塞壬的歌聲：遭遇想象

［法］莫里斯·布朗肖

塞壬，似乎她們確曾歌唱，但她們以一種不令人滿意的方式歌唱，那種方式僅僅暗示了歌聲的真實起源和真實幸福所打開的位置。然而，通過她們的不完美的歌聲——那只是一段尚未到來的歌聲——她們把水手引向了歌唱將真正開始的空間。她們沒有欺騙水手，事實上，她們把他實際地引向了他的目標(biāo)。但這個位置一被抵達(dá)，就發(fā)生了什么？這個位置是什么？它是這樣一個位置，在那里，留下的唯一的事情就是消失，因為在這個源頭和起源的領(lǐng)域里，歌聲比在世上的其他任何地方更加徹底地消失了：在大海上，耳朵被堵住，生者沉陷了，而塞壬，作為其堅強(qiáng)意志的證據(jù)，終有一天也不得不消失。 塞壬的歌聲的本質(zhì)是什么？它的缺陷何在？為什么這個缺陷讓它如此強(qiáng)大？有人總已經(jīng)回答了：那是一段非人的歌聲，無疑是一段自然的噪音（還有別的什么噪音嗎？），但它處在自然的邊緣，以一切可能的方式陌異于人，它十分低沉，并在人身上喚醒了那種人在生命的正常狀況下無法滿足的墜落的極端快樂。但另一些人說，它的魅力比這還要奇怪：它不過是復(fù)制了人的慣常的歌聲，并且由于塞壬只是動物，因其女性之美的映像而顯得異常動人，她們能夠像人一樣歌唱，并讓歌聲顯得如此奇怪，以至于她們誘使每一個聽到歌聲的人懷疑一切人類歌聲的非人性。那么，恰恰是通過絕望，對自身之歌聲懷有激情的人才開始了毀滅嗎？通過一種近乎斷裂的絕望。在這真實的歌聲中有某種奇妙的東西，這普遍的、秘密的歌聲，既簡單又日常，是人不得不立刻認(rèn)出來的，但又由陌異的、甚至想象的力量，以一種不真實的方式來歌唱，它是深淵的歌聲，一旦被人聽到，就會在每一個詞語中打開一個深淵，并召喚那些聽到它的人向著深淵消失。 這歌聲，我們必須記住，是針對水手，針對那些進(jìn)行冒險并感受到大膽沖動的人的，并且，歌聲也是航行的一個手段：它是一段距離，并且它揭示了駛過這段距離的可能性，也就是說，有可能把歌聲變成一個走向歌聲的運動，并把這個運動變成最強(qiáng)烈的欲望的表達(dá)。奇怪的航行，但它駛向什么樣的終點？一個人總已經(jīng)可能這樣想：那些走向它的人不過是靠近了它，并因他們的急躁而死去，因為他們過早地斷言：就在這里，這里，我將在這里拋錨。相反，根據(jù)其他人的說法，他們拋錨太晚：目的地已經(jīng)錯過，歌聲的魅力，通過一個謎樣的承諾，把人暴露在了他們對自身的不忠面前，暴露在了他們的人性的歌聲甚至是歌聲的本質(zhì)面前，它喚醒了對一個奇妙彼岸的希冀和渴望，而這個彼岸僅僅代表了一個荒漠，仿佛音樂的母地是惟一一個完全缺乏音樂的地方，一個貧瘠干旱的地方，那里的沉默如噪音一般，在一個曾向往它的人身上，燒焦了一切通向它的道路。那么，在這個深處的邀請中，有一種邪惡的原則嗎？塞壬，就像傳統(tǒng)試圖讓我們相信的那樣，只是禁止傾聽的虛假的聲音，只是唯有不忠和狡詐的生物才能夠抵制的引誘的詭計嗎？ 在人中間有一種卑鄙的努力，它通過斷然地指責(zé)塞壬在撒謊，來使她們顏面掃地：當(dāng)她們歌唱的時候，她們是撒謊者，當(dāng)她們嘆息的時候，她們是欺騙者，就連她們的感動也是虛構(gòu)的；她們在每一個方面都是不存在的，而尤利西斯的良好的判斷力足以消滅這種幼稚的非存在。 的確，尤利西斯征服了她們，但以何種方式征服？尤利西斯是頑固的和審慎的，他的背叛讓他享受塞壬的消遣，而不必冒險，不必接受后果。他的享樂是一種膽怯的、溫和的、鎮(zhèn)靜的享樂，那適合一個衰微時代的希臘人，但這個希臘人絕對不配做《伊利亞德》的英雄。他的享樂是一種僥幸的、穩(wěn)妥的膽怯，它基于一個特權(quán)，這個特權(quán)把他置于普遍的境況之外——其他人無權(quán)擁有精英的幸福，其唯一的權(quán)利是觀看的快樂，即看著他們的領(lǐng)袖可笑地蠕動，臉部因陷入茫然的迷狂而發(fā)生扭曲，這樣的權(quán)利也是滿足于對其主人的主宰（這無疑是他們所理解的教訓(xùn)，是塞壬獻(xiàn)給他們的真正的歌聲）。尤利西斯的態(tài)度，那種因為他正在傾聽而顯得令人驚訝的聾子的耳聾，足以向塞壬傳達(dá)一種為人類保留至今的絕望，并通過這種絕望，把塞壬變成實際上美麗動人的女子，她們只有這一次才是真實的并且配得上她們的承諾，因此能夠向著她們歌聲的真理和深淵消失。 當(dāng)塞壬被技術(shù)的權(quán)力（這種權(quán)力總試圖穩(wěn)妥地玩弄非真實的［靈感的］權(quán)力）征服了之后，尤利西斯還和她們沒完。她們在尤利西斯不愿落入的地方觸及了他，并且，她們隱藏在《奧德賽》的中心——那已經(jīng)成了她們的墳?zāi)埂壤魉?，在這場既幸運又不幸的航行中吸引著他和其他的人，航行是故事的航行，歌聲不是直接的，而是被敘述的，因此在表面上顯得并不冒犯：頌歌成了插曲。 敘事的秘密法則

這不是一個寓意。在一切的敘事和一個人同塞壬——同那個因其缺陷而強(qiáng)大的謎樣的歌聲——的相遇之間，有一場正在進(jìn)行的隱晦的斗爭。在這場斗爭中，尤利西斯的審慎——不管他身上有怎樣的人性之真理：故弄玄虛，不玩諸神游戲的頑固傾向——總被使用并完善。我們所謂的小說就誕生于這樣的斗爭。在小說那里，初期的旅程被置于顯著的位置，它把尤利西斯帶向了相遇的點。這樣的旅程是一個全然人性的故事。它關(guān)注人的時間，它和人的激情相關(guān)，它實際地發(fā)生，并且豐富和多樣得足以吸收敘述者的一切精力和一切注意。既然故事成了一部小說，根本沒有看上去那樣被窮竭，它就呈現(xiàn)了一種探索的豐富和充裕，這種探索時而擁抱已經(jīng)駛過的廣闊地帶，時而將自己限定在甲板的一個小小的方形空間上，時而又下降到船體內(nèi)部，在那里，一個人絕不知道大海的希望。被強(qiáng)加給水手的口令是：必須排除一切對目標(biāo)或目的地的暗示。這當(dāng)然有充分的理由。沒有人可以從旅行的一開始就深思熟慮地計劃抵達(dá)卡普里島，沒有人可以前往這座島，而任何一個決心這么做的人也只是偶然地去了那里，并且他和這種偶然的聯(lián)系是一種深不可測的聯(lián)系。因此，口令是沉默，是謹(jǐn)慎，是遺忘。 我們必須承認(rèn)，命中注定的謙遜，不以任何東西為目標(biāo)并且不通向任何地方的渴望，將足以讓不少的小說成為值得稱贊的著作，讓小說的文類成為最令人愉快的文類，這個文類賦予了自身一個使命，即憑借謹(jǐn)慎和歡樂的空無，它要遺忘一個東西，那個東西正是其他文類通過把它喚作本質(zhì)性的而加以貶低的東西。偏離就是其深刻的歌聲。要不斷地改變方向，要像出于偶然一樣地動身，并通過一個把焦慮變成快樂之分心的運動，回避一切的目的地——這就是對它的本源的、最肯定的辯護(hù)。要把人的時間變成一場游戲，并把游戲變成一種自由的消遣，剝奪它一切直接的利益和有用性，讓它本質(zhì)地膚淺并通過這個表面的運動，讓它無論如何能夠吸收整個的存在——這不是一件微不足道的事情。但顯然，如果今天小說缺乏這樣的角色，那是因為技術(shù)已轉(zhuǎn)變了人的時間以及人從時間中偏離的方式。 敘事開始于這樣一個地方，在那里，小說并不前行，但仍然通過它的拒絕，通過其豐富的忽視，引領(lǐng)著我們。敘事通過一種英雄的和自負(fù)的方式，是一個單一插曲的敘事，既是尤利西斯之相遇的敘事，也是塞壬的不充分的、有磁力的歌聲的敘事。表面上，在這偉大而天真的論斷之外，沒有什么發(fā)生了改變，并且敘事似乎通過它的形式，繼續(xù)回答著日常敘事的召喚。因此，奈瓦爾的《奧蕾莉婭》(Aurélia)將自身呈現(xiàn)為一場相遇的簡單關(guān)系，就像蘭波的《地獄一季》(Une saison en enfer)和布勒東的《娜嘉》(Nadja)一樣。某件事情已經(jīng)發(fā)生，一個人已經(jīng)經(jīng)歷并在隨后講述的事情，正如尤利西斯需要經(jīng)歷事件并幸存下來，成為講述他的荷馬一樣。的確，敘事，一般而言，是一個非凡事件的敘事，這個事件逃避了日常時間的形式，也逃避了日常真理的世界，或許是所有真理的世界。所以，它如此堅決地排斥一切能把它和一部虛構(gòu)作品的輕率聯(lián)系起來的東西（和虛構(gòu)相反，小說講述的無非是可信的、熟悉的東西，但這樣的東西十分想被人當(dāng)作虛構(gòu)）。在《高爾吉亞篇》里，柏拉圖說：“請聽一個精彩的故事。你會認(rèn)為它是一個傳說，但在我看來，它是一個故事。我將把我要告訴你的東西當(dāng)作真理來對你講述?！?然而，他敘述的是末日審判的故事。 當(dāng)一個人在敘事中看到了一個已經(jīng)發(fā)生并且沒有人能夠試著轉(zhuǎn)述的非凡事件的真正描述時，敘事的本質(zhì)絕沒有得到預(yù)言。敘事不是對一個事件的敘述，而是這個事件本身，是這個事件的臨近，是這個事件被召喚著展開的所在，一個依舊尚未到來的事件，但通過它的磁力，敘事本身可以希望成為現(xiàn)實。 這是一種十分精妙的關(guān)系，無疑是一種狂念，但它是敘事的秘密法則。敘事是走向一個點的運動——那個點不僅是未知的，被忽視的，陌異的，而且已經(jīng)到了這樣的地步，即在這個運動之前，在這個運動外部，它似乎沒有任何的現(xiàn)實。但那個點又是如此緊要，以至于敘事只有從它那里才引起了注意，甚至在抵達(dá)那個點之前，敘事都無法“開始”。但只有敘事和敘事的不可預(yù)見的運動提供了一個空間，讓那個點在其中變得真實、強(qiáng)大、迷人。 當(dāng)尤利西斯成了荷馬

如果尤利西斯和荷馬不是兩個方便地分擔(dān)其角色的不同人物，而是同一個人的話，會發(fā)生什么？如果荷馬的敘事不過是尤利西斯在塞壬的歌聲向他敞開的空間的中心所完成的運動呢？如果荷馬只有以尤利西斯，一個擺脫了桎梏但定居下來的尤利西斯的名義，走向這樣一個地方，才能夠敘事呢：在那里，只要他向著言說和敘事的能力消失，言說和敘事的能力似乎就被允諾給了他？ 這是一個奇怪的性質(zhì)，或者，我們應(yīng)該說它是一個目標(biāo)，敘事的目標(biāo)。它只和自身“發(fā)生關(guān)系”，同時，隨著這樣的關(guān)系出現(xiàn)，它產(chǎn)生了它所敘述的東西，也就是只有它實現(xiàn)了這個描述中發(fā)生的事情時，才有可能作為一個描述而存在的東西，因為它那時擁有了一個點或框架，在那里，敘事所“描寫”的現(xiàn)實可以不斷地作為敘事融入它的現(xiàn)實，可以擔(dān)保它并在它那里找到它的擔(dān)保。 但這不是天真的傻話嗎？某種意義上是。所以，不存在敘事，所以，不存在敘事的匱乏。 為了聽到塞壬的歌聲，他不得不停止做一個尤利西斯并成為荷馬，但只有在荷馬的敘事中，這種實際的相遇才發(fā)生了：尤利西斯成了那樣一個人，他進(jìn)入了那種同諸元素之力量的關(guān)系，進(jìn)入了那種同深淵之聲音的關(guān)系。 這看似隱晦，它喚起了原初之人的困境：仿佛原初之人為了被創(chuàng)造出來，自身就需要以一種全然人性的方式說出那句能夠打開他眼睛的神圣的“要有光”。 這種呈現(xiàn)事物的方式，事實上，大大地簡化了它們：由此就有一種從中產(chǎn)生的人為的或理論的復(fù)雜化。的確，只有在梅爾維爾(Melville)的書中，?亞哈才遇到了莫比·迪克，但的確也只有這樣的相遇才允許梅爾維爾寫成一本書，這樣一場壓倒一切的、沒有節(jié)制的、獨一無二的相遇超越了它從中出現(xiàn)的一切層面，也超越了一個人想要安置它的一切時刻。它似乎在書開始之前就發(fā)生了，但它以這樣的方式發(fā)生，以至于它只能發(fā)生一次，只能在作品的未來中發(fā)生，在作品將要成為的海洋中發(fā)生：一片無邊無際的汪洋大海。 在亞哈和白鯨之間上演了一出戲劇，這出戲劇可在一種含糊的意義上被稱為形而上學(xué)的，而同樣的斗爭也在塞壬和尤利西斯之間展開。這些配對中的每一個都想要成為一切，想要成為絕對的世界，從而讓一種同其他絕對世界的共存變得不可能，但除了這樣的共存，這樣的相遇，它們每一個又沒有什么更大的欲望。在同一個空間中把亞哈和白鯨、塞壬和尤利西斯統(tǒng)一起來——正是這個秘密的渴望讓尤利西斯成了荷馬，讓亞哈成了梅爾維爾，讓那個從這樣的統(tǒng)一中誕生的世界成了最偉大也最可怕的世界，一切可能的世界中最美麗的世界，唉，一本書，不過是一本書。 在亞哈和尤利西斯之間，對權(quán)力懷有最大之渴望的人并不是最無拘無束的人。在尤利西斯身上，那種經(jīng)過預(yù)謀的固執(zhí)通向了普遍的帝國：他的策略似乎是限制他的能力，是冷酷地、深思熟慮地尋找他面對另一種權(quán)力時仍然能夠做的事。他會成為一切，如果他保留了一個界限，保留了真實和想象之間的一道裂隙，那道裂隙恰恰是塞壬的歌聲邀請他去跨越的。結(jié)果對他而言是一種勝利，對亞哈而言是一場陰郁的災(zāi)難。我們不能否認(rèn)，尤利西斯聽到的遠(yuǎn)不及亞哈所看到的，但尤利西斯在他的傾聽中紋絲不動，而亞哈在圖像中迷失了自身。尤利西斯摒棄了亞哈所滲透并在其中消失的變形?？简炦^后，尤利西斯發(fā)覺自己和之前一樣，而世界則顯得或許更貧乏了，但也更堅固，更可靠了。亞哈沒有再次發(fā)現(xiàn)自己，而對梅爾維爾本人而言，世界不斷地威脅著淪入這個沒有世界的空間，那是一個單一圖像的魅惑把他所引向的空間。 變形

敘事關(guān)聯(lián)著尤利西斯和亞哈所暗示的這種變形。它所呈現(xiàn)的行為是它能夠在一切層面上實現(xiàn)的變形的行為。如果出于方便的考慮——因為這個論斷也不準(zhǔn)確——我們說，讓小說向前移動的東西是一種日復(fù)一日的、集體的或個人的時間，更確切地說，是一種要把聲音賦予時間的渴望，那么，敘事，為了前進(jìn)，就擁有另一種時間，另一場旅程，那是從實際的歌聲到想象的歌聲的轉(zhuǎn)變，是這樣的運動，它逐漸地但也立刻地（這種“逐漸地但也立刻地”就是變形的時間）誘使真實的歌聲成為想象的、謎樣的歌聲。想象的歌聲總是遙遠(yuǎn)的，它把這段距離指定為一個有待駛過的空間，把它所通往的位置指定為這樣的點，在那里，歌聲可以停止成為一個誘惑。 敘事能夠駛過這個空間，而推動它的是變形，變形乃是這個空間的空無之滿盈的要求，作為一種在一切方向上進(jìn)行的轉(zhuǎn)變，它當(dāng)然強(qiáng)有力地轉(zhuǎn)變了書寫的人，但同樣轉(zhuǎn)變了敘事本身，轉(zhuǎn)變了敘事中運作的一切——某種意義上，除了這樣的轉(zhuǎn)化，就沒有什么在敘事中發(fā)生。但對梅爾維爾而言，還有什么比同莫比·迪克的相遇更加重要的呢：那是一場在此時發(fā)生的相遇，“同時”也是一場總是尚未到來的相遇，因此他通過一種無盡的、混亂的追求，不斷地走向它，但既然它似乎和起源有一種同樣的關(guān)系，它也就把他送回到了過去的深淵：普魯斯特就生活在這種經(jīng)驗的魅力之下并在某種程度上成功地書寫了它。 有人會反對：但梅爾維爾、奈瓦爾、普魯斯特所言說的這個事件首先屬于他們的“生命”啊。這是因為他們已經(jīng)遇到了奧蕾莉婭，因為他們已經(jīng)在不平坦的人行道上失足，看到了那三個首先促使他們?nèi)鴮懙耐蛊鸬氖瘔K。他們用太多的藝術(shù)來向我們交流他們的實際之印象，他們是藝術(shù)家，因為他們找到了一個等價物——形式、圖像、故事或詞語的等價物——來讓我們參與那個親近他們自身的景象。不幸的是，事情沒有這么簡單。一切的模糊都源自時間的模糊，時間在這里運作起來，它允許我們說出并感受到，經(jīng)驗的迷人圖像在某個確定的時刻到場了，而這樣的到場并不屬于任何的當(dāng)下，甚至摧毀了它看似將自身引入其中的那個當(dāng)下。的確，尤利西斯實際地航行過，并且有一天，在某一個日子，他遇到了謎樣的歌聲。他因此能夠說：此時，這正在此時發(fā)生。但此時已經(jīng)發(fā)生了什么？一個歌聲的在場仍然尚未到來。他在當(dāng)下已經(jīng)觸摸到了什么？不是成了當(dāng)下的相遇的事件，而是這個作為相遇本身的無限之運動的敞開，一次相遇總和那個說出它的位置、時刻分開了，因為相遇就是這樣的分開，就是這段想象的距離，而缺席在這樣的距離中得以實現(xiàn)，事件也只有在距離的終點才開始發(fā)生，在那個點上，相遇的真實事件出現(xiàn)了，而述說它的語言無論如何想要從中誕生。 總是尚未到來，總是已經(jīng)過去，總是在一個開端的當(dāng)下，這個開端是如此的突然，以至于它打斷了你的呼吸，并且仍然作為輪回，作為永恒的新的開端而展開——“唉”，歌德說，“在前世我和你到底是兄妹倆，抑或是一對夫妻？”?——這就是敘事為之充當(dāng)途徑的事件。這個事件顛倒了時間的一致性，但依舊堅持著時間，它是一種完成時間的特殊方式，對敘事而言獨一無二的時間以一種轉(zhuǎn)變敘述者之前生的方式被引入了這個前生，在變形的時間中，在一種想象的共時性當(dāng)中，在藝術(shù)試圖實現(xiàn)的空間之形式下，不同時間的迷狂同時發(fā)生了。 （尉光吉　譯）