『都市·空間 征文活動(dòng)』“限制空間”的敘事技巧是如何講好一個(gè)故事的？
作者君：林沛穎，歡迎關(guān)注同名go 當(dāng)我們?cè)跇?gòu)思一個(gè)故事時(shí)，常常會(huì)因?yàn)榭释楣?jié)的豐富性從而使背景架構(gòu)變得宏大，并隨著腦洞的延展，場(chǎng)景和時(shí)間線都越來越長，最后導(dǎo)致難以收尾的局面。 與其不斷做加法，很多創(chuàng)作者會(huì)刻意將作品進(jìn)行一些限制從而來控制局面的發(fā)展。 最初略的做法就是我們?？吹降姆诸悾侯愃啤扒啻骸薄懊駠鴷r(shí)期”這樣的限定，將故事限制在了主人公的某一段年紀(jì)，或是歷史中的某一段時(shí)期；像“校園”“美國”這樣的設(shè)定，則是把故事的場(chǎng)景范圍放在了某一個(gè)生活場(chǎng)景或是國家里。 上述這樣較大范圍的限定已經(jīng)很普遍了，于是創(chuàng)作者會(huì)繼續(xù)將 “時(shí)間”和“空間”進(jìn)一步縮小范圍，例如將比較泛的“青春期校園”，具體限定到“主角的十七歲一年”，“場(chǎng)景只發(fā)生在某一棟教學(xué)樓里”。 但你會(huì)發(fā)現(xiàn)再繼續(xù)縮小“時(shí)間”和“空間”就比較少見了。 除了短篇故事由于篇幅受限，一般長篇故事很少會(huì)將時(shí)間限定到一天以下、空間限制到一個(gè)固定建筑物以下。 雖然近年來也出現(xiàn)了不少聚焦在小場(chǎng)景與小房間的作品，例如《千緒的上學(xué)路》聚焦在主角上學(xué)的路途；《笨拙之極上野》聚焦在下課后的實(shí)驗(yàn)室；《comic girl》聚焦在女子宿舍等…… 但這些也往往是日常輕松向的小短篇構(gòu)成的連載作品，沒有辦法講述具有完整主線脈絡(luò)的深刻故事。 故事的延展需要一定的空間和時(shí)間，當(dāng)空間和時(shí)間的范圍過窄時(shí)，要如何發(fā)生精彩的故事就成為了一種考驗(yàn)。 所以一些機(jī)靈的創(chuàng)作者會(huì)采用“極致縮小一者，同時(shí)極致放大另一者”的方法來達(dá)到平衡點(diǎn)，創(chuàng)作出好玩的內(nèi)容。 當(dāng)然也還有其他的技巧。 今天要分享與討論的，就是幾個(gè)比較典型的“空間被壓縮限制”，劇情卻非常豐富的ACGN作品。我們不妨來看看一些腦洞大開的創(chuàng)作者是如何使用“限制空間”法講故事的。 ? △基礎(chǔ)：次元空間遷躍△ ? 如果說1996年的《犬夜叉》是“穿越漫”的始祖，那在2003年時(shí)開始連載《翼年代記》與《XXXholic》這兩部作品，就是“次元穿越漫”開創(chuàng)與發(fā)揚(yáng)者。 在《翼年代記》中，作者CLAMP先前20部作品中的角色全部作為平行次元中的人物被放進(jìn)了這部漫畫中，例如我們較為熟知的《魔卡少女櫻》中的小櫻和小狼，在《翼年代記》中作為“玖樓國公主小櫻”和“旅行家之子小狼”存在。 故事的發(fā)生則是讓主角們不斷地穿越“次元空間”，來到不同年代、不同設(shè)定背景的次元中進(jìn)行冒險(xiǎn)。且同期連載的《XXXholic》中發(fā)生的事件會(huì)與《翼年代記》中的事件互相關(guān)聯(lián)產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。 在CLAMP的理念中，世界只有一個(gè)，次元卻有無數(shù)個(gè)，但所有在不同次元發(fā)生的事情卻會(huì)環(huán)環(huán)相扣、互為因果，最終成就了“必然”。 這與《基諾之旅》《海馬KAIBA》《ACCA13區(qū)監(jiān)察課》或是4月新番《RobiHachi》這樣的“旅行流”作品作為區(qū)分，雖然同樣不停地切換空間，但主角們到達(dá)的每一個(gè)新的空間與上一個(gè)空間并不存在地理位置或是時(shí)間上的差距，而是平行時(shí)空。 這種“在次元空間遷躍”的方式讓人們看到了空間突破地理和時(shí)代背景束縛的可能性，也啟發(fā)了很多創(chuàng)作者，由后衍生出了一種“無限空間流”。 ? △看似很小實(shí)際很大△ 在固定建筑物中創(chuàng)造無限延伸的空間或時(shí)間 ? 在《四畳半神話大系》《百萬畳迷宮》《xxxHOLiC劇場(chǎng)版·仲夏夜之夢(mèng)》這樣的作品中，主角們一直處于一個(gè)固定的建筑物中，例如一個(gè)四畳半（日本榻榻米計(jì)量單位，約等于7㎡）的房間、一個(gè)西式洋房里。 但這個(gè)建筑物的內(nèi)部卻有無限延伸的空間，可能是一個(gè)個(gè)房間里又嵌套著不同的世界、也可能是從不同出口鉆出去后到達(dá)的新的空間。 這就是我所說的“無限空間流”。 たかみち的《百萬畳迷宮》中，職業(yè)為“游戲BUG調(diào)試員”的兩位女主不小心誤入了一個(gè)迷宮建筑物，在各種各樣布局的房間中穿梭，拉開一個(gè)柜子、打開一扇窗就可以進(jìn)入新的房間。 而讀者可以很明顯地感覺這些房間加起來的面積總和已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這個(gè)建筑物外觀看起來應(yīng)有的空間。 作者試圖用這樣的空間暗喻游戲。 最終少女依靠“尋找空間中的游戲BUG”，快樂地生活在這個(gè)迷宮里。 這樣的用法有點(diǎn)像今年1月上映的懸疑驚悚電影《密室逃生》或法國經(jīng)典恐怖電影《異次元?dú)㈥嚒?，主角在各種各樣的房間中穿行，每個(gè)房間都有明顯“不能稱之為房間”的宏大內(nèi)部場(chǎng)景，會(huì)發(fā)生不同的故事。 ? 同樣的手法，擅長玩弄空間造景的漫畫家尚月地也有在其作品《艷漢》的第九話《箱中少女》中使用過。這個(gè)故事講述的是專門制造箱子的一家人以堆疊的箱子為屋，住在各種各樣箱子里的故事。（尚月地也畫過“住在抽屜里的少女”的故事） ? 《xxxholic》的劇場(chǎng)版《仲夏夜之夢(mèng)》中，創(chuàng)作者將故事場(chǎng)景限制在了一棟洋房里，然而因?yàn)樵{咒的緣故，這棟洋房的布局隨時(shí)在改變。 洋房的主人（精靈）是一個(gè)專門收藏“收藏家”的收藏家（這句話有點(diǎn)繞）。 所有被邀請(qǐng)到洋房中的收藏家，最終都被精靈變成了收藏品，并使洋房多出一個(gè)新的“收藏房間”。 后面的每一個(gè)房間是收藏家們的房間，這些房間匯聚在一起，就是洋房主人的“收藏品”。 ?比較絕的是森見登美彥原著、湯淺政明監(jiān)督的《四畳半神話大系》，作者利用不斷重復(fù)開始的循環(huán)時(shí)間，在“四畳半”大小的榻榻米中實(shí)現(xiàn)了空間的無限。 主角因?yàn)閷?duì)自己的大學(xué)生活并不滿意，所以不斷重復(fù)開始大一到大三的生活，不斷重復(fù)住進(jìn)自己的四疊半宿舍，加入不一樣的大學(xué)社團(tuán)，產(chǎn)生不一樣的大學(xué)經(jīng)歷。 而細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的每一次循環(huán)雖然是不同的故事，但發(fā)生的行為之間卻有交集和相互影響，就像開頭說的“次元遷躍觀”一樣。 在故事的最后一次循環(huán)，主角干脆什么也不干，三年都始終宅在四畳半的宿舍中。 最終他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)走不出這個(gè)空間了，每一次打開門，又是一個(gè)新的四畳半宿舍，就像自己往復(fù)循環(huán)卻又從不滿意的大學(xué)時(shí)光一樣，永遠(yuǎn)沒有盡頭。 就算砸開墻，出現(xiàn)的也還是四畳半房間。 作者將這一章節(jié)稱之為“四畳半漂流記”。 直到他沖破這個(gè)四畳半的牢籠，打破自己對(duì)待大學(xué)生活的偏見與苦惱，時(shí)間才開始繼續(xù)流動(dòng)。 ? 其作者森見登美彥一向愛玩這樣的時(shí)間+空間游戲，在其筆下《春宵苦短少女前進(jìn)吧》和《有頂天家族》中的“李白老人的電車”，也是一個(gè)“空間的魔術(shù)道具”—— 內(nèi)部不但布置了老人奇形怪狀的收藏品，電車頂層還有竹林和溫泉，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一個(gè)電車的普通概念。 注：《春宵苦短少女前進(jìn)吧》則是一部有趣的利用“限制時(shí)間”的方法來講故事的作品，一晚上發(fā)生的四個(gè)故事卻帶給觀眾仿佛度過了春夏秋冬四季的感覺。 △小事件串聯(lián)△ 在固定建筑物中發(fā)生環(huán)環(huán)相扣的故事 ? 我實(shí)在太愛收集那種每一個(gè)小事件之間互相牽制影響，最終造就了整個(gè)主線的故事了。 這樣的故事讀起來就像是一點(diǎn)一點(diǎn)地展開一幅拼接的長繪卷，每一條畫面都可以單獨(dú)成畫，擺放在一起卻又構(gòu)成了宏大壯麗、引人深思的世界萬花筒。 也有部分創(chuàng)作者就力圖在極小的有限空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)這種事件間的巧妙鏈接—— 圍繞著一棟建筑物，描述其每一個(gè)角落中不同人物的故事、或是這棟建筑物在不同年代發(fā)生的事情，最后使這些小故事形成一個(gè)始終捆綁的閉環(huán)，每一件事情都在導(dǎo)致另一件事情。 這種敘事方式實(shí)際上源自東方文化熏陶下獨(dú)特的世界觀“協(xié)調(diào)思想”（coordinativethinking），和西方的“從屬思想”（subordinative thinking）背道而馳。[i] 在東方人的協(xié)調(diào)思想里，事物是“依賴于整個(gè)世界組織而存在的部分”——它們相互起作用，比起憑借機(jī)械的推動(dòng)力或因果關(guān)系，更多地憑借著一種“神秘的共振”。[ii] ? 我們不妨從石黑正數(shù)的《外天樓》開始了解。 最開始的兩話：H書大作戰(zhàn)和特?cái)z片系的劇中劇，你會(huì)以為這就是一部充滿笑點(diǎn)的輕松喜劇向。 從第三話開始，機(jī)器人、迷糊刑警、人工生命專家之類的人物開始出現(xiàn)，繼續(xù)走著輕喜路線一路而落的基調(diào)，但卻愈發(fā)的超展開，最后又能巧妙地將越走越遠(yuǎn)的故事拉回到與第一話中。 建筑物中的每一個(gè)人物都被早早埋下了伏筆，誰能想到最開始這個(gè)小女孩手中的冰棒也是一個(gè)串聯(lián)了整個(gè)故事的重要線索呢？ 所有的故事緊緊圍繞著“外天樓”這一棟建筑物，在里面長大的幾個(gè)小鬼頭各有各的道路，久違地重逢但已是差距頗大，雖然討論起年少的傻事算是對(duì)友誼的一種緬懷，但是變化總會(huì)清晰地體現(xiàn)在每個(gè)人的身上。 最后才會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)僅有9話的故事，竟是一個(gè)探討倫理、機(jī)器人、人工生命、城市高壓生活的作品。所有角色各司其職，他們的行為身不由己，又相互共鳴。 讓人不禁像《食神》中女評(píng)委一樣感嘆：“這么好看的漫畫，以后看不到怎么辦？”。 如果說石黑正數(shù)在利用“限制空間”的方法探討黑色幽默與哲思的話，道滿晴明的《奇妙旅館》，則展現(xiàn)了人性的愛與性與瘋狂。 作者描繪了這么一棟不列夫斯克小島上的老旅館，每一位住客都有著自己獨(dú)特的故事，少年少女偵探團(tuán)、漫畫家、特立獨(dú)行的同性戀、女殺手、毒品販子、老處女廚子、鬼魂、惡魔等，就連旅館的女仆們都有著貫穿千年的秘密。 這部作品以主角居住在旅館的天數(shù)作為分割，每一天都是一個(gè)日常的喜劇小故事，然而隨著時(shí)間的推進(jìn)，每一位居住在旅館中的人物都被無形的線索連接起來，也相互造成了各自的結(jié)局。
在文學(xué)的領(lǐng)域同樣也適用此方法，納博科夫的小說就是例子。 圍繞語言、結(jié)構(gòu)與讀者心理建構(gòu)的空間感營造，他有意消除文本的上下文反應(yīng)參照，減緩或弱化敘事時(shí)序，強(qiáng)調(diào)圖案（pattern）和細(xì)節(jié)，以及將這些圖案與細(xì)節(jié)整合為有機(jī)整體的“宇宙同步”（cosmicsynchronization）的綜合認(rèn)知能力。[iii] 他打破讀者從左至右的傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)在反復(fù)閱讀的基礎(chǔ)上，透過文本錯(cuò)綜復(fù)雜的反應(yīng)參照體系，建構(gòu)一個(gè)意義的整體空間。 例如阿佩爾在《注釋版洛麗塔》中就建議讀者，除了邊讀小說邊對(duì)照注釋外，還可以將他的注釋放在一旁與小說平行閱讀（LO，Preface, xiii）.而《微暗的火》中的金波特也建議采用類似的有別于傳統(tǒng)的空間閱讀方式（PF,28）。 上述這些作品都試圖引導(dǎo)讀者通過反復(fù)重讀發(fā)現(xiàn)故事之間千絲萬縷的聯(lián)系，建構(gòu)和諧的“整體繪卷”。 ? △看似很大實(shí)際很小△ 空間的對(duì)比與暗喻 ? 上述兩種“限制空間”的敘事手法， 一個(gè)是在小建筑的內(nèi)部無限延展空間以擴(kuò)展內(nèi)容； 一個(gè)是將小建筑中繁多的人物以及變遷的時(shí)間進(jìn)行串聯(lián)講好故事。 第三種方法則是直接使用建筑物（or空間）本身，將其進(jìn)行類比、化形、暗喻，來表達(dá)創(chuàng)作者的情感。 這樣的敘事手法常常伴隨著建筑物（or空間）與類比物的異常大小對(duì)比，以鮮明反差帶來強(qiáng)烈印象。 京極夏彥原作、改編成動(dòng)畫的《魍魎之匣》中，女主遭遇車禍之后一直躺在一棟好似匣子的醫(yī)療實(shí)驗(yàn)樓中，除了頭，其他部分都被被褥覆蓋。 而后，暗戀女主的男子闖進(jìn)實(shí)驗(yàn)樓，在眾目睽睽之下，女主突然不見了，誰也找不到。 到了故事的結(jié)尾，讀者才猛然發(fā)現(xiàn)，女主因?yàn)檐嚨湺鴵p傷的心肺已經(jīng)負(fù)擔(dān)不起身體運(yùn)轉(zhuǎn)，醫(yī)生切斷她的四肢，僅存于頭顱的大腦與醫(yī)療樓連接，利用機(jī)械和電路網(wǎng)絡(luò)繼續(xù)她的生理運(yùn)轉(zhuǎn)。 所以，當(dāng)時(shí)所有人正身處的地方——這棟如同巨大匣子一樣的醫(yī)療樓——就是女主的身體。 而暗戀女主的男子只是將她的頭顱裝在一個(gè)小匣子中便私奔了。 建筑物-身體-匣子-頭顱-生命-匣子-欲望-匣子通過放大又縮小的反復(fù)類比，形成了多重暗喻。 同樣善于使用空間比喻的九井諒子，在其短篇合集《抽屜里的溫室箱》中的兩個(gè)故事《抽屜》和《有錢人的家》，也使用了這樣的反差沖擊。 抽屜中的實(shí)景-實(shí)景中的抽屜相掛鉤，有一種博伊德稱之為“多重空間”的感覺，即“世界中的世界中的世界”，“可能中的可能中的可能”。[iv] ? 巨大的房間與渺小的有錢人之間的對(duì)比。 至于駕籠真太郎這樣的鬼才，甚至可以利用立體空間的多維性來多角度呈現(xiàn)故事，在《抽象》中，直接將分鏡化形為建筑物來表達(dá)情緒。 ?
△后記：自言自語△ ? 在康德所自我標(biāo)榜的“形式科學(xué)”中，空間與時(shí)間作為先驗(yàn)感性形式，是一切被我們稱之為“現(xiàn)象”的事物的存在方式。[v] 在他看來，“空間”作為“外形式”規(guī)整外物在我們心中的形狀以便被直觀；“時(shí)間”作為“內(nèi)形式”將外物的空間規(guī)定進(jìn)一步排列成“先后”或“同時(shí)”的序列，由此完成感性認(rèn)知，并通過圖式與想象過渡到知性。 這是哲學(xué)史上對(duì)空間與時(shí)間問題所做的最權(quán)威的解釋。 依據(jù)這一解釋，語言敘事作為時(shí)間序列已經(jīng)內(nèi)含著被空間規(guī)整過的外物；換言之，假如存在未被空間規(guī)整過的敘事，它的聽者就會(huì)不知所云。 ? 關(guān)于空間敘事學(xué)的討論，從1945年約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代小說中的空間形式》[vi]開始，已經(jīng)持續(xù)了近70年，但研究一直以小說為中心體裁。 人類文化中的大量敘事體裁之多樣性，小說只是滄海一粟。 所以我試圖以漫畫、動(dòng)畫、電影的形式去多角度地看待“利用空間敘事”這一問題，也希望能整理出一些創(chuàng)作故事的實(shí)用小技巧。（順便賣安利） ? [i]林順夫：《小說結(jié)構(gòu)與中國宇宙觀》，李達(dá)三、羅鋼主編：《中外比較文學(xué)的里程碑》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第344頁。 [ii]?[英]李約瑟：《中國古代學(xué)科思想史》，陳立夫主譯，南昌：江西人民出版社，1990年版，第375-376頁。 [iii]王安;空間敘事理論視閾中的納博科夫小說研究[D];四川大學(xué);2011.11 [iv]?Vladimir E. Alexandrov, Nabokov's Otherworld (Princeton, New Jersey:Princeton University Press, 1991),3-6. [v]李偉;試論康德哲學(xué)的二向度思維與康德美學(xué)的二重結(jié)構(gòu)[D];安徽師范大學(xué);2005年。 [vi]?[美]約瑟夫·弗蘭克 《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯, 北京:北京大學(xué)出版社，1992年版。 —————————————————————— 評(píng)論： 鐘子默： 這篇文章的選題是我目前看過的所有征文中拓展空間最充裕，可挖掘元素最豐富的?！跋拗瓶臻g”技巧的提出就足以吊足讀者的胃口。不過與我直接領(lǐng)會(huì)的題意不同，文章大部分內(nèi)容并沒有討論創(chuàng)作作品時(shí)所使用的“空間”技法，而是著重分析故事內(nèi)容里的具體的空間。作者試圖建立一個(gè)有效的分類依據(jù)，將空間所處的物質(zhì)世界與敘事所處的精神世界聯(lián)系起來，并回到大量作品的分析中。而他取巧地以時(shí)空遷躍來切入。相互平行的“可能世界”總是各自包含著主體存在的整全印記，并在匯合之處呈現(xiàn)全篇故事的主旨。通過聚焦于分析主人公在各個(gè)“世界”的輾轉(zhuǎn)，我們甚至可以回避物質(zhì)與精神的接駁問題。在這種討論邏輯下，被“墻”分割的不再是空間的內(nèi)外，而是世界的表里。 ? 然而，這種討論卻很可能會(huì)偏離了“空間”這一討論主旨。于是我們似乎在小標(biāo)題中看到了矛盾：作者雖然打算回到物質(zhì)世界的廣延性來以“大”“小”之間的關(guān)系分析空間，其中卻插入了對(duì)“小事件串聯(lián)”的分析，來指出不同角色的“視界”如何構(gòu)成一個(gè)好故事。三個(gè)小標(biāo)題似乎沒有直接的并列關(guān)系。我以為這部分分析還是有比較濃厚的二元論思維，將“空間”視為純粹物質(zhì)的一方，沒有關(guān)注空間所包容的精神性。而這在動(dòng)畫里最直觀的呈現(xiàn)就是現(xiàn)實(shí)世界觀下出現(xiàn)“奇觀”。四疊半神話里，呈現(xiàn)于觀眾眼前的景象并不是足下內(nèi)心的影子，而是作為物理實(shí)在與其起居的肉身有直接關(guān)聯(lián)；也不是內(nèi)心呈現(xiàn)的一種固化，而是隨著個(gè)體的經(jīng)歷不斷發(fā)生變化的結(jié)構(gòu)。在這一空間中，既有四疊半房間的俯視圖所表達(dá)的“輪回”的符號(hào)學(xué)隱喻，也有足下打碎肉身所處的房間墻壁以表明自己突破內(nèi)心的象征。 ? “大”“小”分類的后遺癥還有： “假大實(shí)小”部分拿魍魎之匣分析比較微妙。身體成為吞并人的建筑，內(nèi)涵不應(yīng)局限于 “人體-建筑”的空間變位的奇思妙想。肉身成為建筑亦成為了他人的生活空間，既對(duì)生活于其中的主體帶來了影響，也對(duì)肉身的主人的身體意識(shí)帶來改變。肉身建筑具象化了關(guān)于身體圖式（body scheme）的抽象思考，亦景觀化了身體（body）與器官（organ）的分離。這樣的作品里，賽博格的隱喻呼之欲出?？臻g變化不再是物質(zhì)世界的形變，而是積極參與物質(zhì)生活的主體的存在經(jīng)驗(yàn)的變化。生活于其中的個(gè)體也面臨 “丸吞”所帶來的恐怖癥的可能性。形塑我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g是母親的形象，卻帶著符號(hào)秩序的父親隱喻。逃離或者破壞建筑成了反抗抽象結(jié)構(gòu)的視覺表達(dá)。如胭條巴對(duì)荒耶宗蓮的反抗可作一個(gè)德勒茲式的解讀。決戰(zhàn)時(shí)，巴得知了自己與兩儀式相處經(jīng)歷完全是一種流逝掉和“被決定”的記憶和虛擬。但是存在的本質(zhì)恰恰是這層不斷變化的假象，虛擬正是歷史時(shí)間構(gòu)成的椎體之基要。所以，虛擬（virtual）不是巴的“虛偽”，而是巴生動(dòng)的潛在（the virtual）。在巴得知自身起源為無意義時(shí)返回了當(dāng)下的奇點(diǎn)，令其無條件相信欲望的逃逸而做出反抗。在這里，存在的拓?fù)鋵W(xué)與建筑景觀互文，擾亂了物質(zhì)世界的幾何學(xué)規(guī)律。這種思路為回答賽博空間這樣的非物質(zhì)空間提供線索。類似這樣的作品和分析該會(huì)很多，我亦僅是分享一種觀點(diǎn)。但應(yīng)能說明，對(duì)于空間的討論，我們有著廣泛的思路。十分期待作者能繼續(xù)做出自己的探索！ 靜希： 鐘老師講的比較客氣，我在群里看文即刻討論的時(shí)候就講了這篇文章幾個(gè)過于業(yè)余的觀點(diǎn)錯(cuò)謬。一來，簡言之，我覺得東方“協(xié)調(diào)思想”與?西方“從屬思想”的講法是民哲搞法，什么東方，什么西方，其實(shí)是不知所謂的大字眼。二來，作者顯然對(duì)康德關(guān)于時(shí)空的討論在后來的爭議與討論不了解，“最權(quán)威的解釋”云云顯然只能看作魯莽的斷言。本文值得夸獎(jiǎng)的大概是問題的提出，和個(gè)別作品論的分析。
