The animation of Char’s Counterattack

原文地址：https://animetudes.com/2021/11/26/the-animation-of-chars-counterattack

翻校：Moji

編輯：Moji

謹(jǐn)將本文獻給Fmod，我的高達系列引路人

??? 這篇文章有一點點特殊，因為它是第四季Mobile Suit Breakdown（gundampodcast.com）廣播的伴生品，也即Animétudes的首篇聯(lián)合創(chuàng)作。MSB致力于解說高達系列的每一部作品，是我最喜歡也最重視的網(wǎng)絡(luò)廣播之一。本文發(fā)表之時，MSB主持人Thom和Nina將一同解說劇場版《逆襲的夏亞》；為了和他們同步，也為了向高達粉絲和作畫迷提供更多視角，我決定從制作與作畫的角度討論這部劇場版。雖然本文的定位是伴生品，但和廣播內(nèi)容難免會有重復(fù)（尤其是本文開頭追溯制作日程的部分）。在此向Thom和Nina致以謝意，感謝他們的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)出，以及他們在我寫作時與我分享的資源。

??? 問及1988年的日本動畫大事跡，想必很多人都會答《阿基拉》。吉卜力粉絲可能會說《螢火蟲之墓》或《龍貓》。只有極少數(shù)人會提及這部高達系列最具野心的作品：《逆襲的夏亞》。它是富野由悠季的第三個長篇電影企劃，也是第一個非總集篇性質(zhì)的企劃。它將延續(xù)了近十年的故事，所謂“早期UC紀(jì)元”，推向了句點。《逆襲的夏亞》不僅標(biāo)志著高達系列的轉(zhuǎn)折，更標(biāo)志著日本動畫的轉(zhuǎn)折——雖然它并不算“出名”，也鮮少被人如此標(biāo)榜，畢竟這部劇場版的受眾大多只集中于老高達迷。

??? 本文旨在打破這種狀態(tài)。因此，有必要重新審視《逆襲的夏亞》在其時代語境中的定位。而所謂語境有兩重含義。第一重含義顯然就是高達系列的語境：在制作人員方面，《逆襲的夏亞》引入了許多新鮮血液；誕生于另一部足以橫掃業(yè)界的高達作品《機動戰(zhàn)士高達0083：星塵的回憶》之前，《逆襲的夏亞》也是某一特定時期的機械作畫余輝。第二重含義即為更廣泛的業(yè)界語境。1988年是所謂“寫實主義”作畫在日本大流行的一年，有諸如《阿基拉》和《螢火蟲之墓》的劇場版問世；《逆襲的夏亞》在寫實主義的發(fā)展史中自然也有自己的位置。實際上，它是一座了不起的豐碑，不僅因其對機械作畫與角色作畫的貢獻，更因其所引領(lǐng)的，彼時雖不甚成熟，但對后世影響甚廣的改變。

? 《逆襲的夏亞》：制作時間軸的大致推定

??? 對待任何《逆襲的夏亞》之流的劇場版研究，第一步總該回歸制作本身：它有著怎樣的日程安排，又是如何推進的。雖然《逆襲的夏亞》既沒有官方年表，也沒有完整的的制作時間表，但還是有許多零碎的證據(jù)可供收集，讓我們對大致的制作工期有相對準(zhǔn)確的推算。

??? 這部名為《逆襲的夏亞》的高達作品企劃最早可追溯至富野由悠季的腦內(nèi)構(gòu)想，因為它早就出現(xiàn)于1984年《機動戰(zhàn)士Z高達》（譯者注：以下簡稱為《Z高達》）的原案中。標(biāo)題或許得于1984年至1986年某一天的靈光乍現(xiàn)，可能在TV系列的企劃途中，也可能在小說化途中；最終，它被命名為《逆襲的夏亞》，是對夏亞和阿姆羅故事線的總結(jié)——而且是以劇場版的形式。富野何時完成這部劇場版的企劃（原案）其實最為關(guān)鍵，但我們無從得知準(zhǔn)確日期；不過可以肯定的是，它一定完成于《機動戰(zhàn)士高達ZZ》（譯者注：以下簡稱為《高達ZZ》）制作期間，也就是1986年三月之后。

??? 好在我們手里有永野護參與企劃的證據(jù)。作為日本動畫史上初代機械設(shè)計之一，永野自1984年《重戰(zhàn)機艾爾蓋姆》（譯者注：以下簡稱為《艾爾蓋姆》）和1985年《Z高達》與富野合作后就和富野走得很近。永野并不受他同事待見，他也意識到自己很難融入TV作品機械設(shè)計那類競爭激烈且高度商業(yè)化的環(huán)境。這也是他離開日升和萬代制作人負責(zé)的《高達ZZ》的原因，因為這些人很不看好《艾爾蓋姆》模玩的慘淡銷量。抱著劇場版應(yīng)該不會重蹈覆轍的想法，富野指名了永野負責(zé)《逆襲的夏亞》的機械設(shè)計，以及所有機械物品設(shè)計——機動戰(zhàn)士、飛船、駕駛艙、標(biāo)準(zhǔn)服……但是，萬代再次對永野投了反對票，而永野的那些設(shè)計要么被拋棄，要么被新來的機動戰(zhàn)士設(shè)計出渕裕狠狠重畫。

??? 追溯永野的參與過程十分重要，因為這讓我們得以追溯分鏡的進程：永野還在片場時，富野正在繪制分鏡，因此分鏡中包含了永野的設(shè)定。所幸我們有一些永野的設(shè)定稿。并非所有稿子都標(biāo)明了精確日期：大部分只有年份。但有一部分精確到了月份：早至1986年十二月，晚至1987年二月。那么，實際的前期制作，也就是設(shè)定和分鏡，一定在1986年冬季就已開始。到了1987年一月，即《高達ZZ》放送結(jié)束時，許多制作人員應(yīng)該都已轉(zhuǎn)戰(zhàn)《逆襲的夏亞》。

????然而，作畫工作無法立即開始。永野于1987年二月或三月（再次）離開了片場，其他設(shè)定人員相繼提交了自己的替代方案。至于ν高達，日升內(nèi)部計劃設(shè)計的視覺設(shè)計部門成員鈴木將久、中澤數(shù)宣（最終被記名為作畫監(jiān)督輔）和庵野秀明提供了一部分原設(shè)定。前期準(zhǔn)備階段最晚的稿子是中澤的那份，日期為1987年五月六日，不過浮游炮的最終定稿在四月初就已完善。那時出渕早已將精力放在了其他機動戰(zhàn)士上，他為ν高達畫的設(shè)定稿最晚是在六月二十日。

????同時，富野的腳本原稿也改了不少：三月，北爪的設(shè)定草稿里還有那些原本應(yīng)在劇場版出場的角色（貝托蒂嘉，被替為珍，以及克拉布卡斯，被替為邱尼），然而到了四月，他們都消失了。相應(yīng)地，分鏡也做了對應(yīng)的改動。顯然作畫工作應(yīng)當(dāng)盡早開展；但如果只能從七月或八月開始，日程就會變得相當(dāng)緊張——至多八個月——去畫一部至遲也只可能在1988年二月完工的劇場版。

??? 制作名單也能窺見制作過程之艱辛。如前文所言，所有的機械設(shè)計本應(yīng)由永野一人完成。然而，最終成片表記有四個人——三位是機械設(shè)計，一位是機動戰(zhàn)士設(shè)計。制作進行或許意識到了只一位機械設(shè)計有無法按時交差的風(fēng)險，因而尋求外援。他們甚至去了日升之外的Gainax求助，而后者為前者派來了兩位重量級機械特效專家，來設(shè)計劇場版的飛船以及其他各類物件：庵野秀明負責(zé)新吉翁一方，增尾昭一負責(zé)聯(lián)邦一方。作畫監(jiān)督也面臨著類似于機械設(shè)計的窘境，其數(shù)量相較于其他制作片場可謂異常之多?！栋⒒返淖鳟嫳O(jiān)督都只有中村孝和他的助手森本晃司，《逆襲的夏亞》卻有七位作畫監(jiān)督和四位作畫監(jiān)督輔。這估計是八十年代整整十年間的作畫監(jiān)督數(shù)之最，動畫評論家小黑祐一郎也感慨道，這一數(shù)字在當(dāng)時簡直“難以想象”。

????這份日程表的背后，除了作畫，攝影部門的工作想必也相當(dāng)艱難。劇場版顯然在攝影方面實現(xiàn)了許多領(lǐng)先業(yè)界的嘗試，比如結(jié)合了3DCG鏡頭和賽璐珞作畫的宇宙殖民地，以及結(jié)尾的真實立體手繪地球模型。所有這些嘗試都只會不斷向團隊加壓。攝影監(jiān)督奧井敦說，當(dāng)時的攝影班子分成了兩撥人，一撥白班，一撥夜班，這樣攝影才能二十四小時連軸轉(zhuǎn)。

? 動畫史視域下的《逆襲的夏亞》：日升與寫實主義者

??? 《逆襲的夏亞》不僅象征著日本動畫在1988年時代語境中刻下的烙印，也標(biāo)志著日升作畫和日式動畫美學(xué)發(fā)展洪流的轉(zhuǎn)折點。在機械方面，它是某類特定的機器人作畫方式最為輝煌的的尾聲之一，而這類作畫在其后的兩部高達OVA《機動戰(zhàn)士高達0080：口袋里的戰(zhàn)爭》和《機動戰(zhàn)士高達0083：星塵的回憶》走向了終結(jié)。在角色作畫方面，它是讓日升數(shù)十年來得以在“寫實”美學(xué)領(lǐng)域遙遙領(lǐng)先的作品的集大成者。這些作品鮮少有參與《阿基拉》的“寫實主義”動畫人，因為他們大多都將自己置于源自Telecom和原畫大冢康生的另一條脈絡(luò)上。不過，在七十年代和八十年代早期，日升仍有自夸的資本，即史上最偉大的兩位角色原畫：安彥良和與湖川友謙。他們各自都有機會在院線大作中發(fā)揮自我：安彥是在《機動戰(zhàn)士高達：相逢在宇宙》，湖川則是在《傳說巨神伊迪安：發(fā)動篇》。

????安彥和湖川有著不同的出身——安彥出身蟲Pro，湖川則是龍之子——他們的風(fēng)格也不盡相同。但他們的作畫方式至少有兩處非常相似，而這兩處也是作畫的“寫實主義”定義中最為重要的兩處：對人體肌肉骨骼結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)感知，以及為角色賦予體積感的能力，這讓他們得以掌控平面中的三維空間。在這兩部極具開創(chuàng)性的劇場版之后，兩位藝術(shù)家各走各的道，甚至漸行漸遠。恰如《戰(zhàn)斗機甲薩芬格爾》所示，湖川越來越偏愛疏松的、更動畫化的運動，而安彥則不斷挖掘角色作畫的極限，在《金星戰(zhàn)記》和《機動戰(zhàn)士高達F91》達到了極點。

????不論如何，縱觀八十年代，湖川和安彥的遺風(fēng)很大程度上由另兩位日升頂級角色設(shè)定繼承發(fā)揚。其中一位是土器手司，以《銀河女警花》的角色設(shè)定聞名：他在《巨神高克》就以安彥學(xué)徒的身份在安彥手下畫畫。另一位來自湖川的工作室Bebow，且在本文尤為值得關(guān)注，他就是湖川的學(xué)生北爪宏幸。從《Z高達》開始，北爪逐漸接下了安彥在高達系列的重任，他也是《Z高達》出場頻率最高的作畫監(jiān)督之一。后來，北爪負責(zé)了《高達ZZ》和《逆襲的夏亞》的角色設(shè)定，他得以在這兩部作品重繪安彥的原設(shè)定。北爪的設(shè)定，尤其是他強調(diào)人體肌肉和身體結(jié)構(gòu)的方式，凸顯了Bebow乃至龍之子的文脈，比如一直強調(diào)清晰的下顎線。這是“湖川仰角”的遺風(fēng)，是湖川的一種畫癖：永遠突出角色的下顎，角色仰頭時更是如此。

??? 不論如何，這類設(shè)定很難畫好，主因并非其細節(jié)之繁雜（至少安彥的角色設(shè)定是這樣的），而是作畫人員畫時必須要有不亞于角色設(shè)定本人的解剖意識。如果他們達不到這一要求，或者工作環(huán)境難以讓他們顧及這一要求，作畫崩壞的風(fēng)險就會大幅提高，因而破壞觀賞時的沉浸感。

??? 先暫時把日升放一邊。要想了解《逆襲的夏亞》的起源，還有另一部不得不提的作品：那就是短片集《機器人嘉年華》。如果我們回顧日本動畫寫實主義八十年代的崛起歷程，會發(fā)現(xiàn)大體有三條主線。其一，如前文所言，以日升和Bebow為中心。其二，源于Telecom和あんなぷる，伴隨著大?？瞪?、杉野昭夫等動畫人的覺醒，在吉卜力取得了長足發(fā)展。最后一條脈絡(luò)圍繞Madhouse和原畫中村孝展開?！栋⒒肥荕adhouse和吉卜力兩條脈絡(luò)首次實現(xiàn)真正合流的時刻；《機器人嘉年華》于Madhouse和日升而言也是如此。

??? 雖然《機器人嘉年華》由A.P.P.P.負責(zé)制作，由北久保弘之牽頭，但參與人員還是以早年Madhouse所屬人員為主：監(jiān)督大友克洋，及原畫中村孝、森本晃司和大橋?qū)W。此外還有三人，其中的兩位是前Bebow成員，如今是Atelier Giga所屬，也是當(dāng)年《逆襲的夏亞》的作畫監(jiān)督：大森英敏，負責(zé)第三部短片《DEPRIVE》，以及北爪宏幸，負責(zé)第五部短片《星屑天使》。其實不需要在這些短片上深入太多，大森和北爪在Madhouse的短片中就已出類拔萃，二位都更熱衷于動作冒險類作品。他們也算是能夠一拍即合的搭檔，因為大森的設(shè)定和北爪非常接近，比如《DEPRIVE》的主角，看上去就像個粗獷版捷度——哪怕大森本人并沒有參與《高達ZZ》。湖川友謙也露了面，他設(shè)計了《DEPRIVE》中的反派。

????上映于《逆襲的夏亞》前一年，《機器人嘉年華》確保了Bebow和日升在寫實主義領(lǐng)域的發(fā)展不至于被忽視。這也一定程度上解釋了為何《逆襲的夏亞》真正的作畫階段開始得如此之晚：1987年初，北爪、大森和他們的團隊可能過于投入他們的短片，因而沒有在劇場版負責(zé)太多工作。更何況，除了他們，《機器人嘉年華》還征召了一位后來為《逆襲的夏亞》鞠躬盡瘁的藝術(shù)家，那就是梅津泰臣。

? 一代宗師：梅津泰臣與稻野義信

??? 梅津泰臣是寫實主義運動中最具原創(chuàng)性也最激進的藝術(shù)家之一。哪怕不提他的影響，他的“存在”（譯者注：此處有"presence"一詞雙關(guān)，暗指梅津在《機器人嘉年華》中執(zhí)導(dǎo)的短片《Presence》）本身就已相當(dāng)重要：這位獨立的自由動畫人很早就活躍于Madhouse（《幻魔大戰(zhàn)》《機器人嘉年華》《阿基拉》）、吉卜力（《螢火蟲之墓》）與日升一脈的作品中：他是《Z高達》OP和ED的幕后功臣。還有《無限地帶23 PART II》，他在此作擔(dān)任了角色設(shè)計和作畫監(jiān)督，藉此打響了名聲。也同樣是這兩部作品，讓梅津有機會和北爪合作。

??? 在風(fēng)格上，梅津的作畫有兩大特征。他的設(shè)定非常獨特：角色顯然都經(jīng)過理想化的加工，但加工方式卻與絕大多數(shù)動畫設(shè)定會選擇的美化之路以及湖川那樣雕塑似的畫法都不一樣，盡管梅津和湖川筆下的角色從人體解剖層面來看都十分精準(zhǔn)。梅津的作品精巧性與風(fēng)格化并存，尤其是頭發(fā)、眼睛和皮膚，角色的面相可能會有丑陋之處，但即便如此，這些地方也會被處理得相當(dāng)美麗：《Presence》的主角就是最好的例子。在動態(tài)上，梅津以系統(tǒng)化的一拍一和一拍二，伴以微小的動勢（spacing）和微妙的姿勢，貫徹了寫實主義信徒在流暢性上的抱負——這也就意味著，梅津幾乎是在堆理論上盡可能多的作畫。這一類實驗在《Presence》達到了高潮，這部短片的動作如此之流暢，高情商地說，是不可思議的奇觀，低情商地說，則已陷入機械化的境地。雖然短片還是以回扣自身主題的方式平穩(wěn)落地，但梅津本人也承認(rèn)了他對自己的成片并不滿意。

??? 梅津是《逆襲的夏亞》中最高產(chǎn)的原畫之一：他負責(zé)了甘泉殖民地的所有鏡頭，很可能包攬了夏亞的演講到偽新吉翁艦隊的出航（這一段剔除演講有四分鐘，計入演講則有九分鐘）。梅津還親自設(shè)計了他負責(zé)的鏡頭里的龍?zhí)捉巧?，其中很可能包括葵絲的父親，阿登納 · 帕拉雅（或者這一角色代表著北爪對《Presence》主角的贊許）。除了地下基地一段的龍?zhí)捉巧@然不同于北爪的風(fēng)格，梅津在劇場版并沒有像《Z高達》OP里那樣畫得偏離原設(shè)。尤其地下基地一段，是富野本人要求了北爪，梅津才沒有被修正，富野還要求原畫要盡可能展現(xiàn)自己的特點。至于其他場景，梅津的風(fēng)格在陰影之類的畫面元素中依舊十分明顯，影被梅津用作一種強調(diào)皮膚質(zhì)感的獨特方式。

????將劇場版的這一段托付給梅津是（劇組）有史以來做過的最佳決策：這一段文戲最多而武戲最少，自然最適合留給一位在運動細節(jié)和微表情上下足了功夫的專家。這一段還囊括了夏亞和娜娜依之間最長的互動——再說一遍，梅津是最適合這一段的人選，在性張力最為高漲的部分更是如此。這里并沒有像《Presence》那么走極端，作畫相當(dāng)流暢，角色的動作相較劇場版的其他部分慢了不少。僅此而言，這段作畫就已經(jīng)和北爪的風(fēng)格截然不同了。此段動作同樣也不顯得戲劇化或夸張：手部和頭部的動作有時會被人為刻意地放大，以外化角色的感情，但這里的表演并沒有太多這類動作。

????不過，梅津畫的鏡頭里，我個人最喜歡的是夏亞的回憶，這是從另一視角，帶著1988年的感知，對高達原典的再詮釋。和娜娜依的部分一樣，把這一段交給梅津是最佳選擇：他對安彥原設(shè)定的再詮釋甚至勝過北爪，而安彥的設(shè)定也在梅津筆下完成了相當(dāng)理想的轉(zhuǎn)變——這也正是這一段的內(nèi)容。機動戰(zhàn)士也是如此：梅津創(chuàng)造質(zhì)感的奇特方式和相當(dāng)整潔的線稿讓我們得以再度欣賞大河原邦男的設(shè)定。

??? 總體而言，這一段展現(xiàn)了梅津如何在具體的畫面中發(fā)揮自己的風(fēng)格優(yōu)勢。夏亞宛如闡述者一般，處于幾近完全靜止的狀態(tài)，與阿姆羅、拉拉（還有他們的機動戰(zhàn)士）流暢的運動形成了鮮明反差。這里甚至還有相當(dāng)復(fù)雜的運鏡，機動戰(zhàn)士朝著四面八方運動，鏡頭卻圍繞著夏亞旋轉(zhuǎn)。再一次強調(diào)，梅津作畫中一貫的流暢感，以及他對人體結(jié)構(gòu)和動態(tài)規(guī)律的出色把握，恰恰是刻畫這些運動最不可或缺的要素。

To Be Continued