萌新繼續(xù)寫點芭蕾，上次討論的是《吉賽爾》，這次我打算來談一談《天鵝湖》，《天鵝湖》版本眾多，本文主要討論比較傳統(tǒng)的版本，努里耶夫版這類特殊版本我會單獨寫文章討論。之前。有朋友說我過于賣弄藝術史的知識了，其實我為了讓大家能看懂，已經(jīng)很大程度上縮減了我要寫的內容，并沒有用什么比較難懂的理論知識。接下來的寫作中，我一個舞劇可能會寫兩篇，第一篇比較通俗化的，也就是像上次《吉賽爾》那樣的，第二篇會寫得相對復雜一點，也不一定緊扣劇本身來寫，劇只作為引子，我會引申一部分東西。另外，萌新不知天高地厚，本篇中一些地方可能會寫得比較沖，希望大佬們海涵。

湖，形式，整體與真實

評《天鵝湖》

本文選取的范例視頻：

     《天鵝湖》毫無疑問是最富盛名的芭蕾舞劇，對許多不太關注芭蕾的朋友來說，這就是芭蕾的代名詞，傳媒對這種盛名的形成自是功不可沒，但《天鵝湖》絕非浪得虛名。

一個意義非凡的劇名

       如果你留心觀察觀芭蕾的觀眾們。會發(fā)現(xiàn)他們中一部分人，是這樣觀看芭蕾的。當一個芭蕾舞演員在臺上起舞，他們會發(fā)出：好美，好漂亮，身材真好，胳膊真長，衣服真漂亮，造型真美，笑起來真可愛等感嘆，他們將這種印象帶入整個整個觀賞過程中，將大量的注意力放在類似的事情上。而另一部分觀眾，他們的興奮點往往出現(xiàn)在第三幕的婚禮上，當黑鵝出場，開始做出各種炫目的動作，他們開始興奮，在32圈揮鞭轉中，這種興奮達到頂峰。他們第一次真心實意地喊出bravo。

       這樣的觀眾并非少數(shù)，B站的彈幕就足以反應這個情況，在絕大多數(shù)芭蕾視頻里，“好美啊，好漂亮”這類的彈幕充斥著屏幕，有許多地方明明充滿了瑕疵，卻總是被人忽略。那么現(xiàn)場的觀眾如何呢，舞臺紅人和各大劇院的選材思路反應了臺下觀眾的傾向?，F(xiàn)今的舞臺充斥了什么樣的舞者？一個動作，她們只知道要把手從A點揮到B點，把腿從C點送到D點，可是怎么揮，怎么送，她們并不關注。抬頭，她們對觀眾笑，低頭，笑容就消失了。高興，開心，她們就笑，第十分鐘的笑容，和第二十分鐘的笑容幾乎完全一致，彷佛過了這么久，人物內心情緒毫無變化一樣。可悲的是，觀眾居然還覺得沒有問題，笑得很美。于是乎，一群身材出挑，顏值出眾，但不知演繹為何的舞者迅速上位。至于“揮鞭轉”觀眾，更加慘不忍睹，許多舞者，當她們完成《堂吉訶德》與《天鵝湖》的揮鞭轉時，除了換了衣服和妝容，幾乎看不出任何區(qū)別，而觀眾們絲毫不吝嗇他們的掌聲與bravo，大有要將芭蕾送進奧運會的勢頭。芭蕾藝術在他們的推波助瀾下，已經(jīng)逐漸走向本雅明所言的“機械復制”時代。

      在一篇分析劇目的文章中，我本不該討論這些現(xiàn)象，畢竟當代是一個審美相對主義盛行的年代，一門藝術也自有一門藝術的命運。但是在觀看《天鵝湖》時，這種情況發(fā)生了改變，因為他們上一秒還在做著上述的行為，下一秒已經(jīng)在內心里鄙視王子沉迷表象的膚淺和愚蠢，甚至還為白鵝感到可惜。他們居然絲毫沒有覺察到，自己其實做著和王子一樣的事情，他們自身的行為諷刺了他們的審美?！短禊Z湖》是一個劇如其名的大作，它如同一汪湖水，映照出形形色色的觀眾們。它的偉大從劇名開始。

鵝的形式

       人們常說，芭蕾是足尖上的藝術。事實上，這個說法帶著強烈的誤導性，誠然，芭蕾的最大特色在于其對足尖的使用。但是任何舞蹈，都應當是整個身體的藝術，無論用不用足尖，都是在起舞，起舞的也絕不只有雙腳，全身的每一個部位，都該是舞蹈的。《天鵝湖》是最能體現(xiàn)這個特點的芭蕾舞劇之一，因為舞者演繹的，不再是人，而是鵝，翅膀是鵝區(qū)別于人的重要標志之一，這不是雙腳可以完成的演繹，這是手臂的工作。同時，鵝的頸部至頭部的構造也是其作為動物的一個重要特征，對于舞者，這同樣不是下身的工作。因此，在某種意義上，對于一位技巧嫻熟的舞蹈演員來說，《天鵝湖》的成敗，往往由她上半身的表現(xiàn)決定。對于這部分的表現(xiàn)，很多時候，并沒有真正意義上嚴格的標準，即使是最頂級的舞者，她們在手臂上的細節(jié)，包括頸部連接頭部的細節(jié)都有明顯的差別。沒有人能說那個手臂用一種什么方式去揮動才是對的。但如果我們認同以下這個觀念：舞蹈演員的手臂揮動應該要向天鵝翅膀的揮動靠攏。那么我們至少可以這樣講，舞者的手臂揮動應該帶有自然性的色彩，而不該是機械式的，每一次揮動都該帶著相似性，但都有不同，不向觀眾顯示出控制感。同時，就如同我們在奔跑中揮動我們的手臂一樣，單次的揮動，絕不該是一個有確定性規(guī)律的運動，如果非要用物理學的名詞來描述，這應該是一個變加速運動。但是，作為一場舞蹈，不僅僅要考慮到現(xiàn)實屬性，也要考慮到舞蹈的藝術性，因此，不能在場上隨意的亂揮，整體看上去，還要體現(xiàn)白鵝與黑鵝的性格特質與氣質。同時，手臂揮動的頻率與速率，應該要被動力學和心理感情兩個部分共同統(tǒng)籌。即心理波動與活動都不大；心里波動較大，但活動不大;活動較大，但心理波動不大；活動較大，且心理波動也較大，這四種情況的手臂揮動的速度和頻率都該是不同的。

       關于上身的細節(jié)，可以注意觀看下本文選取的視頻中，lopa的演繹，首先是貫穿全程抬頭和低頭的方式，以及伴隨其中的頸部的調整，和湖邊的鵝確實有很多相似，大家可以自行去找一些動物鵝的視頻比對下。相比之下，手臂我是比較關注的，我舉幾個具體的例子分析一下，第一段是視頻part1從38min03s至38min22s左右，她心理的波動較大，但是整個活動并不多，她的手臂揮動速率加快，但并不是很快，接下來的一段一直到39min05s左右，她的活動和心理波動同時很大，整個手臂的速度和頻率也明顯提了起來，并且如果你仔細觀察，她的手臂的擺幅也明顯有了不同，時大時小，將被王子追逐過程中的慌亂展現(xiàn)得淋漓盡致。同時請對比下，39min34s至39min38s，與part2中 47min42s-47min48s ，這兩個地方，心理波動都很大，活動上后一段更大點，前后主要的區(qū)別在與第一段白鵝的身心狀況遠好于第二段。注意觀察lopa的手臂，第一段中手臂的擺幅較大，擺速和頻率都一般，二段中擺速極快，但是擺幅就比較小，心理情緒和動力結果用速度和頻率呈現(xiàn)，身體狀態(tài)以擺幅劃分。類似這種細節(jié)上的雕琢，在全篇中比比皆是，大家可以用這種思路去慢慢分析，這種細節(jié)上的打磨是非常罕見的。

       天鵝湖的特別之處就在于，舞者演繹的是一個想象的角色，它看上去是鵝，但是卻擁有人的感情與思想。作為一個舞者，需要用她們的身體，完成一內一外的同步表達，讓你的手臂在擁有鵝性的情況下，靠情感的驅動自然流淌。它絕不是你將手臂從A點送到B點就可以，也不是你心理一波動就快速揮那么簡單。舞者需要控制出一種不加控制之感。在這個“機械復制”的年代，Lopa的演繹，在舞蹈形式上，為我們保留了“藝術光暈”。

形式前后

       在上述的分析中，如果對藝術的評價只到形式為止，那么Lopa毫無疑問是一只近乎完美的鵝。然而，脫離內容的形式是不存在的。對于一個芭蕾舞劇，無論是編舞者還是跳舞者，都需要一個內容，否則他們不知道該編排什么舞蹈，該跳什么舞蹈。在舞者站上舞臺前，已經(jīng)有內容誕生了，至少她自己知道她是一只鵝，一只被施了法的鵝，然后她才能跳。而當真正的形式誕生，又會產(chǎn)生新的內容，與已有的內容疊加，豐富的內涵就此誕生。因此，我們還是要關注《天鵝湖》到底在傳達什么。

     《天鵝湖》中的黑鵝，其實是相當純粹的一個存在，無論她如何被理解，總是不會脫離某種近似于，欲望，邪惡，誘惑，毀壞，徒有其表等帶有明顯負面意義的表達。所謂的表演，就是演員在舞臺上演繹一個“第二我”，即帶上一個“假面”。絕大多數(shù)的舞者所演繹的，都是一種黑鵝所應有的表象，也就人們習慣于看到的嫵媚，誘惑，勾引，亦或是強勢中的誘導。但是在Lopa的演繹中，她的臉上，并沒有這些特質，相反的，你會看到得意，凌厲與某種一閃而過的狠辣，而面向王子時，她又顯示出某種柔媚。各位可以具體看下視頻part2中從20min15s開始的舞蹈，我截幾張圖：（請各位右擊圖片，在新標簽頁中打開）

       這些表情很多是不該在集體晚宴這個場合出現(xiàn)的，因為這很容易讓周圍的人感到不適，從而露出破綻，她的黑鵝也因此被認為不及她的白鵝。但我完全不這么認為，與傳統(tǒng)以鵝的表象作為假面的演繹策略不同。Lopa以鵝的內心作為“假面”，也就是她直接表現(xiàn)鵝內心的活動狀態(tài)。從表象描摹轉入心理表現(xiàn)，這是現(xiàn)代藝術的一個重要特征，也是在表象被逐漸窮盡的今天，藝術的一條重要出路。從這個意義上講，Lopa的演繹具有相當?shù)倪M步性，與努里耶夫版《天鵝湖》展現(xiàn)王子內心世界的編舞思路是不謀而合的。

      與黑鵝的簡單不同，白鵝是復雜的。因為她一出場，就背負了自身以及一個族群的詛咒。對她而言，一個男性的愛，不再是單純的男女愛情，還是一把拯救自我與族群的鑰匙。這讓她對王子的關系天然就帶著某種不純粹性，因而她是無法像一個普通女孩那樣對待王子的。在這里，復雜性的演繹幾乎是必須的。作為頂級伶娜，Lopa自然不會忽略這點，在她與王子偶遇后，只有很短暫的慌亂，隨后就恢復了平靜，在此后的絕大部分時間里，白鵝面部表情都沒有太大的變化。各位具體可以看視頻part1中38min02s開始往后的一段。

       不要忘記我們之前的分析，Lopa以內心活動作為“假面”，白鵝的面龐展現(xiàn)了白鵝的內心。她既沒有表現(xiàn)沐浴在愛情中的幸福，也沒表現(xiàn)對自己悲慘命運的哀怨，她保持了一個天鵝女王的的風范，愛情不足以讓她幸福，苦難也不會打垮她。但同時，她也是有訴求的，她是期待王子可以愛她，娶她的。但是這種期待顯然不是純粹的，而她絲毫不為這種不純粹，甚至某意義上對王子的利用感到掙扎和痛苦，因為在她這里，自我與族群的解放，徹底壓過了單純的愛情。在這個意義上，天鵝湖已經(jīng)轉變成了一場被壓迫被統(tǒng)治者反抗壓迫與統(tǒng)治的戰(zhàn)斗。而王子是勝負手，是雙方都要爭取的對象。

       這個思路在第四幕同樣可以得到驗證，當魔王率先來到湖邊，要對白鵝不利時，她臉上的痛苦是展露無疑的，而隨后王子趕到，她又很快恢復了第二幕中那種表情，隨后對被騙的王子采取了一種半推半搡的態(tài)度，沒過多久又重新接納了王子。這時候魔王登場，最后的決戰(zhàn)，請注意觀看，最后王子托舉著白鵝與魔王作戰(zhàn)時，白鵝臉上的表情，兇狠，凌厲，充滿殺氣，絲毫不遜色于魔王。霎那間，我甚至都懷疑，白鵝及其族人也未必就真的有多無辜。至少，這些演繹，客觀上完成了一種表述——除了那個看上去傻乎乎的王子，黑白雙方都算不上是什么純良的存在。各位具體看下視頻part2中的第四幕。我截幾張最后的圖：（請各位右擊圖片，在新標簽頁中打開）

       Lopa用她的演繹成功塑造了一只與眾不同的白鵝，她拒絕某種簡單的理解，將這個古老的傳說，用一種很現(xiàn)代的演繹方式，下放到了某種現(xiàn)實之中。這種接近“心理現(xiàn)實主義”的演繹，看上去是無懈可擊的。如果沒有最后那個該死的結局?？上У氖?，在Lopa的形式之前，一些內容就已經(jīng)誕生。與很多悲劇性的結局不同，在馬林斯基的編排中，王子最終成功拯救了天鵝女王，他們活著在一起了。這樣一來，這個故事就成了被壓迫階級反抗壓迫階級，雙方竭力拉攏一個具有軟弱性和盲目性的中間群體，最終被壓迫階級反抗成功，而這個被壓迫階級在劇中其實也并不是多美好的存在。從結果上來講，這個表述相當寫實，不過也就幾乎徹底消解了馬林斯基編排中最初想表達的贊美和希望。但是從現(xiàn)實的角度來說，這個表述又只有結果具有寫實性，歷史上一次次發(fā)生的那些事情，又并非是如此簡單的，那些被拉攏的勝負手，從來沒有在被拉攏期間就倒貼的，他們幾乎都是逐利的，而且這種導向都存在某種歷史的必然性。從這個角度來說，這個過程又是很不寫實的。所以某種歷史寓言式的價值也同樣無法產(chǎn)生，人物的現(xiàn)實性反而消解掉了作品自身的現(xiàn)實性。接近完美的形式下，是意義的崩塌，以此而論，這只能算是一件殘缺的藝術品。

      有人曾對我說，馬林斯基古舊的編排限制了Lopa的表達，對此我并不贊同。因為在我看來，在馬林斯基的框架內，至少有三種思路，可以在展現(xiàn)深度的同時而不消解意義。當然未必都適合Lopa的表演氣質，我會在引申篇中具體討論其中與她的風格相去甚遠的模式。但是，即使以Lopa的氣質而言，她也有機會拯救這個版本。如果她沒有第二幕中明顯的慌亂，如果她沒有第四幕結尾處那直白的快樂，如果在表現(xiàn)她痛苦時她可以再收斂一點，如果她可以放棄面部表演，那她就會鑄造一件偉大的藝術品。一種在芭蕾表演中，可能是前所未有的存在——近超驗主義式演繹。一種抽離掉人類經(jīng)驗（思想和感情）的展現(xiàn)思路，當我們遇到痛苦時，其實我們每個人的表情都是不同的，同一種感情，不同的表情，所以表情并不能真正展現(xiàn)共性，而當我們去掉個體的表情表達，留下我們在無意識中展現(xiàn)的東西，它先于我們的感情存在，那是更加純粹地東西，這時就會產(chǎn)生一種真正的真實，一種先驗（廣義）的存在。具體的例子，大家可以在德萊葉的《圣女貞德蒙難記》中看到，也可以從嘉寶在《瑞典女王》結尾處的表演中看到她如何在“什么都沒有”中展現(xiàn)了“什么都有”，也可在羅伯特·布列松絕大多數(shù)的作品中看到（推薦《死囚越獄》和《驢子巴特薩》），他是如何讓演員放棄有意識的表演的。

       我對Lopa的感情是復雜的，當我看她演繹的片段時，我就明白她的天鵝在同時代，甚至是整個芭蕾史都是鮮有敵手的，我本期待她可以奉獻一個真正的終極版本，但是她卻與之擦肩而過。而這個錯過，可能就讓完美的《天鵝湖》永遠空缺。我并不忍心苛責她，畢竟她還是我心中的當代第一鵝，她已經(jīng)足夠好了，但是我必須要對藝術誠實。

       所以我還是要說一句：一個人真正能夠演繹的，只有他自己。演自己，或者，不演，否則必將與真實無緣。