美學原理期末復(fù)習概念整合

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1、?美學學科的名稱Aesthetica，是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次提出來的。

Aesthetica拉丁文原義：感性學/感覺學

2、?柏拉圖是第一個從哲學思辯的高度討論美學問題的哲學家。

(西方美學的歷史是從柏拉圖開始的)

3、?中國美學的真正起點是老子。

???????（西方——柏拉圖

?????????中國——老子）

4、?美學理論是哲學的一個分支。

5、?康德的美學巨著《判斷力的批判》

6、?柏拉圖的《大希庇阿斯篇》是一篇專門討論“美”的對話錄。

借蘇格拉底之口提出“美本身”的問題。希庇阿斯的那些答案只是回答“什么東西是美的”，而沒有回答“美本身”的問題。 ?????“美是難得”

7、黑格爾對美下的定義：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。

8、20世紀50年代我國美學界關(guān)于美的本質(zhì)的討論

??主要有四種觀點 ?記住后兩種（選擇題）：

①?李澤厚：美是客觀性和社會性的統(tǒng)一。

②?朱光潛：美是主客觀的統(tǒng)一。物與物形象。

???????????物甲：本身（客觀）

?????????????????物乙：物的形象（主觀）使人產(chǎn)生美感?！跋蟆?/p>

9、?柳宗元：美不自美因人而彰。

10、?如何區(qū)分藝術(shù)&非藝術(shù)：看作品能不能呈現(xiàn)一個意向世界。

11、?“意象”這個詞最早出現(xiàn)在《易傳》。第一次鑄成這個詞的是南北朝時期的劉勰。《文心雕龍》

12、?王國維認為美的對立面是“?；蟆?。所謂“眩惑”，就是陷入實用利害關(guān)系的欲念之中。由于美感是超功利的，所以“眩惑”與美相反對。

13、?海德格爾：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！?/span>“美屬于真理的自行發(fā)生” ?這里的“真理”，不是我們平常說的事物的本質(zhì)、規(guī)律，不是邏輯的“真”,也不是尼采所反對的所謂“真的世界”(柏拉圖的“理念世界”或康德的“物自體”)而是歷史的、具體的“生活世界”。

14、?西方美學中的審美態(tài)度的理論，在中國美學中就是審美心胸的理論

15、?“思苦自看明月苦，人愁不是月華愁”體現(xiàn)的美學觀念是移情。

16、?泰納《藝術(shù)哲學》中說明“時代精神和風俗習慣”決定審美和藝術(shù)的面貌。

17、?學者們一般認為，中國人對于自然美的發(fā)現(xiàn)，是在魏晉時期。

18、?模仿說主張者：柏拉圖、亞里士多德、達芬奇、別林斯基。

??????選擇題，哪些人不是模仿說····

19、?藝術(shù)的本體是審美意象。

20、?意境屬于中國古典美學的特定范疇。（選擇題）

21、?博克第一次把崇高作為與優(yōu)美對立的審美范疇進行研究。（郞吉弩斯提出崇高，但不是研究）

22、?優(yōu)美是古希臘文化培育出來的審美形態(tài)。崇高是希伯萊文化和西方基督

23、?教文化所培育出來的審美形態(tài)。

24、?亞里士多德在《詩學》中最推崇的是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?/span>

25、?尼采的《悲劇的誕生》提出日神精神和酒神精神這兩個概念。

26、?“空靈”的文化內(nèi)涵式禪宗的“悟”。

????????沉郁的文化內(nèi)涵是儒家的“仁”。杜甫“君不見，青海頭，古來白骨無人收….”

????????飄逸的文化內(nèi)涵是道家的“游”。李白“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟、”

27、?馮友蘭把人生境界分為四個品味：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。

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二、辨析和簡答

1、美感與認識的區(qū)別。

???認識：科學性、超越情感、冷靜

???美感：是內(nèi)在情感

審美體驗是與生命、與人生緊密相聯(lián)的直接的經(jīng)驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個意向世界（一個充滿意蘊的完整的感性世界），從而顯現(xiàn)（照亮）一個本然的生活世界。

所以，美感不是認識而是體驗。

美感（審美體驗）是與人的生命和人生緊密相聯(lián)的，而認識則可以脫離人的生命和人生而孤立地把事物作為物質(zhì)世界（對象世界）來研究。

美感（審美體驗）是直接性（感性）。是當下、直接的經(jīng)驗，而認識則要盡快脫離直接性（感性），以便進入抽象的概念世界。

美感（審美體驗）是瞬間的直覺，在直覺中得到的是一種整體性（世界萬物的活生生的整體），而認識則是邏輯思維，在邏輯思維中把事物的整體進行了分割。

美感（審美體驗）創(chuàng)造一個充滿意蘊的感性世界（意象世界），“華奕照耀，動人無際”，這就是美，而人士則追求一個抽象的概念體系，是灰色的，乏味的。

2、如何理解康德的“審美無利害”？

???在審美活動中，人們超越了主客二分。審美對象不是外在于人的實體化的存在，而是審美意象，這個審美意象是對事物的實體性的超越?？档抡f，在審美活動中，人“對一對象的存在是淡漠的”，“人必須完全不對著事物的存在不存在有偏愛”。是一種自由，沒有占有欲，超越了實用性、功利性。沒有對象的實在，欲望就得不到滿足。

3、辨析：卡西爾說，審美愉悅并不限于單純或單一的喜悅感、和諧感。

審美愉悅是復(fù)雜的，多色調(diào)的具體的、包括悲愁、不和諧感、絕望、恐懼等人類所有情感色彩。

審美愉悅包含了人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階，它是我們整個生命的運動和顫動。

4、美感的具體特點。5點

???①無功利性。在審美活動中，人們超越了對象的實在，因而也就超越了利害的考慮。這意味著美感是人和世界的一種自由的關(guān)系。

②直覺性。這是美感的超理性（超邏輯）的性質(zhì)。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分。

③?創(chuàng)造性。美感的核心是生成一個意象世界，這是不可重復(fù)的，一次性的。

④?超越性。美感在物我同一的體驗中超越主客二分，從而超越“自我”的有限性。使人獲得一種精神上的自由感和解放感。

⑤?愉悅性。美感的愉悅性從根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人回到萬物一體的人生家園，從而在心靈深處引發(fā)一種滿足感和幸福感。這種滿足感和幸福感可以和多種色調(diào)的情感反應(yīng)結(jié)合在一起，構(gòu)成一種非常微妙的復(fù)合的精神愉悅。

5、辨析：“自然美在于自然物本身的屬性、如形狀、色彩、體積、、、、”這個觀點為什么是錯誤的？

???答：自然美的本體是審美意象，自然美不是自然物本身客觀存在的美，而是人心目中顯現(xiàn)的自然物，自然美是在審美活動中生成的，是人與自然風景的契合，自然美的生成還依賴與社會文化環(huán)境的諸多因素，依賴于審美主體的審美意識。以及審美活動的具體情境，也就是柳宗元的“美不自美因人而彰”。

6為什么說“民俗風情是重要的審美領(lǐng)域”

答：一定歷史時期的一定區(qū)域里的人們有著其固定的生活方式，這樣的生活方式顯示出價值，是任勝利是風景，老百姓的酸甜苦辣。

???民俗風情作為重要的審美領(lǐng)域，歷來為藝術(shù)家所關(guān)注。例如宋代畫家張澤瑞的《清明上河圖》就是一個例子。

28、?為什么說“旅游活動”也是審美活動？

答：旅游是從人的功利化的日常生活中超脫出來是日常生活的隔離、中斷。人們住在原來的城市，周圍的一切對你都顯示出實用的價值，可是一到旅游景區(qū)，旅游者都把日常的眼光（功利的眼光和邏輯的眼光）換成了審美的眼光。用審美的眼光看世界，眼前的一切都成了美（意象世界）、新鮮、奇特、有意味。

29、?藝術(shù)作品的意蘊和理論著作的內(nèi)容有什么不同？

①?理論著作的內(nèi)容必須用邏輯判斷和命題的形式來表述，藝術(shù)作品的“意蘊”卻很不容易用邏輯判斷和命題形式來表述。

②?理論著作的內(nèi)容是邏輯認識的對象，藝術(shù)作品的“意蘊”是美感（審美感興、審美體驗）的對象。

③?理論作品的內(nèi)容是用邏輯判斷和命題的形式來表述的，是確定的，有限的。而藝術(shù)作品的“意蘊”則是蘊涵在意象世界之中，這個意象世界是在藝術(shù)欣賞過程中復(fù)活（再生成）的，因而意蘊必然帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。

30、?意境的美學內(nèi)涵。

?????意境是中國古典美學的特定范疇，是在老子思想的影響下，同時又在魏晉玄學和禪宗的進一步推動下，在唐代形成了意境的理論。

從審美活動的角度看，所謂“意境”，就是超越具體的，有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。這種帶有哲理性的人生感，歷史感，宇宙感，就是“意境”的意蘊。“意蘊”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。

31、?中國美學中的優(yōu)美與壯美，和西方美學中的崇高與優(yōu)美。類似但是不等同。區(qū)別是：

a)?它們的文化背景不同。西方的優(yōu)美源頭是希臘文化，崇高源頭是伯希萊文化和基督教文化。中國的壯美和優(yōu)美源于《易傳》。

b)?由于中國美學的壯美和優(yōu)美源于《易傳》陰柔之美和陽剛之美可以互相轉(zhuǎn)換連接，互相滲透，融合成同一的意象世界。這種互相滲透，在西方美學的崇高與優(yōu)美的關(guān)系中是沒有的。

32、?優(yōu)美的文化內(nèi)涵和審美特征是什么？

①優(yōu)美是古希臘文化所培育出來的審美形態(tài)。

②其特點是完整、單純、絕對的和諧，就是文克爾曼所說的：“高貴的單純和靜穆的偉大”。優(yōu)美引起的美感，是一種始終如一的愉悅之情。

④?其典型代表是古希臘神廟和人體雕像，以及文藝復(fù)興時期拉斐爾的作品。

33、?黑格爾的悲劇理論是什么？

黑格爾認為，悲劇所表現(xiàn)的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解。就各自立場來看，互相沖突的理想既是理想，就都帶有理性或倫理上的普遍性，都是正確的，代表這些理想的人物都有理由把它們實現(xiàn)于行動。

但是就當時世界情況整體來看，某一理想的實現(xiàn)就要和他的對立理想發(fā)生沖突，破壞它或損害它，那個對立理想的實現(xiàn)也會產(chǎn)生同樣的效果，所以它們又都是片面的，抽象的，不完全符合理性的。這是一種成全某一方面就比犧牲其對立面的兩難之境。

悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。

悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說的‘恐懼和憐憫’而是愉快和振奮。

黑格爾還舉了索?？死账沽硪徊孔髌贰栋蔡岣昴窞槔印！?/span>

34、?辨析：“在某種程度上，荒誕感已經(jīng)顯示出一種脫離美感（當下直接的感興）的傾向，因為在荒誕感里面滲進了理性地思考?！边@為什么是對的？

?????答：這主要是因為荒誕常常以寓言為表現(xiàn)手段，它的意蘊藏得很深。人們不能從它的感性外層直觀的把握它的意蘊，而必須借助于理性地思考。所以荒誕感更多的是一種理智感，而不是一種激情。

35、?沉郁的文化內(nèi)涵和審美特征？

?????沉郁的文化內(nèi)涵是儒家的“仁”，也就是對人世滄桑深刻的體驗和對人生疾苦的深厚同情。

?????沉郁的審美特征主要有兩點：①帶有哀怨郁憤的情感體驗，極端深沉厚重，達到醇美的境界。②彌漫著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感。

36、?辨析：“美育的基本目的是使人獲得更多的知識”為什么是錯的？

答：審美不同于人質(zhì)，美育也不同于知識教育，美育當然可以使人獲得更多的知識，特別是可以使人在科學的、技術(shù)的知識之外更多地獲得人文的、藝術(shù)的知識，但這不是美育的根本目的。

美育的根本目的是詩人去追求人性的完滿，也就是學會體驗人生，使自己感受到一個有意味的、有情趣的人生，對人生產(chǎn)生無限的愛戀、無限的喜悅，從而使自己的精神境界得到升華。從這個意義上來理解“人的全面發(fā)展”。才符合美育的根本性質(zhì)。

37、?辨析：“美育是藝術(shù)教育”為什么是錯的？

答：藝術(shù)是審美活動的重要領(lǐng)域，所以美育與藝術(shù)教育有很大部分是可以重合的，藝術(shù)教育也往往可以成為美育的主體。

???但美育并不限于藝術(shù)教育，因為在當今的美育中，自然美、社會美、自然生態(tài)、民俗風情都已經(jīng)成為美育的重要內(nèi)容。

???所以把美育和藝術(shù)教育等同起來是不妥當?shù)摹?/span>

三、論述題

1、“童心說”P98-106 ?P429-451

“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。

李贄將認知的是非標準歸結(jié)為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯(lián)系；將那些儒學經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據(jù)，這在當時的環(huán)境中有它的進步性與深刻性。

李贄的“童心”，其實是新儒家學者先天性善論的繼承和發(fā)揮。他說，所謂“童心”就是“絕假純真最初一念之本心”。這種“本心”是最純潔的，未受一切污染的，因而他也是最完美的，最具一切美好的可能性的。

“童子者，人之初也；童心者，心之初也?！睂崉t是人的個性和主體價值的自覺。如果喪失了這種自覺的“本心”，那么，人就失去了個體價值，人就不再能以一個真實的主體而存在：“若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。”

2、談?wù)剬@段材料的理解。（鄭板橋，竹）P52-54 ?P248-252

鄭板橋“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”的論斷不僅是對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的揭示，而且包含著閃光的美學思想。

①?眼中之竹—藝術(shù)體驗活動

“眼中之竹”，是指現(xiàn)實中竹的客觀物象作用于畫家的感官而產(chǎn)生的意象，人的眼睛好比是照相機，具有一種反映和記錄能力。但卻又不是照相機式的機械的復(fù)制，而是一個完整的、綜合的心理過程。所以“眼中之竹”只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一步即藝術(shù)體驗活動。

②胸中之竹—藝術(shù)構(gòu)思活動

鄭板橋所謂的“胸中之竹”是指現(xiàn)實中竹的形象和畫家思想情感相結(jié)合而形成的意象，不僅不同于生活原型，也不同于表象，它已經(jīng)是客觀物象與理想情感的結(jié)合。胸中之竹在藝術(shù)創(chuàng)作過程中起著至關(guān)重要的作用，因為它使藝術(shù)和模仿劃清了界限，同時飽含主觀創(chuàng)作因素的胸中之竹也極大的抒發(fā)了創(chuàng)作者的思想感情，體現(xiàn)創(chuàng)作者自身特點和魅力。它必然指向藝術(shù)創(chuàng)作的第二個飛躍—藝術(shù)構(gòu)思。

③手中之竹—藝術(shù)傳達活動

鄭板橋所謂的“手中之竹”是經(jīng)過畫家的筆墨技巧和創(chuàng)造性勞動所表現(xiàn)出來的形象，即藝術(shù)傳達活動。藝術(shù)傳達是指在藝術(shù)體驗和藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家借助一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)語言運用藝術(shù)方法和藝術(shù)技巧，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。

對于鄭板橋來說，就是“磨墨展紙，落筆倏作變相”，來創(chuàng)作一幅畫，把頭腦中的意象物化為典型的藝術(shù)形象，形成作品。也就是審美意象的物化。也就完成也藝術(shù)傳達這一活動。

眼中之竹，胸中之竹和手中之竹代表了繪畫的三個過程。眼中之竹和胸中之竹分別代表了繪畫過程中客觀和主觀的關(guān)系，客觀因素是基礎(chǔ)，主觀因素是主導(dǎo)，客觀因素即繪畫創(chuàng)作的來源—生活，主觀因素即創(chuàng)作者的審美思想，思想情感。

手中之竹是繪畫最終創(chuàng)造出的藝術(shù)美，眼中之竹和胸中之竹在一定程度上決定了手中之竹，手中之竹也在一定程度上反映前者。

藝術(shù)來源于生活而高于生活，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，概括化和個性化同時進行，主觀因素和客觀因素相互滲透融為一體。

3、羅丹那句話“自然丑==藝術(shù)美”的理解

???《立春》女主角，丑，但是作為藝術(shù)表現(xiàn)對象時是美的

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4、怎么理解“丑的如此精美”P350.

羅丹：在藝人的眼中，一切都是美的，“在自然中一般人所謂‘丑’，在藝術(shù)中能變成非常的美”。他的著名雕塑《歐米哀爾》又名《丑與美》。丑經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)變得更典型。

????（這是藝術(shù)中的形象，不是現(xiàn)實的人，羅丹并不是在客觀地表現(xiàn)這個個人的丑陋不堪，而是對她的衰老和無奈，茫遠的希望和縹緲的夢想，都寄予了深切的同情。也許正是作品中所蘊含的強烈的痛楚悲愴情感使許多人覺得這尊雕像“丑的如此精美”）

????????（在我們面前，是一個可笑又可憐的人的無限苦痛，她熱愛永恒的青春和美貌，然而看到自己的皮囊一天天地衰敗下去，卻又無能為力；這是一個有靈性的人，他所追求的無限歡樂，和她的趨于滅亡、將化為烏有的肉體，形成了一個對比。現(xiàn)實將要告終，肉體受著垂死的痛苦；但是夢想與欲望永遠不滅）

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