作為韓國類型電影繞不開的導(dǎo)演，奉俊昊以其作品高度的類型化和一定的作者風(fēng)格成為電影節(jié)?？?。在他的作品中，關(guān)于階級的分化和底層人物視角的寓言式呈現(xiàn)是不變的主題。如此的風(fēng)格和關(guān)注在奉俊昊的科幻作品中顯得尤為突出，在《漢江怪物》、《雪國列車》、《玉子》三部影片中，介乎虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的敘事背景讓寓言和諷刺更加值得玩味，一個個“怪獸”和“異象”被由權(quán)力支配和扭曲的人類所制造，又在人類內(nèi)部的自我斗爭和永恒的拯救命題中所滅亡，留下希望的種子和對于社會發(fā)展咎由自取的批判。其中，少女角色則被賦予承擔(dān)這一功能和成為情感符號的使命，其存在不僅有著類似的身份特征，還擁有共同的社會關(guān)系。這為奉俊昊科幻類型作品的框架下搭建出獨(dú)屬于他的作者表達(dá)。

1、?不變的異化影像

在奉俊昊的科幻作品中，“異化”的隱喻和象征經(jīng)常被拿來講述，并以一種奇觀式的銀幕形象出現(xiàn)。工業(yè)革命以后，機(jī)器時代的到來給傳統(tǒng)社會的秩序帶來了巨大的沖擊。商品化的社會更改了社會景觀，也潛移默化地影響著人們的情感。如霍克海默和阿多諾的啟蒙辯證法所說，以科學(xué)技術(shù)、工具理性至上的工業(yè)文明在與自然敵對的基礎(chǔ)上帶來了啟蒙精神，但其自身的邏輯又將啟蒙精神帶向了野蠻的自我毀滅。人在工業(yè)機(jī)制的支配下走向了文明的反面。加之韓國在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷的動蕩的社會變局，經(jīng)濟(jì)的騰飛伴隨著社會民主化進(jìn)程的艱難，使得這種危機(jī)意識成為奉俊昊電影中的“異象”，諷刺社會發(fā)展對于自然與人、人與人之間關(guān)系的異變。

得益于科幻類型的便利，這種諷刺被銀幕上一個個具體的視覺奇觀所承載?！稘h江怪物》中，體型巨大、樣貌丑陋的漢江怪物是軍方實(shí)驗(yàn)室無視規(guī)則與后果的產(chǎn)物。任意排放的實(shí)驗(yàn)藥水流入代表韓國騰飛的漢江中，導(dǎo)致了生物的變異。而比生物變異更為可怕的是警方與政府無視個人利益、欺瞞事件事實(shí)的丑惡行為?！堆﹪熊嚒防铮┧笤诘乇淼牧熊噧?nèi)部實(shí)則是現(xiàn)代社會的縮影。底層民眾所處的末尾車廂骯臟、擁擠，制作營養(yǎng)塊的巨大機(jī)器滿是蟑螂尸體，先凍后砍的懲戒機(jī)制如同中世紀(jì)的野蠻行徑?！队褡印穭t是將轉(zhuǎn)基因工程下的豬放大數(shù)倍，成為巨型龐然大物，供人挑選和宰殺。既是對基因工程將會制造出多么荒唐的未來的擔(dān)憂，也是影射現(xiàn)實(shí)中資本主義商業(yè)的唯利是圖和信息傳播對民眾的欺騙。三部影片中，異化的對象全部是人類丑陋行徑的產(chǎn)物，象征著欲望、貪婪、腐敗、偽善。這種負(fù)面壓抑的背景環(huán)境塑造形成了一個類似現(xiàn)實(shí)卻又脫離于現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)空間，利用影像的視覺沖擊傳遞其背后的價(jià)值隱喻。

2、?少女角色的相似設(shè)計(jì)

在搭建起畸形扭曲的異質(zhì)空間后，奉俊昊讓生存于其中的人物也受到某種“迫害”，社會關(guān)系的最小單元——家庭始終處于一種殘缺、病態(tài)的狀態(tài)，同時，家庭中最小的成員永遠(yuǎn)是一位少女，她們既是異化空間的受害者，也是異化空間的拯救者，并擔(dān)負(fù)著人類再次“啟蒙”的希望。

首先，三部影片中的少女皆是正面、善良、聰明可愛但柔弱的。視覺上偏圓的臉型、無辜大體量的眼睛、清爽的短發(fā)和偏瘦的體型是她們外在形象的共同點(diǎn)。《漢江怪物》中的玄瑞身著學(xué)生制服，清純之余在下水道那樣臟污的環(huán)境下弄得滿身污泥，加重了弱勢感。而面對被怪物擄走的極端情景仍保持清醒嘗試自救，并在面對比自己年幼的弟弟時挺身而出，保護(hù)其生命不受侵害，最終成為犧牲者這樣神圣的形象?！堆﹪熊嚒分械挠饶壬砼麑挻蟮钠撇?，與父親一起染上毒癮，但并不妨礙其似有超能力一般的聰慧天資，面對車窗外雪景的好奇保留了一個少年應(yīng)有的好奇。《玉子》中的美子擁有大自然一般的靈氣，堅(jiān)守對于玉子的情感并且付諸行動，面對權(quán)勢的壓迫也毫不畏懼，但奈何手無縛雞之力，僅憑借一腔熱血與資本斡旋。

其次，少女永遠(yuǎn)缺席的母親和不完整的家庭背景給她們帶來憐愛和破碎感。《漢江怪物》中的玄瑞只和爺爺、父親、叔叔生活在一起，姑姑是家中唯一年長的女性。《雪國列車》中的尤娜同樣之和父親相依為命，且沒有身世背景?！队褡印防锏拿雷觿t雙親皆失，父母的在場僅僅通過兩座墳?zāi)贡硎?，和爺爺相依為命生活在山頂之上?/span>

再次，在敘事上少女都成為解決“怪物”和異化問題的核心。她們置身于男性與“怪物”爭斗的暴風(fēng)眼，直接或間接推動事件的進(jìn)展和解決?！稘h江怪物》中的怪物把玄瑞擄走，直接成為事件解決的目的，激勵著爺爺、叔叔、爸爸和姑姑找出怪物的藏身之處并將之消滅，將影片變?yōu)橐粓稣刃袆印！堆﹪熊嚒分械挠饶葎t憑借著自己的“超能力”成為柯蒂斯打開一節(jié)節(jié)車門進(jìn)行反叛活動的合作者，直接決定男性反抗者行為的成功與否。《玉子》更是憑借美子對玉子超乎一般飼養(yǎng)關(guān)系的情感促使其追到首爾、與動物解放協(xié)會合作、成為超級豬公司的商品以及拯救玉子的核心推動力。

3、?拯救背后的情感符號

在奉俊昊的三部科幻電影中，少女的出現(xiàn)不僅僅是敘事上的必要元素，更成為了一種情感符號，代表著導(dǎo)演試圖制造的希望以及喚起觀眾認(rèn)同的情感誘因。觀眾在導(dǎo)演設(shè)置的拯救命題中由被制造的少女形象進(jìn)入，借之認(rèn)同了異質(zhì)空間中的殘酷和冷漠，為影片整體的批判助勢。

兒童本身代表著一種弱勢和需要保護(hù)的形象，在面對負(fù)面勢力的入侵時需要也容易喚起身邊人和觀看者的同情、共情和移情，并在情感進(jìn)行認(rèn)同的同時認(rèn)同影片所要傳遞的價(jià)值與情感導(dǎo)向。再者，作為女性身份的少女形象又是性別勢力中的弱者，在敘事中也扮演著對于男性角色的輔助、激勵、促進(jìn)等等幫助角色，其自身并非具有真正的反抗能力。少女形象更加依賴于少女的身體形象，對影片的行進(jìn)起著推動作用。她們不得不陷入被摧殘的命運(yùn)之中，淪為社會的“犧牲品”。導(dǎo)演以身體替代現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)傷，將不同階級的對抗借由角色進(jìn)行影像化的描述。精神和肉體上以不同程度的病態(tài)化身體影像進(jìn)行表現(xiàn)，既是導(dǎo)演對底層社會群體的關(guān)懷和反思，同時“身體”也在奉俊昊導(dǎo)演的電影中幫助敘事，推動著故事的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)與不對等的社會階層關(guān)系運(yùn)用“身體”符號抨擊得更加具有深度和具體。

結(jié)語

奉俊昊的三部科幻電影《漢江怪物》、《雪國列車》、《玉子》都以科幻的形式承載了導(dǎo)演對社會發(fā)展問題的反思和批判。在沖擊觀眾視覺的各種“怪物”奇觀的闡釋下，異化這一主題被具體地具象呈現(xiàn)出來，并借助少女形象的設(shè)置和介入為自己的批判留下了一絲希望，在對觀眾情感進(jìn)行尋喚的過程中成為一種符號，并借這種符號傳遞自己的價(jià)值與感情。