作者：Adam Lowenstein

譯者：will

譯者注：太忙了（希望這個(gè)還是不要鴿），加上文中對《意外的春天》（Sweet Hereafter）的分析似乎對于闡述圖像理論沒有什么實(shí)質(zhì)幫助（悲），所以只打算翻譯討論巴贊、薩特和巴特的前半部分。寫課程報(bào)告的時(shí)候，看到這篇的介紹，覺得頗不錯——但限于水平（還，沒有入門），錯誤肯定很多，請不吝指正。

序言

電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在《完整電影的神話》（The Myth of Total Cinema）（1946）中寫道：“電影業(yè)的每一個(gè)新發(fā)展，悖謬地，都必然使其更接近其起源。要言之，電影還沒有被發(fā)明！” 在《第三意義》（The Third Meaning）（1970）中，文化符號學(xué)家羅蘭·巴特指出，“由于被迫在所指的文明（civilization of the signified）中發(fā)展，理所當(dāng)然地（盡管世界有數(shù)不清的電影），但“電影性的”（filmic）仍然很少……到了這種程度——到目前為止，電影尚未存在。雖然巴贊的"電影"和巴特"電影"不是等同的術(shù)語，但這些聲明之間的相似性表明，在電影理論中存在一個(gè)蹤跡，而本文正在沿此追索：超現(xiàn)實(shí)主義對巴贊和巴特的影響，以便闡明他們對攝影圖像現(xiàn)實(shí)主義的共同認(rèn)可——經(jīng)常被誤解為天真的文字表面意義，如何被更準(zhǔn)確地描述為對超現(xiàn)實(shí)主義的投注。在文章的后半部分，對巴贊和巴特的重新審視將有助于我們目前理解電影在新媒體數(shù)字時(shí)代的角色。通過研究《意外的春天》作為一種媒體間性的文本……（下略）

把巴贊和巴特放在一起似乎是一個(gè)相當(dāng)沒有希望的出發(fā)點(diǎn)。畢竟，巴贊對電影的熱情投入，他的作品的清晰性，就像巴特的曖昧不清——正如他的自我評價(jià)——"對電影的抵抗"（TM 66）標(biāo)志著他自己的作品一樣。雖然兩人經(jīng)常通過比較相關(guān)的媒體形式來思考電影的本質(zhì)，但他們傾向于將這些比較（尤其是攝影和電影之間）以非常不同的方向進(jìn)行。例如，在《每天下午的死亡》（Death Every Afternoon）（1949）中，巴贊聲稱"照片沒有電影的力量。它只能代表某人正在瀕死，或一具尸體，而不是從一個(gè)狀態(tài)到另一個(gè)狀態(tài)的那樣一個(gè)難以捉摸的過渡通道。”當(dāng)巴特開始在攝影、死亡和哀悼之間的關(guān)系上沉思時(shí)——《明室》（Camera Lucida）（1980），他承認(rèn)，"我喜歡攝影，而不喜歡電影，但還是沒能把兩者分開?！彪m然巴特稍后在《明室》（我再次提及的參考文獻(xiàn)）中簡短地提到了巴贊，但此處的提及似乎更加曖昧，而不是清晰的說明。正如科林·麥克卡比（Colin MacCabe）在比較《明室》與巴贊的《攝影影像的本體論》（The Ontology of the Photographic Image）（1945）時(shí)所觀察到的，"一旦人們注意到巴贊和巴特這些作品的相似之處，就可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的問題——巴特不在參考文獻(xiàn)里面列出巴贊。” 麥克卡比總結(jié)道，巴特對巴贊的排斥表明，這兩種文本的區(qū)分究竟有多巨大，盡管它們的相似性似乎也很大。但是我的觀點(diǎn)是，兩者的相似性可能比我們想象中的還要大。

達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）在巴贊未發(fā)表的筆記中發(fā)現(xiàn)了有說服力的證據(jù)，即《攝影影像的本體論》是直接回應(yīng)讓-保羅·薩特的《想象》（L’Imaginaire）（1940）的，這也是巴特的《明室》【6】的寫作動機(jī)。薩特在1940年的哲學(xué)形態(tài)受到胡塞爾的超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的強(qiáng)大影響，但還沒有充分發(fā)展出將他以后的存在主義，他在《想象》一書中煞費(fèi)苦心地關(guān)注區(qū)分感知和想象。他把感知描述為我們對世界上一個(gè)物體的感官觀察，把想象描述為我們對這種物體的心理表象（或"準(zhǔn)觀察"【7】（quasi-observation））。對于薩特來說，感知和想象絕不是意識連續(xù)體（a continuum of consciousness）的兩個(gè)互不相連的點(diǎn)——相反，它們是完全不同的意識形式。薩特堅(jiān)持認(rèn)為，"我們永遠(yuǎn)無法感知一個(gè)思想，也不能思考一種感知。它們是截然不同的現(xiàn)象?？傊?，感知的對象不斷地溢出意識（即外在性）；而圖像性（或想象性）的對象，除了人意識中的觀念別無所是——它是由這種意識定義的——一個(gè)人永遠(yuǎn)無法從一個(gè)圖像中了解到他自己不知道的東西。”【8】感知和想象之間的這種明顯分歧導(dǎo)致薩特聲稱，照片沒有特權(quán)關(guān)系（對于感知），它遭受著所有想象的“本質(zhì)性貧困”【9】：照片僅僅可以揭示觀眾既成的觀念，它不能教會我們?nèi)魏挝覀冞€不知道的東西。正如薩特所解釋的，"如果這張照片在我看來是'皮埃爾'的照片，那是因?yàn)樵谀撤N程度上，我看到一個(gè)人（皮埃爾）在它后面。照片必須被我賦予生命力，給它一個(gè)意義。如果我在照片中看到皮埃爾，那是因?yàn)槲乙呀?jīng)把他放在那里了?！? 【10】

如果薩特的理論為巴贊和巴特提供了最初的靈感，那么兩人最終都不同意薩特對照片的描述。對巴贊來說，使照片（和作為一種攝影媒介的電影）如此重要的是——它連接了薩特所區(qū)分的感知和想象。如果薩特式的照片排除了客觀感知（或"觀察"）而傾向于主觀想象（或"準(zhǔn)觀察"），那么巴贊的照片將想象的主觀性與感知的客觀性結(jié)合起來。在此引用《攝影影像的本體論》中的一個(gè)著名段落：

攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于給畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或個(gè)孩子的手勢，這無需我的指點(diǎn)；攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術(shù)創(chuàng)造出來的、我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術(shù)：它在仿效藝術(shù)家。（譯文采用崔君衍《電影是什么》的譯文，參見2017年版第8頁）【11】

對于巴贊而言，相片有一種特別的力量——而薩特否定了它。巴贊認(rèn)為，相片在想象和感受之外，揭示了某種東西。他說，相片通過一種結(jié)合——機(jī)械的客觀性（一種屬于機(jī)器的消極的“感受”）和有力的主觀性（觀看者對新揭示的真實(shí)而產(chǎn)生的愛欲）【12】的結(jié)合——捕獲了真實(shí)，并且允許我們進(jìn)行驚鴻一瞥。對于薩特，真實(shí)僅僅是觀看者放入的東西【13】；對于巴贊，嶄新的真實(shí)在相機(jī)和觀看者之間被鑄造（forged）。

巴贊將攝影體驗(yàn)視為感知和想象、機(jī)械客觀性和情感主觀性的結(jié)合，部分地反映了安德烈·布勒東（André Breton）對夢與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義性的結(jié)合的看法。在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifesto of Surrealism）（1924）中，布雷頓寫道，“我相信在未來，這兩個(gè)截然劃分的國家——夢和現(xiàn)實(shí)——兩者是如此矛盾……變成一種絕對的現(xiàn)實(shí)，亦即超現(xiàn)實(shí)主義，如果想要這么說的話。” 【14】雖然布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義包含了巴贊的攝影現(xiàn)實(shí)主義所沒有的一些政治意圖【15】，但兩人都旨在消除客觀性和主觀性、感知和想象、自然和表象的區(qū)隔。事實(shí)上，巴贊在《攝影影像的本體論》中以超現(xiàn)實(shí)主義攝影為例來解釋“攝影的能力”——將兩種不同的野心結(jié)合在一起（兩者結(jié)構(gòu)了西方繪畫的歷史）："偽現(xiàn)實(shí)主義"（Pseudorealism）和"真正的現(xiàn)實(shí)主義"。對巴贊來說，"偽現(xiàn)實(shí)主義"（OP 12）表現(xiàn)為幻象（trompe l’oeil）——各種形式的視覺欺騙，誘使眼睛把表象看做現(xiàn)實(shí)。偽現(xiàn)實(shí)主義植根于人類的心理需要，通過用表象復(fù)制自然世界，或“通過使用死亡這一詞語來忍受（譯者注：或許指以此抵抗死亡本身？）”（OP 10）。巴贊把這種心理狀態(tài)診斷為“木乃伊情結(jié)”（mummy complex）(OP 9) 或“表象情結(jié)”（OP 13）。另一方面，"真正的現(xiàn)實(shí)主義"（OP 12）植根于感性學(xué)/美學(xué)而不是心理學(xué)，在于"精神性真實(shí)的表達(dá)，其中的符號超越自身”（OP 11）。換句話說，真正的現(xiàn)實(shí)主義揭示了隱蔽的現(xiàn)實(shí)，也以一種美學(xué)的允諾以提升那種基于心理需求的，幻覺主義的表面真實(shí)。

巴贊認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義通過去除"什么是想象和什么是現(xiàn)實(shí)之間的邏輯性區(qū)別"（OP 15），而將心理的"偽現(xiàn)實(shí)主義"與審美的"真正的現(xiàn)實(shí)主義"結(jié)合在一起。這種婚姻的證據(jù)可以從"超現(xiàn)實(shí)主義繪畫將視覺欺騙的技巧（'偽現(xiàn)實(shí)主義'的標(biāo)志）與對細(xì)節(jié)的一絲不茍的關(guān)注（'真正的現(xiàn)實(shí)主義'的標(biāo)志）結(jié)合起來"（OP 16）中可見一斑。巴贊的"偽現(xiàn)實(shí)主義"和"真正的現(xiàn)實(shí)主義"這兩個(gè)詞，當(dāng)然，呼應(yīng)了薩特在感知的"觀察"和想象的"準(zhǔn)觀察"之間的區(qū)別，而超現(xiàn)實(shí)主義給了巴贊手段以交織薩特所分離的東西——巴贊強(qiáng)調(diào)了在感受中的偽現(xiàn)實(shí)主義，以及在想象中的真正的現(xiàn)實(shí)主義。結(jié)果是，巴贊在《攝影影像的本體論》中最完整的現(xiàn)實(shí)主義表述，忽然成為超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)版本——理性與非理性相遇；同時(shí)，薩特的現(xiàn)實(shí)觀念則通過嚴(yán)格的劃分而得以構(gòu)成——在理性的感知和非理性的想象之間?！?6】

當(dāng)巴贊聲稱"一個(gè)非?？尚诺膱D畫可以告訴我們更多關(guān)于模型的知識，但如果他沒有提升我們的批判性的理智，那么它永遠(yuǎn)不會有一種非理性的力量以重新構(gòu)造我們的信念"（OP 14）的時(shí)候，他修改了薩特對照片的論述，以論證攝影媒體具有"重新構(gòu)造我們的信念"的特殊能力，將理性事實(shí)與非理性信念結(jié)合起來。【17】讓我們回憶薩特的論述："如果我在照片中看到皮埃爾，那是因?yàn)槲乙呀?jīng)把他放在那里?！钡唾澱J(rèn)為，實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)的完滿性中"看見"皮埃爾不僅僅是一種觀眾的想象（將皮埃爾放在照片中），而是一個(gè)復(fù)雜的聯(lián)合——攝影媒介的機(jī)械客觀性加上觀眾對攝影圖像的反應(yīng)和信仰，或一種情感主體性。對巴贊來說，正是超現(xiàn)實(shí)主義者真正抓住了攝影媒體的獨(dú)特潛力，在相機(jī)和觀眾之間上演一場相遇——在其中，物體的圖像在理性的具體性（表象）和非理性的本質(zhì)中顯現(xiàn)出來。這是通過透鏡而顯現(xiàn)出來的（譯者注：巴贊認(rèn)為透鏡組是攝影機(jī)“消極”感受的“器官”），被布勒東指認(rèn)出來的超現(xiàn)實(shí)——或夢和現(xiàn)實(shí)的解決，或巴贊所說的真實(shí)的幻覺（factual hallucination），或心理性"偽現(xiàn)實(shí)主義"和美學(xué)"真正的現(xiàn)實(shí)主義"的結(jié)合。巴贊認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)持地重新綜合薩特所區(qū)分的想象和感知問題——堅(jiān)持"每個(gè)圖像都被視為一個(gè)物體，每個(gè)物體都被視為一個(gè)圖像"（OP 15–16）。巴贊接著指出，"因此，攝影在超現(xiàn)實(shí)主義之創(chuàng)造力的序列中排名靠前，因?yàn)樗a(chǎn)生的圖像是自然的真實(shí)，既是幻覺也是真實(shí)（OP 16）”?！?8】

在這里，巴贊將超現(xiàn)實(shí)主義歸結(jié)為對攝影的最顯著的力量的理解——將世界描述為一種真實(shí)的幻覺，將世界描述為與理性本質(zhì)相契合的一種非理性的夢。換句話說，巴贊認(rèn)為攝影媒體在某些超現(xiàn)實(shí)主義的啟示模式中具有優(yōu)先性——這些模式不僅彌合了薩特的感知和想象之間的差距，而且也彌合了不可知的自然和可知的表象。當(dāng)羅莎琳德·克勞絲（Rosalind Krauss）將"超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)"概括為"一種現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為表象的過程"【19】時(shí)， 她幫助揭示了巴贊的實(shí)質(zhì)——他是一個(gè)"狂熱的超現(xiàn)實(shí)主義者"和"自動寫作的積極實(shí)踐者"【20】—— 很可能，在《攝影影像的本體論》寫作完成不久之后，他便轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)主義。攝影所塑造的現(xiàn)實(shí)，通過結(jié)合機(jī)械客觀性和觀眾主觀性，最終結(jié)合了可知和不可知的事物。這形成巴贊作為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者的面相。就在得出"攝影顯然是造型藝術(shù)史上最重要的事件"（OP 16）之前，巴贊選擇用非常特別的術(shù)語來描述揭示現(xiàn)實(shí)的攝影體驗(yàn)：通過超現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)的祛蔽而達(dá)到現(xiàn)實(shí)的超越。

這并不是說，一旦巴贊在他的書中談到"現(xiàn)實(shí)主義"時(shí)，他真正的意思就是"超現(xiàn)實(shí)主義"。對于巴贊的核心理論概念和批判標(biāo)準(zhǔn)來說，這特別不可能，一旦考慮到：“現(xiàn)實(shí)主義”作為巴贊的核心概念和理論起點(diǎn)，在他最重要的著作中經(jīng)歷了許多轉(zhuǎn)義。但這種揭示（譯者注：現(xiàn)實(shí)主義=超現(xiàn)實(shí)主義）是驚人的，特別是考慮到對巴贊的傳統(tǒng)解釋——巴贊主要關(guān)注電影的忠實(shí)性的（甚至索引性的）對預(yù)先存在現(xiàn)實(shí)的反映【21】。 巴贊的"現(xiàn)實(shí)主義"變成超現(xiàn)實(shí)主義的“危險(xiǎn)”轉(zhuǎn)換，其實(shí)非常頻繁地發(fā)生。

例如，想想巴贊對超現(xiàn)實(shí)主義最重要的電影制作人路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）的深深欽佩，他稱之為"銀幕上罕見的詩人之一——也許是最偉大的詩人"?！?2】巴贊堅(jiān)持認(rèn)為，"布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義只不過是一種達(dá)到現(xiàn)實(shí)基底的愿望（a desire to reach the bases of reality）；真正關(guān)鍵的在于如果我們失去呼吸，就像一個(gè)綁著鉛塊的溺水者，或感到焦慮，因?yàn)槟_底沒有沙子?！?3】 或參考巴贊對費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（Federico Fellini）的《卡比里亞之夜》（Le notti di Cabiria）（1957）的熱情——“這部電影通過"詩"或"超現(xiàn)實(shí)主義"或"魔法"，使我們穿越"現(xiàn)實(shí)主義的邊界"，表達(dá)了事物的隱蔽的沉默。"費(fèi)利尼并不反對現(xiàn)實(shí)主義，"巴贊解釋道，"而他在詩意地對世界進(jìn)行排序的時(shí)候，過度地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義?！?/strong>【24】 或巴贊對科學(xué)記錄片的超現(xiàn)實(shí)主義大師讓·潘勒維（Jean Painlevé）的欣賞，他的電影激發(fā)了巴贊的感嘆：

多么輝煌的編舞，多么瘋狂的畫家，什么詩人可以想象這些安排，這些形式和圖像！相機(jī)本身擁有這個(gè)宇宙的秘密鑰匙，在這個(gè)宇宙中，至高無上的美被自然和機(jī)緣同時(shí)標(biāo)記：也就是說，與傳統(tǒng)美學(xué)所認(rèn)為的一切相反。只有超現(xiàn)實(shí)主義者能夠預(yù)見到這種藝術(shù)的存在——這種藝術(shù)在非個(gè)人的自動性中尋找一個(gè)秘密的圖像工廠（factory of images）?！?5】

因此，我們不應(yīng)該把巴贊理解為一個(gè)幼稚的現(xiàn)實(shí)主義者（他常常被這樣誤解），而是理解為一個(gè)復(fù)雜的電影理論家——他的作品提醒著我們現(xiàn)實(shí)主義所伴隨的超現(xiàn)實(shí)主義，并且揭示了寓居于現(xiàn)實(shí)主義之中的超現(xiàn)實(shí)主義。

參考文獻(xiàn)：

1.André Bazin, “The Myth of Total Cinema,” What is Cinema? Volume 1, ed. and trans. Hugh Gray (1967; Berkeley: University of California Press, 2005), 17–22, 21. 2.

2.Roland Barthes, “The Third Meaning: Research Notes on Some Eisenstein Stills,” Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1978), 52–68, 65. Further references will be noted by the prefix TM and the page number inserted parenthetically.

3. André Bazin, “Death Every Afternoon,” trans. Mark A. Cohen, in Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, ed. Ivone Margulies (Durham: Duke University Press, 2002), 27–31, 30. In the context of the present essay, it is worth noting that “Death Every Afternoon” is a meditation on Pierre Braunberger’s The Bullfight (La Course de taureaux, 1949), a documentary that features voice-over commentary written by the surrealist Michel Leiris.

4. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (1980; New York: Hill and Wang, 1996), 3. Further references will be noted by the prefix CL and the page number inserted parenthetically.

5. Colin MacCabe, “Barthes and Bazin: The Ontology of the Image,” in Writing the Image After Roland Barthes, ed. Jean-Michel Rabaté (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997), 71–76, 74, 75.

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