“我的文學(xué)理論，研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律?！?/p>

1.???????什么是反?；?/strong>？

? ? ? ?全稱(chēng)為反?；囆g(shù)程序，是什克洛夫斯基及俄國(guó)形式主義小組提出的藝術(shù)形式理論，在日常日漸平常的行為、動(dòng)作等素材當(dāng)中，以反常態(tài)的形式表現(xiàn)出所描繪的人事物，作品因此能接近藝術(shù)品。

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2.什克洛夫斯基如何看待藝術(shù)形式？

? ? ? ? 形式是文藝的內(nèi)部規(guī)律研究對(duì)象，“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”，是看到了藝術(shù)的進(jìn)步，并把它視為為了取代【喪失藝術(shù)性的舊形式】的新形式。形式是活生生的，今天的精心編排的歌劇會(huì)取代昨日的一人獨(dú)唱的嘔啞，因此，即使沒(méi)有材料，形式也能為自己創(chuàng)造材料達(dá)成藝術(shù)（或許這可以解釋行為藝術(shù)的來(lái)源）。

? ? ? ? 形式不僅僅是反?；膭?dòng)因，形式的自足性恰恰說(shuō)明了文藝的自主性。

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3.俄國(guó)形式主義的基本觀點(diǎn)是什么？

? ? ? ? 文藝的形式比文藝的素材更重要，文藝研究重在形式的演變、安排，而非素材的考據(jù)、定位。

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1914年，年僅21歲的什克洛夫斯基出版了一本小冊(cè)子《詞的再生》，標(biāo)志著俄國(guó)形式主義思潮的開(kāi)始。小冊(cè)子當(dāng)中所提出的，形式主義方法的原則，讓他后來(lái)在組織的俄國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)（彼得堡學(xué)派）當(dāng)中穩(wěn)居魁首。

詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)和羅曼雅克布遜領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科語(yǔ)言學(xué)派關(guān)系密切，未來(lái)派詩(shī)人馬雅可夫斯基就經(jīng)常來(lái)參加各種學(xué)術(shù)活動(dòng)，并朗誦自己的詩(shī)作。

早期，著作《關(guān)于散文理論》，包含了《作為程序的藝術(shù)》和《情節(jié)分布構(gòu)造程序與一般風(fēng)格程序的聯(lián)系》兩大部分，也是本篇筆記的直接參考來(lái)源。

中期，30年代，什克洛夫斯基由于政治原因宣告放棄形式主義，轉(zhuǎn)入歷史文學(xué)研究，對(duì)俄羅斯文學(xué)研究的不足做出了很多重要的補(bǔ)充。

后期，50年代，再次回到文藝?yán)碚撗芯亢蛯?duì)俄國(guó)古典作家的評(píng)價(jià)工作上。

文藝自主性

什克洛夫斯基要求“研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律”，這是由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)要求其本身必須系統(tǒng)地獨(dú)立出來(lái)，具備自己的研究方法和科學(xué)系統(tǒng)——那么，過(guò)去那種局限在作家個(gè)人經(jīng)歷生平和哲思個(gè)性的外部考據(jù)研究法，就必須作出改進(jìn)了。

俄羅斯形式主義詩(shī)學(xué)和英美新批評(píng)一樣，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摰淖灾餍?，但比新批評(píng)更強(qiáng)烈地要求文學(xué)遠(yuǎn)離心理學(xué)、歷史學(xué)等人文下轄交叉學(xué)科——“藝術(shù)獨(dú)立于生活，顏色從來(lái)不反應(yīng)飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”什克洛夫斯基用這樣一句話，來(lái)表明對(duì)傳統(tǒng)的【模仿論】、【再現(xiàn)論】、【表現(xiàn)說(shuō)】的嗤之以鼻。

藝術(shù)就是藝術(shù)，不要圍繞構(gòu)建的形象、書(shū)寫(xiě)的作家或者表達(dá)的思想打轉(zhuǎn)，這就是俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)的核心，如果我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題還不清楚的話，我們引別林斯基和波捷波尼亞的觀點(diǎn)，與什克洛夫斯基比較視之。

別林斯基認(rèn)定了：詩(shī)人用形象來(lái)思考，不證明真理而顯示真理。“哲學(xué)家用三段論說(shuō)話，詩(shī)人用形象和圖畫(huà)說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都是同一件事?！?/p>

而波捷波尼亞則認(rèn)為：沒(méi)有形象便沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有詩(shī)歌。

什克洛夫斯基對(duì)波嚴(yán)厲批判：形象思維可以解釋繪畫(huà)雕塑或者小說(shuō)，但音樂(lè)和抒情詩(shī)就完全無(wú)法以形象概括——即使抒情詩(shī)會(huì)用到形象，但單純的形象卻不能作為審美的對(duì)象。如此強(qiáng)烈反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，自然就讓研究文藝的人們從傳統(tǒng)的外部考據(jù)，逐步進(jìn)入到內(nèi)部因素及構(gòu)成問(wèn)題上——毫不夸張地說(shuō)，正因?yàn)槿绱?，文藝自主性的主張才成為西方?dāng)代各個(gè)流派的理論前提。

反?；ê蛷?fù)雜化）程序

“藝術(shù)的程序是事物的反?；绦颍菑?fù)雜化形式的程序，增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的的，所以它理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重。”

簡(jiǎn)單來(lái)解釋一下，我們的走路和飲食成為習(xí)慣后，就成為了機(jī)械而自動(dòng)的行徑，因此我們不再意識(shí)到它，不再感受到它，但，舞蹈，對(duì)于步行來(lái)說(shuō)是一種反?；蚱屏瞬叫械淖詣?dòng)和機(jī)械，讓我們感覺(jué)到舞蹈本身的活力，因此藝術(shù)的享受便油然而生。

日常生活當(dāng)中，迫于利害生計(jì)，我們對(duì)周?chē)氖澜绲母兄?huì)迅速下降，感覺(jué)也會(huì)逐漸麻木不仁，能夠喚醒藝術(shù)感的語(yǔ)言（詩(shī)）卻恰恰相反，比起我們平日里的套話和應(yīng)酬，對(duì)實(shí)用語(yǔ)言的變形、扭曲、阻撓，讓人們?cè)谛蕾p詩(shī)歌的時(shí)候，再次關(guān)注構(gòu)成表達(dá)的詞匯和相互搭配的巧妙，這就是藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)日常語(yǔ)言的“反?；?。

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本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這是為了不斷更新我們對(duì)人生和世界的陳舊感覺(jué)，不斷推陳出新，正如古人講究“語(yǔ)不驚人死不休”一樣，推敲煉字以尋覓不同凡俗的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

這個(gè)理論的目的，就是為了指出文學(xué)作品時(shí)時(shí)翻新，對(duì)應(yīng)的，人對(duì)詩(shī)意的感覺(jué)也要不斷翻新，這就是反?；母灸康?。

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藝術(shù)程序（將素材轉(zhuǎn)化為作品的方法）

就文學(xué)文本來(lái)說(shuō)，對(duì)語(yǔ)音、意象、激情等材料的整合，對(duì)節(jié)奏、句法、韻律、音步的安排，都是藝術(shù)的程序——可以分為【反?；?amp;復(fù)雜化】?jī)煞N分支。

上邊所說(shuō)的反?；确秸f(shuō)列夫托爾斯泰，就在作品里用白面包代指圣餐，用繪畫(huà)彩紙班來(lái)指代點(diǎn)綴；再比如喬納森-斯威夫特用大人國(guó)小人國(guó)等來(lái)構(gòu)成《格列弗游記》的藝術(shù)性；《安娜·卡列尼娜》著重寫(xiě)安娜自殺時(shí)候的手提包的狀態(tài)，寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中人物濕潤(rùn)嘴唇的微末細(xì)節(jié)——這都是托爾斯泰應(yīng)用反?；囆g(shù)程序的案例。

至于復(fù)雜化，【延宕】就是一種經(jīng)典案例——《天方夜譚》中借助人物向我們敘述故事，框架和穿連復(fù)雜化——《西游記》的跌宕起伏獨(dú)立曲折的八十一難。

什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)程序就是藝術(shù)的核心，只有通過(guò)它，藝術(shù)才能永葆青春，保持自己的魅力，不斷喚醒接受者的審美感受。

藝術(shù)形式

形式和內(nèi)容看似穩(wěn)固的概念，實(shí)際上卻總是產(chǎn)生歧義——

什么是內(nèi)容？有人認(rèn)為是情節(jié)，有人認(rèn)為是內(nèi)容，有人認(rèn)為是表達(dá)，這種混淆很容易讓人們從一書(shū)中去研究社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)，比方說(shuō)，有些荒唐的人就根據(jù)文學(xué)作品，來(lái)寫(xiě)俄國(guó)知識(shí)分子的歷史、社會(huì)思想史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)史（在我國(guó)本土有人就拿《三國(guó)演義》來(lái)演繹職場(chǎng)厚黑學(xué)和功利論，且不論素材是否精準(zhǔn)，態(tài)度已非真誠(chéng)），這種傾向確實(shí)是十分危險(xiǎn)的。

為了防止重蹈覆轍，俄國(guó)形式主義小組干脆以【形式-材料】取代【形式-內(nèi)容】的概念，

所謂形式，更類(lèi)似于形態(tài)，關(guān)乎到設(shè)計(jì)、安排、語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)等重重內(nèi)部設(shè)計(jì)，

所謂材料，可以是詞、意象、思想等等。

俄國(guó)形式主義派認(rèn)為——材料是平等的，追究材料的來(lái)源沒(méi)有意義，思想也不占有決定地位，藝術(shù)品必須按照形式來(lái)評(píng)估藝術(shù)性，而不是材料（思想、主題、語(yǔ)料）來(lái)評(píng)估藝術(shù)性。

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托爾斯泰在作品后的理論，對(duì)這個(gè)問(wèn)題更有發(fā)言權(quán)：“如果用文字獨(dú)特表達(dá)出來(lái)任何一個(gè)思想，從它所處的糾合體里單獨(dú)抽取出來(lái)，那么就會(huì)失去自己的意義，并且可怕地貶值?！?/p>

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但這種側(cè)重就帶來(lái)了局限：材料不是毫無(wú)意義的，藝術(shù)形式也不能等同于藝術(shù)品，不同的材料會(huì)需要不同的藝術(shù)形式去安排加工，不注意材料的各種形式往往會(huì)失去獨(dú)到的感染力。

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……感覺(jué)哪里怪怪的。

事實(shí)上，無(wú)論從本體體系還是從理論評(píng)價(jià)上來(lái)看，什克洛夫斯基的理論與其說(shuō)是形式主義，不如說(shuō)打破了舊形式主義的【形式-內(nèi)容】二元論，反而完全不像海爾巴特等人的傳統(tǒng)形式主義（格式主義？），更接近所謂的“形態(tài)”、“存在、表現(xiàn)形式”，而且具備著共時(shí)性的眼光檢查——他們不是要用“三一律”之類(lèi)的形式來(lái)要求規(guī)定藝術(shù)，而是要考察藝術(shù)的形式變化，這就讓他們足以在20世紀(jì)脫穎而出。

他所說(shuō)的“形式為自己創(chuàng)造內(nèi)容”，是看到了藝術(shù)的進(jìn)步，并把它視為為了取代【喪失藝術(shù)性的舊形式】的新形式。

形式是活生生的，精心編排的歌劇取代一人獨(dú)唱的嘔啞，因此，即使沒(méi)有材料，形式也能為自己創(chuàng)造材料達(dá)成藝術(shù)（或許這可以解釋行為藝術(shù)的來(lái)源）。

我們的視野在審斷作品是否是藝術(shù)品的時(shí)候，往往是無(wú)意中和其他作品比較而言的，文學(xué)史的任務(wù)，不是去闡明文化或者思想的歷史，而是解釋藝術(shù)形式的演變——形式不僅僅是反?；膭?dòng)因，形式的自足性恰恰說(shuō)明了文藝的自主性，還記得什克洛夫斯基的序言嗎？

——“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律……因此，全書(shū)整個(gè)是談文學(xué)的形式變化問(wèn)題?！?/p>

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俄國(guó)形式主義影響：

造就了更平衡的布拉格結(jié)構(gòu)主義（文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，和外部干涉的共同所致），60年代法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義也同樣以此為出發(fā)點(diǎn)，從莫斯科到布拉格，再?gòu)牟祭竦桨屠?，這就是結(jié)構(gòu)主義文論的三個(gè)站點(diǎn)。

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30年代蘇俄政治運(yùn)動(dòng)切斷了形式主義的發(fā)展，動(dòng)機(jī)合理但方法失當(dāng)?shù)纳鐣?huì)學(xué)文論搶占了俄國(guó)文論市場(chǎng)，直到60年代，結(jié)構(gòu)主義、信息論、語(yǔ)言符號(hào)學(xué)、文藝?yán)碚摬旁俅翁ь^，活躍而廣泛地影響著當(dāng)代歐洲幾乎每一個(gè)的新文藝?yán)碚撆蓜e。