巡游名為押井守的劇事件——三小時超長押井守訪談（四）

原標題：押井守という「ドラマ」を巡って?

出自1994年發(fā)售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設(shè)定資料全集》一書，全篇訪談約18000字，計劃按主題分四次發(fā)出。第一節(jié)關(guān)于押井守的創(chuàng)作根源與各種“幻之章”，第二節(jié)關(guān)于真實感的塑造，第三節(jié)關(guān)于押井守實拍電影，第四節(jié)關(guān)于押井守的作品論。這里是第四節(jié)，加上注釋，本節(jié)約6000字。

本訪談會在bilibili更新完成后陸續(xù)轉(zhuǎn)到我的知乎、微博、bangumi等其他平臺。

翻譯：河豚醬??? 校對：河豚醬???

既往章節(jié)：

七、“劇”趨向于TV劇集，而電影并不投奔“劇”

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——但是現(xiàn)實中，觀眾們還是追求著戲劇性的世界呢。

押井：嗯。在拍電影的時候首先要做的就是寫劇本哦?？紤]到選角這個步驟，以及對“劇”的需要，就需要劇本先行。就連《假面騎士》《飛女刑事》這樣的樣板戲，也是需要戲劇性的。就算是看OVA的動畫迷，也會作出“雖然機械作畫很強，但是幾乎沒有以人們的關(guān)系為中心的劇情展開呢”這樣的評論。不過我很討厭“人的劇情”這種說法。

（譯注：①.“劇”，翻譯自日文的「ドラマ」，除了指“戲劇、劇本、劇情”外，也有“戲劇性事件”這樣的說法，后文的翻譯會沿用“劇”這一單字，但涉及多義和理解的部分，會貼近語境翻譯；②.《飛女刑事》電影由同名漫畫改編，第一部1987年上映，后又有多部續(xù)集。該系列中文又譯《太妹刑警》，原日文名：スケバン刑事。スケバン，漢字寫法為助番，是70年代末到80年代對不良少女的指稱）

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——日本人很喜歡“劇”吧。

押井：如果去考量為什么日本人會想要追求“劇”，大概是因為美國人就是如此追求“劇”的。雷德利·斯科特的《黑雨》里面，邁克爾·道格拉斯扮演的角色因遭遇離婚危機而苦惱、遇見外國文化產(chǎn)生的文化沖擊，這種戲劇性的展開對于美國人來說，也是基于一種共通的基礎(chǔ)而準備的。沒有這種關(guān)鍵詞一樣的劇情，外國人就不會理解這種情節(jié)。為什么斯科特拍了這些東西呢？其一是對一種美國犯罪電影的傳統(tǒng)的致敬，而另一邊或許是感到?jīng)]辦法讓美國觀眾理解而加入了這些情節(jié)。拍這些東西的時候，電影顯得很沒干勁，這不就是后者的證據(jù)嗎？而看起來拍得很沉醉的就是大阪的城市景觀這部分。就算把美國性的那部分挪到拍日本的部分也只能是無可奈何。

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——對美國來說“劇”是必要的嗎？

押井：我是這樣想的。美國電影仍舊在做日本電影早就不做了的事情——那就是為敘事服務(wù)。畢竟美國電影院也不過是容納著作為美國人的集合體的觀眾的一介場所罷了。凱文·科斯特納說，他們這些影視行業(yè)的人對看電視的人、周末帶著男/女朋友去電影院約會的年輕人、闔家觀影的人們負有責(zé)任。不過比起所謂責(zé)任，我想這更像是某種必須描繪美國夢的使命感。80年代的中國電影也還堅持著必須描繪社會現(xiàn)實的理念。但在日本，認為電影里面需要有這樣的使命感和義務(wù)感的時代早已過去。硬要說的話，現(xiàn)在的日本電影，只有對觀眾購買的電影票負責(zé)的純粹金錢義務(wù)。電影院本身作為一個具有意識形態(tài)義務(wù)感的場所，卻在日本具有了失去了這些義務(wù)感的特權(quán)，現(xiàn)在也并沒有做出什么不同于以往的事情，標明了去迎合觀眾的作品自然是會變少吧。

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——押井監(jiān)督經(jīng)常說“要看劇情看TV劇集就夠了”這種這種話呢。

押井：嗯。因為就算《哥斯拉》的劇情再離譜再亂七八糟，對那些只想看可能存在著哥斯拉的世界的質(zhì)感的怪獸片粉絲來說，不是也幾乎沒有影響嗎？不僅如此，這里“怪獸出場”照樣也是“劇”的部分。就算重寫了合理化的劇情，那也不過是陳腐之物，根本無法和TV劇集高度發(fā)達的日本那高度追求戲劇性的“客廳劇”相提并論。所以可能會去看電影的年輕情侶或者一家人都不去電影院，只靠電視劇就滿足了。歸根到底，在現(xiàn)在的日本，“劇”趨向于TV劇集，而電影并不投奔“劇”。

（譯注：“客廳劇”，翻譯自「お茶の間ドラマ」，指日本專門為在客廳看電視的人（例如做家務(wù)的家庭主婦、以電視劇為聊天素材的家人朋友）為目標觀眾制作的電視劇，劇情發(fā)展一波三折，并且很通俗易懂是其典型特點，其中有些極端的作品，即使不看屏幕也能聽懂在演什么。譯者查閱了NHK廣播統(tǒng)計研究所的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)就算是在2015年，也只有6%的受訪者不怎么看電視，每天看電視4小時以上的受訪者仍有37%，在日本特殊的放送市場里，電視依舊是壓倒性的媒體巨頭。但日本年輕人看電視越來越少的問題也是現(xiàn)實存在的，在NTT的另一份調(diào)查中，30歲以下的受訪者中，三成左右的觀眾已經(jīng)沒有定時收看固定番組的習(xí)慣）

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——您所說的電影，是那種以影像的吸引力為基礎(chǔ)的電影吧。

押井：是以“世界”為基礎(chǔ)的電影。如果沒有世界觀，電影就只不過是視頻罷了。就像電視劇里面，只拍演員的半身鏡頭就能讓人的身體不祛除掉劇情的存在。

（譯注：不論是從畫幅對鏡頭布局的限制、電視屏幕大小還是拍攝道具美術(shù)的成本而言，電視劇的半身鏡頭幾乎都是比電影多的，對于動畫劇集和劇場動畫而言也大致相同）

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——那是什么意思？

押井：人的身體本身就算是世界的一部分。所以要是想要刻畫人的身體，那么就沒法拍成電視劇了。如果要談?wù)撌澜缬^的存在，那么必然會包括對世界觀里人們的身體性的討論。在我看來，《銀翼殺手》《從海底出擊》這樣的電影就很好地把容納著人們的身體的世界展現(xiàn)了出來。《從海底出擊》里就用幾乎生理性的視角描寫了人的身體在狹窄的潛水艇中蠕動的狀態(tài)，這樣，這條潛水艇就能作為世界的一部分而呈現(xiàn)。如果說得更過分的話，我覺得要是只想獲得“戲劇性”的體驗，那聽廣播劇就夠了。我這樣說是因為，廣播劇聲音表演的臨場感是很強大的。

（譯注：這里押井守原本說的是ラジオ，廣播?。ē楗弗丧楗蓿┰诂F(xiàn)今的亞文化領(lǐng)域里很多時候被「ドラマ」一詞特指，華語亞文化愛好者圈內(nèi)也有“聽抓”這一類的用詞，其中“抓”就是ドラマ的意思）

——也有那種在電影院里看就會感到大失所望，但買錄像帶在電視上看就會覺得很有趣的作品呢。

押井：難道不是嗎。那就是因為這樣的電影不過是電視劇的替代物罷了。有很多說法認為日本電影的黃金期是因為日本電視媒體的普及而結(jié)束的，但我并不認為僅僅是因為電視節(jié)目是免費播放而戰(zhàn)勝了電影。如果去看看那個時候的電影就知道了，那個時候的很多電影還是TV可以替代的世界哦。簡而言之就是影像的重量太輕了。仔細看的話，就能發(fā)現(xiàn)那些電影其實扮演的是電視劇那樣的角色呢。

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——但是，看電影的時候不也經(jīng)常會被有意思的“劇”吸引嗎？

押井：那是喜歡電影的情況才會這樣?？赡苁菒壑莻€自己曾經(jīng)看的電影的時代、那個電影仍舊擔負著“劇”的時代，并且難以從中離開吧。那個時候的我每天看電影看得要死了一樣，然后在某個時點感到已經(jīng)吃撐了。雖然在電視上看“劇”也很不錯，我也經(jīng)常買錄像帶看那樣的電影，但是如果那樣的作品作為電影制作并上映也是沒辦法的事情，我一邊如此想著，一邊走進了電影院。

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——但是，就算作品無視了劇情，但不還是有作者、監(jiān)督的“劇”留存了下來嗎？您的作品里面不也是因為有著名為押井守的“劇”而令人反復(fù)玩味呢？

押井：電影最后留下來的“劇”就是創(chuàng)作者的戲碼。除了這個什么都留不下來。簡直就像《Talking Head》一樣呢。

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八、構(gòu)筑世界與通往作家性之道

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——您的作品有很多種解釋的可能性呢。

押井：我曾經(jīng)說過，要求看電影的視角完全統(tǒng)一這件事是極端法西斯主義的做法。歸根到底，電影的好壞啊價值觀啊這類的東西，不僅僅會因為不同觀眾想要的東西不一樣而變化，在哪里給出統(tǒng)一的標準答案也會讓電影扭曲。在電影里面可能找出標準答案的那種一廂情愿的信念，反倒會不知在哪兒把電影本身撕得只剩碎片。

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——所以才會準備各種各樣路徑呢。

押井：不僅如此，就算是斯皮爾伯格或者迪斯尼，在只有一種標準答案的情況下，都會變成和戈培爾放在一起的東西。我很討厭把電影上升到政治的宣傳綱領(lǐng)那種級別，被如此輕蔑的電影，也總是太可惜了。

我從前就很怕有著崇高目的性的電影、文藝?？吹侥欠N一臉偉光正的表情，我就很冒火。電影的根基不就是想要去“看”的欲望嗎。而理解或是談?wù)摮绺咧?，對于電影來說不過是觀看之后的贈品。在“看”的欲望得到一定程度的滿足其基礎(chǔ)上，再于其上，同時巧妙地加入無法簡單明確地下結(jié)論的東西。就像剛才說的一樣，就算是在極其庸俗的臺詞里，也能若隱若現(xiàn)地看到某種普遍的形上的敘事。我就喜歡這樣的電影。

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——不通過叫做押井守的濾鏡就無法看到的東西，就是押井電影的魅力呢。

押井：我也很難喜歡上那種無法在電影里面看見創(chuàng)作者的意志和熱忱的作品。

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——這么說來，您的所有劇場版作品都可以說是您的作者電影嗎？

押井：說的是呢。但是我的電影并不是以制作人們一般所說的作者電影為前提和定位而拍攝的，而是從結(jié)果上被別人稱作是作者電影而已。

我常常思考一部電影是誰的電影的這樣的問題。比如《Patlabor1》，我和腳本家伊藤和典君就是確信犯?！禤atlabor2》的主犯，就只有我了。我對伊藤君還有很多沒說的事情，但是他就算知道我想說什么，也沒有開口詢問我。沒有在這些事情上面私自密謀，作為監(jiān)督就不能說這是自己的作品。換句話說，一部電影是誰的作品就取決于這部電影由誰來承擔觀眾觀看的風(fēng)險，這部電影的評價也就是這個人的勝負了。

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——這種意義上，您認為拍作者電影的都是怎么樣的導(dǎo)演呢？

押井：稍微早一點的斯坦利·庫布里克或者雷德利·斯科特吧。特別是斯科特，我對他有一種共情。

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——果然是因為那種確切踏實的世界觀嗎？

押井：是這樣的。他是一位很少見的有著刻畫一個電影的世界的意志與熱忱的導(dǎo)演。我和他共情的地方就在于，他樂于調(diào)度光影來拍攝自己的世界，而且無論怎么看，都對單純刻畫角色這件事興趣缺缺（笑）。《1492：征服天堂》里的前五分鐘里就建立起了世界觀的明確印象，《黑雨》里的大阪變成了完全不像大阪而是導(dǎo)演自己創(chuàng)造的世界里的城市。《情人保鏢》里的紐約或是《銀翼殺手》的洛杉磯亦復(fù)如是。

九、押井作品共通的決定論式結(jié)構(gòu)

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——《Patlabor1》《Patlabor2》里都有最后后藤隊長從直升機上降下的鏡頭，在這里您有什么意圖呢？是像拍上帝從天而降一樣拍后藤走下直升機的樣子嗎？

押井：不是，那個角色無論后藤還是其他人都沒關(guān)系?！皬闹鄙龣C上降下”的場景不僅僅是在“機動警察”系列里有，在我的其它作品《紅色眼鏡》《地獄番犬》里也有哦。都是有意為之。說到底，我為什么會喜歡直升機呢？因為直升機能做出汽車和船都做不到的垂直方向上的運動。我也是意識到了在空間中垂直性的意義才這樣做的。大概垂直方向的降下或者是上升這個動作，本身就帶有某種宗教的概念吧。還有一點可能是我學(xué)生時代看的電影的影響吧。

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——那是什么電影？

押井：英格瑪·伯格曼的《猶在鏡中》。最后發(fā)瘋的主人公迎接精神病院的直升機的鏡頭，讓我很有觸動呢……用西方人的話語來講，這架直升機就是天使，而天使迎接主人公就是上帝的神顯降臨。這就是所謂的彼岸世界的迎接，呈現(xiàn)得相當?shù)挠袥_擊力。可能我就是從這部電影的影像部分表現(xiàn)出的象征性這里獲得了啟蒙吧。

——所謂象征性，就是在作品群中都共通的東西呢。

押井：我的作品里，除了直升機這個要素，其它的也大都是共通的?；镜慕Y(jié)構(gòu)是一樣的，只是呈現(xiàn)的形式不一樣。不這樣的話，就沒有人愿意讓我拍，也沒人來看（笑）。我最喜歡的結(jié)構(gòu)就是以預(yù)告開始，而以成就作結(jié)。這是《圣經(jīng)》那樣的決定論式因果的世界，不論如何行動，也無法從被宣告的既定命運的結(jié)局脫身。比這種絕對的因果性更強力、更堅固的結(jié)構(gòu)是不存在的?！禤atlabor1》一邊是描寫電腦病毒犯罪這種非?，F(xiàn)代性的事件，但卻一邊有著特別古典的決定論的世界觀，這一點很有意思。電影開頭不久的樹海激戰(zhàn)場景里，暴走的戰(zhàn)車的座艙蓋被打開后，發(fā)現(xiàn)里面沒有任何人，電影后半的巴別塔頂，除了鳥也沒有任何生物。所有動畫作品都以楔子(Avant title)拉開序幕，也可以說，在這里所有基本的要素就已經(jīng)完全講完了。這只是因為《Patlabor1》是動畫所以才有可能實現(xiàn)，如果換成實拍的話是沒辦法的。動畫作品是先切分鏡頭，再展開制作，自然是能首先以影像為考慮的對象。果然，動畫是那種趨向于以作品的結(jié)構(gòu)論成敗的媒介呢。

（譯注：①：這里的決定論指的是一種必然的因果敘事，例如圣經(jīng)最典型的說法“神說要有光，于是便有了光”，就是以預(yù)告其行動開始，而以行動之達成作結(jié)；②：這里的Avant title在TV動畫中有時也省略為アバン，指的就是電影的標題或是TV動畫的op出現(xiàn)前的部分）

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——這樣說來，《Patlabor1》最后的部分就不可能是卡塔西斯的誕生了……

押井：嗯。所以最后偽造的卡塔西斯的出現(xiàn)就變得必要了。這是為了讓電影結(jié)束的片尾。故事的結(jié)末和電影的結(jié)末總是不一樣的，例如《Patlabor2》真實的結(jié)局是南云忍和柘植行人的再會，而在那里，電影的片尾不過是加入了一段動作戲。動作戲是侍奉電影的手段，但卻不是服務(wù)于故事的辦法。有時候需要有這種拯救電影的計謀哦。

（譯注：卡塔西斯(katharsis），即罪行的凈化的意思，在西方的詩學(xué)與悲劇討論中經(jīng)常被強調(diào)的要素，甚至被亞里士多德寫入悲劇的定義）

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——帆場暎一的墻上寫著的預(yù)言是引用了圣經(jīng)的哪一部分呢？

押井：是《圣經(jīng)·舊約》的《詩篇》里的內(nèi)容?！禤atlabor2》的“柘植行人”這個名字，是“告發(fā)者”的諧音。預(yù)言家一般的先知，他是出現(xiàn)在《圣經(jīng)·新約》的世界里的角色。在這方面做了差別化。

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——此前《Patlabor2》的MOOK里面您說不再做“機動警察”系列的動畫了，這是真的嗎？

押井：不覺得已經(jīng)夠了嗎（笑）。兩部就是極限了。我做不來那種粉絲向的服務(wù)性質(zhì)的續(xù)集。如果還要繼續(xù)做“機動警察”的話，我想換個形式會好些。對我來說，不管給我怎么樣的角色和原作我都會用同樣的結(jié)構(gòu)去做，那我的下一部作品當然也可以叫做是《Patlabor3》。

全文完。譯者會在一周內(nèi)在微博、bangumi等其他平臺編輯全文，我們下次再見。