從頭認(rèn)識四大天王

飄搖燭光 撰

【第十七節(jié)】原創(chuàng)歌運動，香港樂壇盛世巔峰的轉(zhuǎn)折點

? ? ? ?九十年代中期香港樂壇的精彩混戰(zhàn)，在一定程度上削弱了四大天王的絕對統(tǒng)治力，呈現(xiàn)出相當(dāng)紛亂的形態(tài)。在1994-1995年間，四大天王如日中天，牢牢把控著香港樂壇的話事權(quán)，也在兩岸三地以及海外華人社會的流行音樂界地位舉足輕重。他們更多代表的，是偶像巨星的強大魅力和感染力，以致他們真實的實力，時至今日演藝圈其實都沒能給予一個完整的評價。九十年代中期，各地的新生音樂力量對四大天王發(fā)起了猛烈的沖擊，一定程度上改變了樂壇格局。而在四大天王的大本營香港，他們的高不可攀固然很大程度壓制了新人崛起，但對他們發(fā)起的挑戰(zhàn)從未中止。偶像巨星的過度統(tǒng)治，也讓彈丸之地的香港，樂壇形態(tài)隨著風(fēng)起云涌的大勢，也正發(fā)生著悄然的變化，讓長達十年巔峰鼎盛期就此終結(jié)，開始了影響力逐年減弱的衰退期。其代表性事件，自然是原創(chuàng)歌運動。

? ? ? ?香港的流行樂壇，培育起來的土壤本來就是土洋混合，其實從誕生之時起，便有改編的習(xí)慣。早在七十年代，改編自西洋流行樂、粵曲小調(diào)和民國歌謠的作品就為數(shù)不少，這是香港流行樂的三大母體。比如說，港樂鼻祖許冠杰是一位杰出的創(chuàng)作人，作品也以自己創(chuàng)作的為主，但在1978年也推出過一張改編歌曲過半的專輯《財神到》，12首歌中自己只創(chuàng)作5首，而7首西洋改編歌中有6首是改編他偶像貓王的作品。那個年代一些來自日本、臺灣的歌曲也開始陸續(xù)有了粵語版本，但由于本土創(chuàng)作大師顧嘉煇、黎小田、黃霑等正值盛產(chǎn)高峰期，新一代的音樂人如林敏怡、盧冠廷包括外裔音樂家盧東尼、杜自持、鮑比達、林慕德等，唱作歌手如陳百強、林子祥等都奉獻了大量優(yōu)秀作品，正蓬勃發(fā)展的香港樂壇生機勃勃，改編作品的比例尚且不大，但深受西洋樂影響的陳百強和林子祥等人其實也改編了不少外國作品。

? ? ? ?隨著譚詠麟的愛情三部曲開啟了偶像巨星統(tǒng)治樂壇的盛世，大批優(yōu)秀歌手接連涌現(xiàn)，香港樂壇急速擴張，進入極盛時期。同時來自歐美和日韓的新潮音樂風(fēng)格更受年輕人青睞，也影響了本地音樂人的創(chuàng)作風(fēng)格，而直接改編外國優(yōu)秀音樂作品自然成為一條港樂創(chuàng)作的捷徑。當(dāng)時最紅的歌手如譚詠麟、張國榮、梅艷芳等都大量改編外國作品，甚至個別唱片中幾乎全是改編，包括后來的四大天王等歌手也是如此。張學(xué)友前期的獲獎歌曲幾乎都是改編歌，早期大量翻唱日本唱跳歌曲的草蜢甚至一度被稱為“日本仔”。改編歌曲的好處顯而易見，他們可以全世界挑選合適的歌曲來改編，作品的品質(zhì)有絕對保障，也給華語樂壇帶來世界各地不同風(fēng)格的精彩音樂，畢竟不是所有歌手都具備譚詠麟那樣的實力和資源，可以請日本頂級音樂人為自己創(chuàng)作。而對于象寶麗金、華納這樣的世界性唱片公司來說，一首好作品可以在不同地區(qū)以不同語種多次發(fā)行，也能實現(xiàn)利益最大化，當(dāng)然樂此不疲。

? ? ? ?改編歌曲雖然好處多多，香港樂壇的繁盛期與此也密不可分，八九十年代港樂那一大堆神奇專輯的成功，改編歌居功至偉。但很明顯，這對香港本地創(chuàng)作人造成一定程度的打擊，對他們的重視程度不太匹配他們的貢獻。這一現(xiàn)象也讓一些港樂人士開始對發(fā)展道路進行思考，80年代末已經(jīng)有一些業(yè)界人士呼吁加大原創(chuàng)力度，但收效甚微。到1995年，一直為原創(chuàng)歌站臺的商業(yè)二臺，在俞錚的領(lǐng)導(dǎo)下轟轟烈烈推出“原創(chuàng)歌運動”，電臺基本不播放改編歌曲，不給改編歌曲頒獎。這一舉措也得到了各大唱片公司的呼應(yīng)和各大媒體的支持，翻唱作品自此基本退出港樂舞臺，之后的改編歌多數(shù)只是根據(jù)歌手的喜好零星出現(xiàn)，且基本不作為主打。

? ? ? ?于是，香港樂壇自1995年起，似乎一夜間換了一副新面貌。原創(chuàng)固然值得提倡，但改編其實也是一種再創(chuàng)作，改編后的粵語歌，基本也都融入了香港音樂元素，并非純粹的抄試卷，也早就融入港樂的血脈。這么一刀切砍下，港樂的品質(zhì)立即呈現(xiàn)斷崖式下滑，彈丸之地的香港，有才華的音樂人就這么多，但唱片市場卻已經(jīng)做得非常大。結(jié)果我們可以看到，好的作曲家被瘋搶，作品數(shù)量暴增，到世紀(jì)之交時，港樂作品的作曲人一欄中，我們來來去去看到的也總是雷頌德、陳輝陽、伍樂城、陳光榮、金培達、江志仁（C.Y. Kong）等幾個人，極端情況如2003年度的十大中文金曲，雷頌德一人就寫了5首。雷頌德即使天縱奇才，但一年要寫幾十首歌，還要編曲，還要給黎明、陳慧琳、許志安等一線歌星制作唱片，有時還要走上幕前，作品質(zhì)量能否一直保障，我們可以想象。所以港樂風(fēng)格同質(zhì)化越來越嚴(yán)重，也就不難理解了。

? ? ? ?顯然，原創(chuàng)歌運動的步伐邁得太大，扯到蛋了。我之所以這么認(rèn)為，是因為八十年代雖然改編歌泛濫，但本地創(chuàng)作的歌曲也毫不遜色。如果跟不上改編歌的品質(zhì)，他們的創(chuàng)作就很難被選為主打。如音樂才女林敏怡，是一位受西方音樂影響較深的作曲家，她的作品書院氣息濃厚，意韻深長，很受業(yè)界人士追捧，也確實創(chuàng)作了大量經(jīng)典作品，《幻影》、《誰可相依》、《城市足印》、《海誓山盟》、《花店》、《最后的玫瑰》等港樂經(jīng)典放在改編作品成堆的名曲中也依然光彩奪目。又如梅艷芳的唱跳歌曲，一般都是旋律洗腦、熱情動感，前期如《壞女孩》、《夢伴》、《妖女》、《將冰山劈開》等都是改編日本作品。但1987年她最受歡迎的兩首頂級唱跳神作《似火探戈》和《烈焰紅唇》，分別來自黎小田和倫永亮，質(zhì)量絲毫不低于那些改編的經(jīng)典，證明香港音樂人是有實力創(chuàng)作出頂尖作品的。

? ? ? ?原創(chuàng)歌運動給了香港創(chuàng)作人更多的創(chuàng)作機會和創(chuàng)作空間，也使他們更大力度地實踐他們的音樂理念。這在一定程度上也走了一些極端，一些創(chuàng)作人似乎過于追求自我風(fēng)格了，導(dǎo)致作品小眾化，流行程度不高，自然也沒得到市場的追捧，畢竟流行歌嘛，缺乏市場支撐，小圈子是玩不長久的，所以如BEYOND這樣的原創(chuàng)樂隊，最終也選擇了妥協(xié)，部分迎合了主流市場，才闖出一條血路來，而與之同期的很多樂隊和組合，出了一兩張唱片之后就銷聲匿跡了。

? ? ? ?于是，港樂的品質(zhì)開始逐年下降，同時隨著國內(nèi)音樂市場逐步成形，港樂的影響力在國內(nèi)更是逐年減弱。所以，1995年的原創(chuàng)歌運動，就成為港樂發(fā)展史上一條清晰的分界線。

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? ? ? ?我將香港樂壇的歷史，劃分為四個階段：1974-1983年是萌芽到成熟期，以《啼笑姻緣》和許冠杰《鬼馬雙星》大碟為標(biāo)志開始，主流是以許冠杰為代表的市井小調(diào)和以電視劇歌曲為代表的中國風(fēng)或武俠風(fēng)歌曲；1984-1994年是全盛期，以譚詠麟“愛情三部曲”為標(biāo)志開啟，主流是以日本及歐美風(fēng)格為代表的潮流音樂與香港因素融合的都市情歌；1995-2003年是衰退期，繼承了全盛期的遺產(chǎn)，并融合了各地新音樂概念，但風(fēng)格漸趨單一；這以后至今是我不太感興趣的低潮期。其中最為人熟悉的，自然是譚張爭霸巔峰時代以及四大天王初期的第二階段全盛期。以1984年譚詠麟愛情三部曲開啟港樂盛世以來，香港樂壇已經(jīng)度過十年的極度鼎盛時期，各路大神的經(jīng)典金曲應(yīng)接不暇，令人眼花繚亂。在九十年代前期，更由四大天王憑借他們無可比擬的偶像影響力，將港樂傳播向更廣闊的華人地區(qū)，來到盛世的頂點。

? ? ? ?1995年的原創(chuàng)歌運動，使港樂作品選擇面被腰斬，外語歌曲自此很少再有中文版本，基本依賴本土創(chuàng)作人的創(chuàng)作。在這種背景下，優(yōu)秀的音樂人得到廣闊的發(fā)揮空間，迅速成長，如陳輝陽、伍樂城、伍仲衡、郭偉亮等都在隨后幾年成長為港樂中堅創(chuàng)作人，成就最高的雷頌德便是在1995年獲得為天王創(chuàng)作主打歌的機會，憑郭富城《純真?zhèn)髡f》一舉成名，監(jiān)制的同名大碟成績輝煌，隨后十余年間成長為香港音樂人的中流砥柱。

? ? ? ?原創(chuàng)歌運動帶來的變化，對歌迷的感覺是強烈而直接的。比如作為資深歌迷的我，就很明顯地覺得港樂的質(zhì)量較之上幾年，直線下降了！而作為樂壇頂流的四大天王，他們的作品，呈現(xiàn)得尤其明顯……

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（未完待續(xù)）

上一節(jié)：90年代中期香港樂壇的高峰絕唱

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