張藝謀作為我國(guó)第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物憑借對(duì)色彩強(qiáng)烈的感知力和獨(dú)特的理解力形成了鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格。色彩作為重要的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)于敘事和抒情以及人物塑造都發(fā)揮著重要作用。張藝謀電影中對(duì)色彩的運(yùn)用也在不斷變化發(fā)展著，而制造的色彩、影調(diào)來(lái)都影響著電影的解讀。

一、不同色彩在不同題材電影中的表現(xiàn)

鮮艷的紅色可以指向激昂的情感和蓬勃的生命，可以指向倫理道德、可以指向鮮血與殺戮。并且紅色與西部電影的漫天黃沙形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。張藝謀導(dǎo)演在許多西部電影中如《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》《英雄》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等都象征性的運(yùn)用了紅色。西部農(nóng)村題材與女性命運(yùn)發(fā)生碰撞，西部農(nóng)村景觀和女性生存再次成為被凝視者，伴隨人物命運(yùn)的紅色便具有了性格。《我的父親母親》中的紅是招娣紅色的棉襖、紅色的頭繩、紅色的頭巾。招娣對(duì)駱老師的一見(jiàn)鐘情并執(zhí)著的等待，是村里自由戀愛(ài)的先例。裝扮招娣的紅色是勇氣；影片中的紅也是房頂?shù)募t布，房頂?shù)募t色是封建思想也是美好的期盼?！兑粋€(gè)都不能少》中的紅色是魏敏芝的衣服顏色，與課堂格格不入的臨時(shí)老師為了如數(shù)拿到錢而尋找外出打工的學(xué)生，穿著紅色衣服的小老師穿梭于尋找的路上，紅色是執(zhí)拗；《英雄》中的紅色是飛雪的衣袍，是紅色的趙字館，紅色是人的欲望，因?yàn)橄鄽埵篃o(wú)名有機(jī)可乘；《紅高粱》中的紅色是九兒的嫁衣，是滿地的高粱頭，紅色是反抗；《菊豆》中的紅色是染布、是被子、是紅肚兜，紅色是情欲；《大紅燈籠高高掛》中的紅色是燈籠，是錘腳布、是爭(zhēng)寵的華衣，紅色是墮落。 ????????

而近些年隨著農(nóng)村的現(xiàn)代化變革，封建而閉塞的農(nóng)村逐漸淡出生活，而現(xiàn)代化的都市對(duì)于色彩的發(fā)揮又充滿了限制。張藝謀導(dǎo)演便將故事置于虛幻的空間進(jìn)行新的色彩嘗試?！队啊返纳{(diào)充滿了黑色壓抑，黑色與白色本質(zhì)上并不屬于色彩的一部分，而是彩色的極端屬性變化反映到視網(wǎng)膜上的不存在于視覺(jué)范圍的光學(xué)信號(hào)。這些不屬于色彩的色彩混合，會(huì)使人的心理產(chǎn)生較大的壓抑和不自然，這種壓抑源自家國(guó)危機(jī)之下凝重，因?yàn)楹谏鷣?lái)的嚴(yán)肅神秘莊重森嚴(yán)死亡更適合表現(xiàn)民族危亡和戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷。在《影》中除了黑白，最鮮亮顏色就是戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮下的鮮血。同樣在《英雄》中充斥著大量的黑色。無(wú)名上殿面見(jiàn)秦王的服飾和環(huán)境都是黑色。皇宮不再富麗堂皇，森嚴(yán)、凝重的視覺(jué)形象暗示著君王內(nèi)心的不安。黑白的色調(diào)也構(gòu)成了中國(guó)水墨畫的詩(shī)意，水墨色彩呈現(xiàn)出恬淡悠然、具有寫意抒懷的風(fēng)格和意蘊(yùn)。同時(shí)無(wú)論是《英雄》還是《影》是對(duì)歷史的假借與延伸。黑白水墨的神秘與虛幻呈現(xiàn)的是對(duì)歷史正史的映射。《影》所建構(gòu)的的歷史是戰(zhàn)亂年間，群雄并起的時(shí)代。生逢亂世，“影子”作為刺殺的工具橫空出世，境州的命運(yùn)在貴族與權(quán)謀的游戲中苦苦掙扎。境州與“荊州”諧音，子虞之于周瑜，小艾置于小喬，這就是另版的“三國(guó)”。而黑白的朦朧感便是看不透的人心，山水間散不開(kāi)的霧氣是無(wú)盡勾心斗角與薄情寡義。同樣關(guān)于刺殺的電影《英雄》中，無(wú)名與長(zhǎng)空的對(duì)決上,在雙方用意念打斗時(shí)采用了水墨畫的方式，將比武的暴力消解于氤氳的氛圍之中。

二、不同的色彩傳達(dá)作者的創(chuàng)作意念

色彩作為重要的電影語(yǔ)言，是作者對(duì)于倫理的看法、價(jià)值意義的倡導(dǎo)、思想的表達(dá)的重要連接與對(duì)話方式。在張藝謀上世紀(jì)導(dǎo)演的作品中的色彩具有熱烈奔放、濃墨重彩的視覺(jué)沖擊力。用飽和度很高的顏色展現(xiàn)人物與環(huán)境的矛盾沖突，并用顏色隱含人物性格。紅色是對(duì)被壓迫女性在與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?jiān)韌，紅色常常伴隨女性，而女性也作為影片的敘事中心，表現(xiàn)的女性角色多與底層、異化、邊緣的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，他們是男尊女卑社會(huì)的群像，她們沒(méi)有完整的人格，沒(méi)有主宰自我命運(yùn)的權(quán)力，她們被迫屈服于命運(yùn)，反映出個(gè)人與家庭的矛盾；黃色是是對(duì)貧瘠的黃土地和奢靡的后宮的環(huán)境景觀描摹。土地所代表的遼闊疆域和皇室景觀都突破了對(duì)個(gè)體的凝視，而貧瘠的黃色與奢靡的黃色形成對(duì)照，女性紅色嚴(yán)實(shí)的服飾與袒露的黃色薄紗形成對(duì)照。在包含皇權(quán)和父權(quán)裹挾的女性是被偷窺的情欲對(duì)象，因?yàn)樨毟F因?yàn)槟贻p因?yàn)槊裁莱蔀楸毁I賣的工具；但女性的身體在成為欲望的機(jī)器后，隨著欲望的流動(dòng)，開(kāi)始了對(duì)父系夫系的對(duì)抗，九兒菊豆的出軌本是有悖道德倫理，但是兩位女子本就是父與夫的之間的經(jīng)濟(jì)利益交易，而她們作為犧牲品的存在只是身體價(jià)值，而出軌的發(fā)生才是她們靈魂與肉體的結(jié)合，是對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幣c反叛。而黑白色突破了對(duì)環(huán)境下人物境遇的抒寫，轉(zhuǎn)而對(duì)思想的叩問(wèn)，黑白組成的水墨色調(diào)以內(nèi)斂靈動(dòng)不同于西方油畫的濃墨重彩，水墨描繪出的飄逸，帶著一種輕盈感，不同于西方宗教的肅穆和審判，它擁有的是道教修行的真諦———“仙”的隱喻[]。黑白色將敘事中心轉(zhuǎn)移到男性中心敘事。無(wú)論是《影》還是《英雄》在國(guó)家危難之際，男性尚且作為達(dá)到目的的工具，而女性更是在戰(zhàn)爭(zhēng)、朝堂、君臣夾縫中艱難生存的人物。殘劍的赴死，影子的暗無(wú)天日，他們有他們的無(wú)奈和大義；小艾和青萍是男權(quán)政治旋渦中的悲劇女性，在黑與白的交融中，任何是非對(duì)錯(cuò)并非是非黑即白的，在欲望的擴(kuò)張中，在黑與白的虛實(shí)中，看不清情感的真假，也必然需要灰色地帶的犧牲品，小艾只能在真假丈夫的對(duì)權(quán)力的博弈中夫唱婦隨，青萍只能接受最愛(ài)自己的哥哥給安排的和親。

結(jié)語(yǔ)：

在張藝謀的電影中，通過(guò)豐富的色彩語(yǔ)言來(lái)解構(gòu)、解碼、 編碼、重譯等多種形式實(shí)現(xiàn)對(duì)女性命運(yùn)、家國(guó)危機(jī)的刻畫，通過(guò)對(duì)色彩的掌控來(lái)形成視覺(jué)沖擊，來(lái)揭示作者對(duì)封建社會(huì)、父權(quán)社會(huì)、皇權(quán)制度的思考與反省，造成視覺(jué)奇觀的同時(shí)進(jìn)而引起觀眾的深思。