任平山 （西南交通大學(xué)建筑與設(shè)計(jì)學(xué)院??）

摘要

：伴隨著泛希臘運(yùn)動(dòng)，神鷹劫奪該尼墨得斯神話傳播至中亞。公元1世紀(jì)以后佛教在中亞日漸昌盛，該尼墨得斯圖式也在犍陀羅雕刻中發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。古希臘圖像中的男孩，變成了被老鷹抓持的女子或男女，造像主題尚不明確。新疆石窟中也存在相似圖式。龜茲壁畫的類似圖像主要是裝飾性的，它可能和金翅鳥扶立國王的故事相關(guān)。吐魯番壁畫在表達(dá)人們祛鬼除疫，護(hù)佑兒童的愿景時(shí)，也借用了這一圖式，圖像中劫持兒童的老鷹代表被驅(qū)趕的羅剎鬼類之屬。

關(guān)鍵詞

：該尼墨得斯，金翅鳥，犍陀羅，龜茲，壁畫

一.

龜茲壁畫金翅鳥的不同形態(tài) 苗利輝統(tǒng)計(jì)，龜茲壁畫中的金翅鳥出現(xiàn)在克孜爾第8、34、38、60、80、85、100、101、110、118、163、166、168、171、172、212窟。庫木土喇第2、23、31、46、58窟?？俗螤栨毓?1、16、21、23、30、46窟。森木塞姆第11、20、24、26、27、30、31、47、48窟。瑪扎伯哈第1、9窟；托乎拉埃爾肯第4窟。上述石窟之中，克孜爾第166、168窟，克孜爾尕哈第30窟，以及森木塞姆第31窟，這四個(gè)石窟的金翅鳥繪制在方形窟套斗頂或穹隆頂?shù)慕怯?，其余石窟的金翅鳥大都繪制在券頂，尤其是中心柱窟主室券頂中脊。上述壁畫中的金翅鳥分為四種類型：側(cè)鷹型、正鷹型、雙頭正鷹型、人面正鷹型。有趣的是，這些以老鷹為主要特征的金翅鳥從不單獨(dú)出現(xiàn)。多數(shù)情況，其喙部叼啄盤卷起身體的蛇形龍。 此類圖案無疑已經(jīng)符號化了，它們像徽章一樣，固定在主室券頂中心，地位相當(dāng)于方形窟窟頂?shù)纳徎?。金翅鳥，首先是作為天空的象征，這樣和券頂側(cè)面的菱格山巒建構(gòu)出對須彌山宇宙的空間描述。于此同時(shí)，“金翅鳥擒龍”可以投射出許多比喻，作用于石窟中的重大主題。佛陀前生就曾經(jīng)做過金翅鳥。券頂兩側(cè)菱格故事多繪動(dòng)物和本生。何謂本生？“如佛世尊本為菩薩修諸苦行，所謂比丘當(dāng)知我于過去作鹿，作羆，作麞，作兔，作粟散王、轉(zhuǎn)輪圣王、龍、金翅鳥，諸如是等，行菩薩道時(shí)所可受身”?？梢娊鸪狲B可以連接券頂左右兩坡的動(dòng)物和本生故事。 此外，金翅鳥和龍還共同擔(dān)當(dāng)著護(hù)法者的角色，后來演化成天龍八部中的兩眾。作為龍的天敵，金翅鳥甚至負(fù)有催使龍神降雨的能力，佛教祈雨密咒常用到它。一些壁畫中，龍神身下的雨點(diǎn)清晰可見。 克孜爾第118窟券頂中脊翱翔天際的老鷹沒有啄龍，而是抓持一只猴子（圖1）。老鷹抓猴在龜茲石窟券頂兩側(cè)的菱格畫中不乏表現(xiàn)，如克孜爾第38窟，畫面是本生“獅王舍身不失信”中的一幕。顯然，第118窟的畫家因?yàn)槟撤N原因，采用了更具戲劇性的畫面，這不同于龜茲石窟圖像構(gòu)成的一般規(guī)定。第118窟因此顯得獨(dú)具個(gè)性。

圖1 克孜爾第118窟“老鷹持猴”

另一個(gè)打破常規(guī)的例子是克孜爾第165窟。這是一個(gè)方形窟，套斗頂。雙頭鷹繪制在套斗頂角隅，即窟頂和側(cè)壁相臨的四角。但第165窟的老鷹抓持一個(gè)男子（圖2），這種圖像是現(xiàn)存龜茲壁畫中的孤例。

圖2 克孜爾第165窟“雙頭鷹持人”

勒柯克（Albert von Le Coq）將克孜爾第165窟的雙頭鷹與吐魯番類似圖像相關(guān)連，認(rèn)為它們是古希臘神話該尼墨得斯（Ganymedes）故事的變異。他在《中亞藝術(shù)與文化史圖鑒》一書中寫道： “關(guān)于該尼墨德被掠走的希臘神話，極受印度與中亞佛教徒的喜愛。這個(gè)神話被做了各式各樣的新解釋，尤其在印度，蛇與金翅鳥王之間的斗爭故事，成了這個(gè)神話的主題。我們見到的這組依據(jù)婁哈勒著名雕刻而完成的美麗的藝術(shù)品，不僅在犍陀羅有發(fā)現(xiàn)，而且在薩珊時(shí)代一個(gè)金質(zhì)花瓶上也有這種雕刻；在克孜爾居民點(diǎn)一個(gè)奇特的燈籠窟頂上，也畫有這種壁畫。在所有這些藝術(shù)品上，那略帶女性特征的美少年形象，都被明確地塑造成了一個(gè)女人。在克孜爾，那劫持男孩者被畫成雙頭鳥。至于薩珊時(shí)代那個(gè)圖像的含義，我無法解釋，它大概與佛教上的理解不同?！? 文中所謂“燈籠窟”，就是現(xiàn)在的克孜爾第165窟。筆者同意勒柯克的大致判斷，鷹鳥持人的圖式來源可以追溯至泛希臘藝術(shù)。但將龜茲及吐魯番壁畫中的相關(guān)圖像直接用“該尼墨德”命名讓人感覺不妥。為什么佛教藝術(shù)要表現(xiàn)一個(gè)希臘神化呢？除非這個(gè)神話經(jīng)過改造，變成佛教徒能夠理解和接受的方式。勒柯克注意到圖像的改變，但他沒有進(jìn)一步予以闡釋，而簡單地以“該尼墨得斯”之名統(tǒng)稱。

二.

該尼墨得斯神話與圖式 古希臘神話中有許多擄掠女子的故事。該尼墨得斯，作為被劫奪的美貌男性，在諸多同類主題中較為特殊。這位特洛伊的少年被宙斯抓走，成為為諸神侍酒的酒童。公元前5世紀(jì)希臘陶瓶畫上以兩個(gè)男子追逃的場景表現(xiàn)宙斯對該尼墨得斯荒唐的熱愛。到了公元前4世紀(jì)，雕刻家婁哈勒（Leochares）再現(xiàn)了神鷹捕獲該尼墨得斯的一刻。雕刻原作沒有留存，但其樣式為后來多種形式的復(fù)制品所模范。公元1世紀(jì)，老普林尼在《自然史》描述這件作品：“神鳥知道他爪下之物的重要，主人的差事他馬虎不得，于是他小心翼翼，唯恐他那穿過衣物的利爪傷了孩子”。按照老普林尼的理解，劫掠該尼墨得斯的神鳥僅僅是執(zhí)行主人宙斯指派的任務(wù)。但據(jù)公元2世紀(jì)盧奇安（Lucian）的《諸神對話》，正是宙斯變化成老鷹，實(shí)現(xiàn)了自己的愿望。對話開始如下： 宙斯：“喴，迦倪墨得斯，現(xiàn)在已經(jīng)到了，你給我接個(gè)吻吧。你看我沒有了那彎的嘴，尖的指爪和翅膀了吧，這些在你以為我是鳥的時(shí)候是全備的”。 迦倪墨得斯（該尼墨得斯）：“人先生，剛才你不是一只鷹的么？是你飛來，從羊群里抓了我去的么？那么你那翅膀怎么樣脫落了，現(xiàn)在的樣子全然不同了呢？” 宙斯：“孩子，你所看見的是，也不是人，也不是鷹。我乃是一切的神的王，但是暫時(shí)變化成這個(gè)形狀的”。 如蘇珊·伍德福德（Susan Woodford）所指出，大都會(huì)博物館藏金耳墜（BC330-300）反映了宙斯與男童微妙的歡愉。老鷹從背后將男孩牢牢抓住。男孩右手緊張地?fù)е销椀牟弊樱销梽t趁勢施以熱吻。它的翅膀微微收攏，將這一幕遮擋在雙翼之下（圖3）。在此，需要另舉一證，即巴黎吉美博物館所藏彩繪玻璃器皿——雄鷹挾持著該尼墨得斯，疾速?zèng)_向高空（圖4）。玻璃杯出土自阿富汗貝格拉姆，佐證了公元1世紀(jì)該尼墨得斯神話在中亞的存在。

圖3 大都會(huì)博物館藏該尼墨得斯耳墜

圖4 吉美博物館藏玻璃彩繪該尼墨得斯（1世紀(jì)） （任平山攝） 德國亞洲藝術(shù)博物館舊藏第IC43402號藏品雕刻了老鷹抓持男子雙胯的情景（圖5）。老鷹仍然振翅高飛，男子右手沒有勾著老鷹脖子，而是牢牢抓住老鷹喙中銜著的蛇軀。館藏方標(biāo)注這件雕刻為金翅鳥劫持蛇神（Schlangengottheit）。筆者看來，如果把老鷹啄蛇看作金翅鳥圖像志的一個(gè)整體單元，而非蛇頭(Naga)和男子的組合作為龍神圖像志的組合，則這件雕刻更像是該尼墨得斯神話在公元2-3世紀(jì)的犍陀羅形式。

圖5 德國亞洲藝術(shù)博物館第IC43402號藏品（2-3世紀(jì)）

三.

犍陀羅造像中的“鷹之劫奪” 阿富汗喀布爾地區(qū)所出一件犍陀羅雕刻（維也納博物館藏），內(nèi)容與前者頗為相似。老鷹以正面展翅的形象出現(xiàn)，腹下牢牢抓持一人（圖6）。被劫持者右手依舊緊抓著老鷹銜著的蛇軀。勒柯克注意到這件雕刻中的被劫持者變成了女性，她高舉右手，雙足交叉站立的姿態(tài)來自印度夜叉女抓住樹枝的動(dòng)作。這個(gè)動(dòng)作在佛傳造像“樹下誕生”中被釋迦的母親摩耶夫人所繼承。

圖6 喀布爾出土犍陀羅雕刻

問題在于雕刻內(nèi)容應(yīng)該如何詮釋。被劫奪者為何變成了女子？一種可能是泛希臘時(shí)代傳入犍陀羅地區(qū)的該尼墨得斯神話逐漸適應(yīng)了新的地方文化，被劫持者變成了女性——古希臘藝術(shù)中古怪的趣味在這里得到糾正。 另一種可能是新的故事附著在舊的圖式之上。老鷹和女子組合，容易讓人聯(lián)想到《摩訶婆羅多·初篇》中對金翅鳥的歌頌，它從群龍中救出自己的母親毗娜達(dá)。往來中亞的不同文明原本都有涉及老鷹的傳說。然而目前所悉，還缺乏足夠的證據(jù)來確認(rèn)某一故事、民族志和此類圖像的關(guān)聯(lián)。 一些雕刻展示了更為豐富的情節(jié)。美國大都會(huì)博物館藏有一件情節(jié)類似的犍陀羅雕刻，斷為2-3世紀(jì)（圖7）。不同于前者，被老鷹抓持的女子帶有更多印度特征。此外，左右還多出兩個(gè)男子，手持繩索，試圖攻擊雄鷹。

圖7 大都會(huì)博物館藏犍陀羅雕刻（2-3世紀(jì)）

白沙瓦博物館藏品No.3019號，和大都會(huì)藏品一樣，也有兩個(gè)男子分列左右。但老鷹抓持者變成了男女二人，另外還有一個(gè)女子驚恐無助，癱倒于地（圖8）。這件雕刻斷代在公元4-5世紀(jì)。據(jù)此，老鷹抓人圖式，至少在犍陀羅藝術(shù)后期用于表現(xiàn)不同于該尼墨得斯的劇情。

圖8 白沙瓦博物館藏品（No.3019）（4-5世紀(jì)） （任平山攝） 此外，特爾梅茲北部的扎-達(dá)坂（Zar-tepa）還發(fā)現(xiàn)了3-4世紀(jì)老鷹抓持女性的中亞壁畫殘片（圖9）。女子身體仍然嫵媚動(dòng)人，老鷹頭部缺失，對稱展開的雙翅，高度圖案化了。老鷹背后的藍(lán)色區(qū)域布滿蓮花和魚，這意味著其背景是一片水域，而非天空。

圖9 扎-達(dá)坂出土壁畫殘片（3-4世紀(jì)）

就犍陀羅而言，此類雕刻大抵處在佛教氛圍之中?？紤]到金翅鳥銜龍的意像在佛教藝術(shù)中廣泛存在，且佛傳圖像中的龍王也會(huì)以人形出現(xiàn)，學(xué)界一般將此類雕刻比定為“金翅鳥攻擊龍眾”。 據(jù)公元3世紀(jì)支謙所譯《菩薩本緣經(jīng)》，世尊往昔，以恚因緣，墮于龍中，受三毒身：所謂氣毒、見毒、觸毒。是龍才貌長大，常為無量諸龍所繞。金翅鳥乘空飛來，取龍為食。當(dāng)其來時(shí)，諸龍婦女驚恐不已，依附大龍。大龍念及行正法者，皆犧牲自己，保護(hù)他人，故未與金翅鳥纏斗，反而善言規(guī)勸：“我今與汝所以俱生如是惡家，悉由先世集惡業(yè)故，我今常于汝所生慈愍心，汝應(yīng)深思如來所說：‘非以怨心，能息怨憎，唯以忍辱，然后乃滅’?！苯鸪狲B聞是語已，怨心即息。金翅鳥言：“唯愿仁者為我和上，善為我說無上之法”，即舍龍宮，還本住處。 將“龍王本生”與白沙瓦博物館藏品（No.3019）相互比對，雕刻下方癱坐在地上的女子，當(dāng)為金翅鳥出現(xiàn)時(shí)，諸龍恐懼之態(tài)?！镀兴_本緣經(jīng)》寫道：“時(shí)，金翅鳥為飲食故，乘空束身飛來欲取。當(dāng)其來時(shí)，諸山碎壞，泉池枯涸。爾時(shí)，諸龍及諸龍女，見聞是事，心大恐怖，所服瓔珞、華香、服飾，尋悉解落，裂在其地”?。老鷹所抓男女，可以比定為故事中的龍王和龍女。其男女相對，呈舞蹈娛樂之態(tài)，如《菩薩本緣經(jīng)》所云：“（菩薩）常為無量諸龍所遶，自化其身而為人像，與諸龍女共相娛樂”?？俗螤柕?9窟券頂菱格繪制龍王夫婦動(dòng)作親昵，也可解讀為這一幕。他們并立于水面，恰如文本所云，龍王與諸龍女“住毘陀山幽邃之處，多諸林木，華果茂盛，甚可愛樂。有諸池水，八味具足，常在其中游止受樂，經(jīng)歷無量，百千萬歲”。 用“龍王本生”對白沙瓦藏品No.3019號進(jìn)行釋讀，具有一定的合理性。但是，如果將這種解釋擴(kuò)展到其他同類作品，則疑點(diǎn)頗多。既然本生故事反映了佛陀往昔作為龍王的無怨與舍身，為什么大部分雕刻沒有表現(xiàn)男性主角，僅僅刻畫老鷹抓持女性？有學(xué)者提出雕刻內(nèi)容為金翅鳥劫走卡卡蒂王后（Kakati Jataka）或善頸（Sussondi Jataka）。這兩個(gè)本生故事都以金翅鳥劫色人類為事件。在卡卡蒂本生中，卡卡蒂王后的丈夫即為釋迦往昔。在善頸本生中，金翅鳥為釋迦往昔。后者可以解釋此類雕刻常常不表現(xiàn)男子的情況，“可能這一主題充滿世俗情色，所以在犍陀羅被廣泛制作”。但我們?nèi)匀豢梢再|(zhì)疑，何以其他成組出現(xiàn)的佛本生圖像譜系中沒有出現(xiàn)這個(gè)主題。

四.

冠額裝飾上的神鷹 筆者看來，此類雕刻和佛教敘事的關(guān)聯(lián)十分模糊。犍陀羅流行佛教藝術(shù)，但佛教并非這個(gè)地區(qū)唯一的文化因素。特爾梅茲的扎-達(dá)坂也是如此。古城中發(fā)現(xiàn)了佛教遺址，但城市居民還有其他宗教信仰。在佛經(jīng)敘事不能精確詮釋圖像的情況下，基于圖像語境而非文本的觀察也許會(huì)更妥當(dāng)。 白沙瓦博物館藏品No.3032，仍然是老鷹劫奪一女子（圖10），館方斷代在公元6-7世紀(jì)。盡管雕刻出自著名的佛寺遺址塔克特伊巴希（Takht-i-Bahi），相關(guān)人物附著在和前述犍陀羅雕刻完全不同的背景之上。老鷹身后是刻有紋理的扇貝形。同類雕刻，筆者在拉合爾博物館也看到一件，館方展示沒有提供具體標(biāo)識。仔細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)這種扇貝形物品，其實(shí)是犍陀羅男子敷巾冠飾（Turban）掉落的碎片。

圖10 白沙瓦博物館藏品（No.3032） （任平山攝） 拉合爾博物館藏有一件菩薩頭像，其巾冠冠額完整保留了這一形式（圖11）。老鷹抓持一組男女，此特征和前述白沙瓦藏品（No.3019）類似。但如果完整觀察巾冠周圍的其他裝飾，可以辨識出早期犍陀羅藝術(shù)中的泛希臘因素——半人馬，和可能是海神的半人魚（圖12）。

圖11拉合爾博物館藏菩薩頭冠裝飾 （任平山攝）

圖12 拉合爾博物館藏菩薩頭像

（任平山攝）

老鷹抓持男女的圖像，如前所述，可能反映了世尊往昔作為龍王救護(hù)諸龍的本生。犍陀羅菩薩像將之裝飾在巾冠冠額，可體現(xiàn)菩薩舍己救世的慈悲個(gè)性。如《菩薩本緣經(jīng)》所云：“龍復(fù)念言：‘今此婦女各生恐怖，我若不能作擁護(hù)者，何用如是殊大之身？我今此身為諸龍王，若不能護(hù)何用王為？行正法者，悉舍身命，以擁護(hù)他。是金翅鳥之王有大威德，其力難堪，除我一身余無能御。我今要當(dāng)舍其身命，以救諸龍’?！绷硗庖活惞陬~，僅雕刻老鷹抓持女子，這樣解釋則很牽強(qiáng)。在龍王本生、卡卡蒂本生或善頸本生中，金翅鳥均扮演著負(fù)面角色。 希臘該尼墨得斯神話中，老鷹的實(shí)質(zhì)是天神宙斯。波斯拜火教主神阿胡拉·馬茲達(dá)被呈現(xiàn)為人與雄鷹的復(fù)合體。象征次序控制者，老鷹的符號性可能在多民族文化介入犍陀羅的過程中不斷變化、交融和遺傳。在印度史詩《摩訶婆羅多》中，毗濕奴和迦樓羅相互施以恩惠。金翅鳥王要求高居在毗濕奴之上，而毗濕奴則要求以金翅鳥為坐騎。他以金翅鳥為旗徽，對金翅鳥說：“你仍將高踞于我之上”。薩珊貨幣常常在國王頭冠表現(xiàn)展開的羽翼。這種裝飾的晚期表現(xiàn)見于突厥闕特勤石像、“毗伽可汗寶藏”中的金冠。田邊勝美試圖在古希臘赫爾墨斯（Hermes）、祆教法若神和毗沙門天的鳥翼冠飾之間建立關(guān)聯(lián)。平山郁夫美術(shù)館藏有一件秣菟羅（Mathura）出土菩薩頭像（2-3世紀(jì)），赤砂巖雕刻的巾冠前額也有金翅鳥裝飾。盡管沒有找到確切的文本出處，筆者推測，菩薩巾冠上的這個(gè)題材，形式上融合了該尼墨得斯圖式，以及某種王冠裝飾。它是犍陀羅古希臘圖式被其他文化借用、改造的結(jié)果。該尼墨得斯雕刻中的色情意味在菩薩頭飾中被去色情化的意像取代。

五.

克孜爾第165窟的的雙頭鷹 與犍陀羅同類圖式頗有不同，克孜爾第165窟的老鷹持人采用雙頭鷹形式（圖2）。雙頭鷹的圖像譜系歷史悠久且分布廣泛。這種圖形公元前就已傳入犍陀羅。馬歇爾指出，塔克西拉佛塔上的雙頭鷹造型的淵源可以追溯至赫梯、巴比倫、斯基泰文明。 克孜爾第165窟雙頭鷹圖像主題既不同于前述犍陀羅雕塑，也不是所謂“龍王本生”。首先，犍陀羅石刻造像中，老鷹劫持之人，除了男女組合，多為女性個(gè)體。然而，克孜爾第165窟老鷹所持者為一男子。這是龜茲美術(shù)中的孤例。龜茲壁畫中，畫家描繪人形龍時(shí)，會(huì)在其頭部背后畫出小的蛇形龍，效果等同于印度式那伽頭頂?shù)纳咝稳A蓋。克孜爾第165窟男子頭部無此特征。 那么，相關(guān)壁畫是否直接繼承了該尼墨得斯神話？在我看來，這種可能亦可排除?！吨T神對話》中，該尼墨得斯和宙斯反復(fù)談及自己的生活。該尼墨得斯被老鷹擄掠時(shí)，是一個(gè)放羊的孩子。泛希臘藝術(shù)再現(xiàn)這一幕時(shí)，常常讓他頭戴一頂部落樣式的氈帽?？俗螤柕?65窟壁畫中的男子則具備頭光。在龜茲壁畫中俗裝而有頭光者，只能是人間的王者，或者天界的天人。 公元5-7世紀(jì)大乘佛教日益興盛，龜茲地區(qū)卻堅(jiān)持奉行小乘，主要流行說一切有部。唐代義凈所譯《根本說一切有部毘奈耶雜事》中有一則因緣故事，涉及到金翅鳥抓持國王的情節(jié)，可能與克孜爾第165窟壁畫相關(guān)。故事講述往昔某次海難，船員皆亡，唯商主之妻捉扶木板，漂流至一處海洲。洲上唯有金翅鳥王居住。此女遂與金翅鳥王結(jié)為夫婦，先后產(chǎn)下二子。長子為人形，次子為金翅鳥。金翅鳥王去世后，次子金翅鳥繼承父親王位，并應(yīng)其母囑咐，將其長兄?jǐn)y至婆羅痆斯城立為國王。 《雜事》寫到： “時(shí)婆羅痆斯城現(xiàn)有國王，名曰梵授，以法化世，安隱豐樂。廣如余說。王于朝集在眾中坐。時(shí)金翅鳥王以雙足爪，擒其兩臂，棄于大海。諸妙瓔珞，莊嚴(yán)其兄，將至王城，置師子座上，告諸臣曰：‘此是汝王，好當(dāng)伏事。如有相違，還令汝等俱淪大海’。人皆畏懼，奉教而行。臣亦不敢告令斯事。眾人皆謂是梵授王”?。 文本沒有描述金翅鳥如何將其長兄從海島攜至王城，但描述了金翅鳥抓擒此城原有國王的過程?！皶r(shí)金翅鳥王以雙足爪，擒其兩臂，棄于大?！薄＠销椬コ值姆绞?，不同于其他故事以金翅鳥為坐騎的情節(jié)?？俗螤柕?65窟壁畫中被抓之人，日久漫漶，不甚清晰，但身上瓔珞和披帛十分醒目，正如文本所云：金翅鳥以“諸妙瓔珞，莊嚴(yán)其兄”。男子配置頭光，他將成為婆羅痆斯城的新國王。 克孜爾石窟套斗頂上的雙頭鷹，在我看來可能和犍陀羅菩薩造像的巾冠額飾具有屬性，而非內(nèi)容的相似——它們首先是裝飾性的，其次才是佛教的。也就是說，此類圖像可能在世俗建筑，以及非佛教的其他器物中存在?；谘b飾需要，它們也在克孜爾石窟中被繪制。第165窟畫家沒有采用金翅鳥銜龍的常規(guī)圖式，而是繪制老鷹持人，顯然是想讓窟頂裝飾更加別致。于此同時(shí)，石窟服務(wù)于佛教徒。這意味著這個(gè)圖像可能因?yàn)橛^眾的闡釋和改造具備佛教屬性?！峨s事》沒有交代金翅鳥兄弟在現(xiàn)世的對應(yīng)人物，我們無法確認(rèn)他們和釋迦本生的對應(yīng)關(guān)系。但盛行說一切有部的龜茲佛教徒可能了解這個(gè)故事，并且能在觀看圖像時(shí)調(diào)動(dòng)出關(guān)于這個(gè)故事的知識準(zhǔn)備。

六.

柏孜克里克壁畫“鷹之劫奪” 不同于克孜爾第165窟雙頭鷹的裝飾屬性，吐魯番壁畫中“鷹之劫奪”完全是敘事性的。勒柯克在其論文結(jié)尾例舉了其中兩幅，一幅出自勝金口地區(qū)，文末討論；一幅在木頭溝柏孜克里克（現(xiàn)編第20窟），德國人將之揭取，帶到柏林。所謂“金翅鳥”在后面這幅壁畫中出現(xiàn)兩次，其一在畫面下端，“鷹鳥”被獵人用繩索套住頸子；其二，在畫面中央，“金翅鳥”遭到另一個(gè)獵人弓箭和獵鷹的追殺（圖13）。被攻擊的鷹鳥以半鷹半人的形象出現(xiàn)，它長著鷹的翅膀、喙、雙爪，卻有男性的軀體和四肢。這個(gè)形象和龜茲的金翅鳥圖像有所區(qū)別，比較接近晚期印藏美術(shù)中的金翅鳥形象。勒柯克將它歸屬于該尼墨得斯圖式，因?yàn)閳D像表現(xiàn)獵手用弓箭和獵鷹攻擊鷹鳥時(shí)，在其下方還畫了一個(gè)被救下的孩子。這個(gè)孩子在德國人切割壁畫時(shí)遭到了破壞，但格倫威德爾的線描稿記錄了柏孜克里克壁畫中的另外兩幅，清楚地呈現(xiàn)了孩子被救下的一幕。

圖13 德藏柏孜克里克第20窟壁畫

“鷹鳥”受到獵鷹的攻擊，被迫丟下爪下的孩子。幾幅壁畫都展現(xiàn)了獵鷹和“鷹鳥”在空中搏斗的樣子。問題在于如果抓走孩子的“鷹鳥”，如學(xué)界所云是金翅鳥王，它怎么會(huì)敗給一只獵鷹？整體觀察壁畫語境，對這只“鷹鳥”的攻擊，是所謂“行道天王圖”的一個(gè)局部。畫面表現(xiàn)人們在天王庇護(hù)鎮(zhèn)攝之下，降魔除妖之景。筆者以為，劫奪孩子的“鷹鳥”不是金翅鳥，而是象征災(zāi)禍的夜叉羅剎、鬼魅妖孽之屬。 吐魯番佛教文化受敦煌影響極深。敦煌文書研究表明在唐宋民間信仰中，災(zāi)難和疾病常常以妖魔鬼怪的方式被理解。人們把祛病除難的希望寄托于各種驅(qū)鬼除妖的手段，其方式大抵有兩種：要么通過持咒、齋供等方式，直接取悅鬼怪，避免受其迫害；要么信奉并誦請法力強(qiáng)大的神祇，對這些夜叉羅剎予以震懾。正是由于諸種雜鬼受天王統(tǒng)轄，四大天王，尤其是北方毗沙門天，不僅作為護(hù)國武神被崇拜，同時(shí)也因其能夠驅(qū)魔除疫，在民間極受推崇。 保護(hù)兒童，是唐宋人民祛病除災(zāi)的基本訴求，見于敦煌文獻(xiàn)《護(hù)諸童子陀羅尼經(jīng)》《消除傷害幼兒十五大魔陀羅尼》《佛頂心觀世音菩薩大陀羅尼經(jīng)》等。保護(hù)兒童的一種形式是供奉惡鬼，佩戴吞服符印，或用陀羅尼咒驅(qū)散惡鬼。反映這一內(nèi)容較為重要的圖本是斯坦因所獲9世紀(jì)敦煌紙本（Ch.00217）繪制的六個(gè)鬼神，上書漢文及于闐文榜題。六個(gè)鬼神分別以半人半獸的形態(tài)出現(xiàn)。其中“石俱寧”鷹頭，有雙翼，右手拉持一個(gè)男童（圖14）。題記寫作“此女神名石俱寧。若夢見鳥，小兒患利，腹病于燕，即知此神與患，祭之吉”?！凹ぐ肜铩睘殡u頭，題記寫作“此女神名吉伽半里。若夢見小兒戰(zhàn)悼□中病□聲塞，即知此神與患，祭之吉”。王航梳理了敦煌民間驅(qū)鬼除疫的密教信仰，特別指出《護(hù)諸童子經(jīng)》中，鳥形鬼寫作舍究尼，能致小兒不肯飲乳，而《守護(hù)大千國土經(jīng)》中的鳥形鬼能致小兒手指拳縮。

圖13 德藏柏孜克里克第20窟壁畫

“鷹鳥”受到獵鷹的攻擊，被迫丟下爪下的孩子。幾幅壁畫都展現(xiàn)了獵鷹和“鷹鳥”在空中搏斗的樣子。問題在于如果抓走孩子的“鷹鳥”，如學(xué)界所云是金翅鳥王，它怎么會(huì)敗給一只獵鷹？整體觀察壁畫語境，對這只“鷹鳥”的攻擊，是所謂“行道天王圖”的一個(gè)局部。畫面表現(xiàn)人們在天王庇護(hù)鎮(zhèn)攝之下，降魔除妖之景。筆者以為，劫奪孩子的“鷹鳥”不是金翅鳥，而是象征災(zāi)禍的夜叉羅剎、鬼魅妖孽之屬。 吐魯番佛教文化受敦煌影響極深。敦煌文書研究表明在唐宋民間信仰中，災(zāi)難和疾病常常以妖魔鬼怪的方式被理解。人們把祛病除難的希望寄托于各種驅(qū)鬼除妖的手段，其方式大抵有兩種：要么通過持咒、齋供等方式，直接取悅鬼怪，避免受其迫害；要么信奉并誦請法力強(qiáng)大的神祇，對這些夜叉羅剎予以震懾。正是由于諸種雜鬼受天王統(tǒng)轄，四大天王，尤其是北方毗沙門天，不僅作為護(hù)國武神被崇拜，同時(shí)也因其能夠驅(qū)魔除疫，在民間極受推崇。 保護(hù)兒童，是唐宋人民祛病除災(zāi)的基本訴求，見于敦煌文獻(xiàn)《護(hù)諸童子陀羅尼經(jīng)》《消除傷害幼兒十五大魔陀羅尼》《佛頂心觀世音菩薩大陀羅尼經(jīng)》等。保護(hù)兒童的一種形式是供奉惡鬼，佩戴吞服符印，或用陀羅尼咒驅(qū)散惡鬼。反映這一內(nèi)容較為重要的圖本是斯坦因所獲9世紀(jì)敦煌紙本（Ch.00217）繪制的六個(gè)鬼神，上書漢文及于闐文榜題。六個(gè)鬼神分別以半人半獸的形態(tài)出現(xiàn)。其中“石俱寧”鷹頭，有雙翼，右手拉持一個(gè)男童（圖14）。題記寫作“此女神名石俱寧。若夢見鳥，小兒患利，腹病于燕，即知此神與患，祭之吉”?！凹ぐ肜铩睘殡u頭，題記寫作“此女神名吉伽半里。若夢見小兒戰(zhàn)悼□中病□聲塞，即知此神與患，祭之吉”。王航梳理了敦煌民間驅(qū)鬼除疫的密教信仰，特別指出《護(hù)諸童子經(jīng)》中，鳥形鬼寫作舍究尼，能致小兒不肯飲乳，而《守護(hù)大千國土經(jīng)》中的鳥形鬼能致小兒手指拳縮。

圖14?敦煌紙本（Ch.00217）之“石俱寧”

山西繁峙巖山寺文殊殿東壁中部12世紀(jì)壁畫中，半鷹半人的小鬼，長有雙翅（圖15），和柏孜克里克的所謂“金翅鳥”有些類似。他們在故事中亦正亦邪，最初以反派角色出現(xiàn)。小鬼隸屬鬼子母，負(fù)責(zé)捕捉人類孩童以充食物。現(xiàn)存元明卷軸畫《揭缽圖》中，隸屬鬼子母的小鬼亦為此類造型。河北正定隆興寺明代壁畫，鬼子母身旁也繪制了長有雙翅的鷹頭鬼，肩負(fù)小兒。和護(hù)童十五羅剎一樣，鬼子母原來迫害兒童，后來反而被奉為兒童保護(hù)神。但就鬼子母圖像敘事而言，來去無蹤的惡鬼，背生雙翼，禍害小兒，這個(gè)概念在唐宋之時(shí)深入人心

圖15 繁峙巖山寺壁畫夜叉鬼

唐宋流行的天王圖像譜系中，夜叉鬼卒形象也不乏有鷹鳥的造型因素。繪畫對于天王的夜叉吏胥一般沒有具體規(guī)定。畫家在表現(xiàn)這一群體時(shí)，在讓它們更加猙獰、怪誕方面有更多發(fā)揮空間。多樣化的鬼卒類型中，就有鷹嘴人身的形象。沈陽無垢凈光舍利塔地宮東壁遼代壁畫鷹頭鬼（圖16），手捧狼牙棒，隸屬持國天王。

圖16 沈陽無垢凈光舍利塔地宮壁畫

天王圖中的鬼卒有時(shí)作為天王下屬，有時(shí)表現(xiàn)為被天王降服或震懾。山西五臺山佛光寺明間佛座后部束腰處的唐代壁畫，繪有力士鎖按妖猴，夜叉拖曳小鬼的場面。大英博物館藏莫高窟絹本Ch.0018《行道天王圖》（9世紀(jì)）在空中亦有展翅飛行人物（圖17），一些學(xué)者誤識為“迦樓羅”（金翅鳥）。仔細(xì)觀察，此人雙翼類似蝙蝠，且為天王部從按弓遙望。筆者以為，它應(yīng)該是在天王行道途中被驅(qū)趕的飛行小鬼。

圖17 大英博物館藏Ch.0018《行道天王圖》

毗沙門天在敦煌壁畫中有時(shí)和男童形象組合出現(xiàn)。此男童一般做憤怒像，學(xué)界比定為哪吒。不過在絹本和紙本天王像中，也有另外一類兒童，形象幼稚可愛。例如敦煌藏經(jīng)洞五代《水路天王行道圖》絹本，天王騎馬行于空中，下方水域中漂浮若干童子，顯然不是哪吒。敦煌藏經(jīng)洞所出五代版畫《大圣毗沙門天王》（圖18），中間為毗沙門天托塔立像，其下有地神托足。毗沙門右側(cè)為手持奉獻(xiàn)物之女子（多比定為吉祥天女），左側(cè)有兩名鬼卒。其一右手高舉一個(gè)童子，左手食指指此小兒。圖像下方，刊刻愿文：“北方大圣毗沙門天王，主領(lǐng)天下一切雜類鬼神。若能發(fā)意求愿，悉得稱心。虔敬之徒，盡獲福祐。弟子歸義軍節(jié)度使，特進(jìn)檢校太傅，譙郡曹元忠，請匠人雕此印板。惟愿國安人泰，社稷恒昌，道路和平，普天安樂。于時(shí)大晉開運(yùn)四季丁未歲（947）七月十五日紀(jì)”。在這幅版畫作品中，被手托舉的童子呈嬉戲姿態(tài)，學(xué)界對其含義說法不一。筆者贊同王芳觀點(diǎn)，此處當(dāng)為夜叉鬼守護(hù)兒童。至于此鬼是否就是佛傳中的曠野鬼，還有待進(jìn)一步研究。

圖18 藏經(jīng)洞所出五代版畫《大圣毗沙門天王》

終上所述，筆者認(rèn)為四天王役鬼除厄，本身具有保護(hù)兒童的功能。反過來，天王祐護(hù)小兒，也可以理解為祛災(zāi)除妖的圖像表征。柏孜克里克第20窟壁畫，行道天王驅(qū)趕羅剎，救護(hù)兒童，其意不過如此。 當(dāng)然吐魯番壁畫中的這個(gè)題材也和敦煌有所不同。盡管唐宋美術(shù)中已然具備天王、兒童、帶翅羅剎，但由上述元素完整構(gòu)成劫奪兒童的圖像敘事，目前只在吐魯番天王行道圖中看到。此外，非常重要的一點(diǎn)，漢地美術(shù)中羅剎翅膀類似蝙蝠，而柏孜克里克壁畫中，羅剎羽翼豐滿，更加符合老鷹的特征。柏孜克里克壁畫的這兩個(gè)元素有別于敦煌以東，恰恰可以在該尼墨得斯及其在犍陀羅和龜茲變異圖像中看到。也許正是在吐魯番，源自西方的鷹之劫奪，和漢地流行的驅(qū)鬼除疫產(chǎn)生了結(jié)合。

七

勝金口壁畫“鷹之劫奪” 勝金口（森尼木）壁畫也繪制了大鳥劫奪男童的場景（圖19），男童驚恐的張開雙手，令人印象深刻。壁畫出自峽谷北段一小型寺廟，勒柯克在另一著作《高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品》中有較為細(xì)致的描述。壁畫殘破不堪，可以辨識出大鳥被人用繩索套住脖子。這表明壁畫主題屬于柏孜克里克行道天王圖一類。然而，壁畫中劫奪兒童的大鳥既不具備人的特點(diǎn)，也和老鷹不同。其飄逸的翎毛和羽翼，

造型元素來自中國鸞鳳。

圖19勝金口壁畫“鷹之劫奪”

漢地美術(shù)中，畫家有時(shí)用鳳鳥而非老鷹的樣子來表現(xiàn)金翅鳥。伯希和藏經(jīng)洞所獲《降魔變》圖卷（P.4524）現(xiàn)藏法國國家圖書館（圖20）。這個(gè)殘長571.3厘米的畫卷大約繪制于8-9世紀(jì)，其中一幕描繪舍利弗變化出金翅鳥降服外道勞度叉所化毒龍。圖卷文書寫作“舍利既見毒龍到，便見奇毛金翅鳥”。其金翅鳥就使用了鸞鳳形象。類似表現(xiàn)可見于同一主題之敦煌壁畫，如莫高窟晚唐第9窟、第196窟、宋第25窟。

圖20 莫高窟藏經(jīng)洞《降魔變圖卷》（P.4524）局部

勝金口壁畫應(yīng)該是畫家在表達(dá)羅剎鬼劫奪兒童時(shí)，借用金翅鳥形象的另一個(gè)案例。這個(gè)案例的特殊和有趣之處在于，圖像中的鸞鳳圖形既不是鳳鳥，也不完全是由鳳鳥轉(zhuǎn)義而成的金翅鳥。它受到西域“鷹之劫奪”圖式影響，在敘事中進(jìn)一步演繹為羅剎鬼怪之屬。 鸞鳳圖形與老鷹意義的結(jié)合并未就此終結(jié)。隨著工藝品在絲路貿(mào)易中的流轉(zhuǎn)，以及蒙古擴(kuò)張之影響，鸞鳳圖形傳入伊朗。這一形象和新的故事結(jié)合，成為《列王紀(jì)》細(xì)密畫插圖中神鳥（Simurgh）的一般樣式。 鷹之劫奪在中亞藝術(shù)中的流變，反映了早期泛希臘藝術(shù)的介入和衰退，佛教作為文化載體所起作用，以及中古晚期漢地視覺元素遠(yuǎn)播西域之狀況。 [原文發(fā)表于《形象史學(xué)》2021年冬之卷（總第二十輯），注釋請參考原文]