《紙嫁衣5 無間夢境》第2折 鬼儡 游戲體驗

這一折直接體現(xiàn)出了一種非常強烈的戲中戲的特點，同時也在告訴我們?nèi)绻麤]有親身體驗，如何獲得一種恐怖感？
小荀過去被逐漸展開，原來他是一個活了20多年的植物人，在生物學(xué)意義上這樣的人其實就很像是被操縱的木偶。這正好與他所看到的木偶戲劇，也就是他的前世梁少平的故事對應(yīng)。

在這里我們可以嘗試用拉康的三界來進行思考。
正是因為小荀就如同嬰兒一樣的存在，他沒有記憶、沒有行動，在過去的一年時間里才逐漸恢復(fù)原狀，而且他也不會用手機（無法與外界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)），所以他是一個被懸置到實在界中的嬰兒。
他把手機當做道具，并不是為了拍照，而是為了墊桌腳。
這個實在界中的嬰兒被強行快速成長，這就讓觀眾在一個很短的時間內(nèi)體會到，由嬰兒裂變成為了成人的想象界（成長為一個現(xiàn)代人），最后抵達向象征界（被操縱的木偶這一概念）的一種終極審美體驗，因為他的成長過于快速，才會產(chǎn)生一種強烈的撕扯感。

他由于喪失過去的連續(xù)記憶，在短時間內(nèi)接觸了大量的訊息，于是形成了一種極限精神刺激，并且在這個過程中無法定位自我主體性（他在為自己從來沒犯下過的事情而懺悔），變成了一個被指向的模糊的他者（前世的梁少平）。

他看到梁少平被砍頭，自己有一種瀕死體驗，這正是“帶有精神分裂性質(zhì)的身體的殘缺之語”。
在經(jīng)典的恐怖作品中，觀眾與主角享受了同一視點，也就會與主觀視角產(chǎn)生一種共性，也就是到底是角色在凝視這個場景，還是場景都在凝視它。

小荀眼前的場景是一個失去了第四堵墻的戲臺，于是小荀的視點就不斷的從觀眾、參與者和主角身上來回晃動。所以小荀的過去記憶并不是被增加的，不是通過回憶的方式來完成的，而是通過被表演的方式進行的。
劇院沒有進行橫向展開，而是由縱向抬升，通過更換海報的方式來講述故事，也就形成了一種三面墻式的盒式布景。

小荀以一種無知者的狀態(tài)。來回穿梭于布景臺中，并且自己就是唯一的觀眾，于是形成了一個敘事克萊因瓶。在角色與觀眾的關(guān)系模式表中，小荀。幾乎沒有展開任何更加有深入的冒險，他所找回的線索和零件都是在整個劇院中作為一種在場而推動的。
他不是故事中的人，卻成為了演員。它的主體性對角色可見，但角色對他卻不可見，成為了一種故事情境的角色化身份。

但是這和觀眾沒有什么關(guān)系，就像吳冠軍老師所說的那樣，這形成了一種自我觀看，將觀眾視角變成了缺席。

“拉康主義注視”標記了一個所指的缺席，它是一個無法占據(jù)的點，但并不是如電影理論所宣稱，因其投射了一個無法實現(xiàn)的理想，而是因為它標示了一個不可能的真實。在前者那里，人們可以期待在注視點那里找到一個所指，但在后者處，能指是缺席的，主體也是缺席的。簡言之，主體不能被置于(或?qū)⒆陨碇糜?注視點，因為這點恰恰標記了主體的湮滅。當注視被注意到的時刻，影像，整個視覺之域，變成了一種恐怖的他異性。它喪失了它那“屬于我的面向”，而突然之間采取一個銀幕的功能。

另外，由于紙嫁衣的本體其實是由各種木偶銜接而成的，而不是由實際的血腥的肉塊來形成的恐怖感。一方面是為審查需要，同時生成一種全新的恐怖風(fēng)格，另一方面也存在著一種有利于游戲文本之外的懸浮性。所以在這一部中，通過劇中劇的風(fēng)格將木偶這一元素的存在變得更加合理化，不失一個非常精巧的做法。