人類最古老最強(qiáng)烈的情感便是恐懼，而最古老最強(qiáng)烈的恐懼則來源于未知。這是不爭的事實(shí)，即使是心理學(xué)家也對(duì)此無可否認(rèn)，而對(duì)它們的承認(rèn)也斬釘截鐵地確認(rèn)了怪奇恐怖題材的真實(shí)性與嚴(yán)肅性，為其進(jìn)入正統(tǒng)文學(xué)建立了條件。與此分庭抗禮的則是唯物主義學(xué)者們基于世俗情感與外部事件的各類嘲弄，和毫無美學(xué)動(dòng)機(jī)的理想主義者所倡導(dǎo)的文學(xué)形式：即希望通過天真乏味的作品，促使讀者接受其中盲目自大的樂觀精神[1]。不過，即便是在如此阻力之下，怪奇小說仍舊頑強(qiáng)地存活了下來，逐漸發(fā)展壯大至今，取得了非凡的成就；而其基本但深刻的原則——即使無法被廣泛接受——必定也能對(duì)足夠敏銳之思維產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響[2]。

鬼怪恐怖題材往往是小眾的偏好，因?yàn)樗葘?duì)想象力有一定的要求，還需要讀者的思維脫離日常生活的局限。相對(duì)而言，僅有少數(shù)人有足夠的精力掙脫每日工作的束縛，以便回應(yīng)那來自彼方的呼喚；而描述眾所周知的感受與事件，或那些衍生自這些感受與事件、多愁善感的故事演繹，總會(huì)無可爭議的成為大眾追捧的對(duì)象。這一點(diǎn)或許毋庸置疑，因?yàn)槿祟惤?jīng)歷中的主體便是由這些平凡的事件構(gòu)成；但思維敏銳之人總會(huì)存在于我們中間，而有時(shí)這些精湛的頭腦中某塊不為人知的角落則會(huì)被某股奇思妙想所占據(jù)。如此看來，沒有任何合理化論調(diào)、人格改造、抑或弗洛伊德式心理分析[3]能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經(jīng)意的低語所帶來的快感，而此處涉及到的傳統(tǒng)思維或心理規(guī)律，如同其它任何傳統(tǒng)與心理規(guī)律一般，也早已在人類的集體意識(shí)中根深蒂固。它與宗教意識(shí)同時(shí)出現(xiàn)，也與其中的各個(gè)方面緊密相連；同樣，它也是我們最原始的生物性遺產(chǎn)，對(duì)我們種群當(dāng)中那些人單勢孤但缺一不可的少數(shù)派來說，對(duì)這種能力的保持與維護(hù)是絕不可怠慢的。

[1]：參見論文〈辯護(hù)再臨?。═he Defence Reopens!）〉”（1921）“他（幻想作家）的職責(zé)決不是取悅孩童、教化讀者、為維多利亞時(shí)代的遺老遺少們炮制虛偽乏味的“積極”作品，更不是說教般地重復(fù)那些向來無解的人性問題。“〈論文選集〉，卷五47頁。

[2]：參見同上論文：“（幻想作家）是歌唱暮光中的景象與兒時(shí)記憶的詩人，只會(huì)為敏感的頭腦歌唱?！?br>
[3]：洛夫克拉夫特向來對(duì)西格蒙德.弗洛伊德的心理學(xué)理論持某種鄙視態(tài)度，盡管仍認(rèn)為它為推動(dòng)文化發(fā)展而功不可沒: 例如此句，“反之，弗洛伊德和他幼稚的象征主義”（出自〈超越睡夢之墻〉）

一個(gè)人的天性和情感決定了他在某個(gè)特定環(huán)境中的行為[4]；種種可明確理解的情感大多基于歡樂與痛苦[5]，同時(shí)也構(gòu)架于種種來龍去脈均無比清晰的事物之上。而當(dāng)他接觸到自己無法理解的事物——早年間世上充斥著這種東西——形態(tài)各異的擬人，天馬行空的演繹，與崇高無上的敬畏之意往往便會(huì)由此發(fā)展而出，恰如這個(gè)在當(dāng)時(shí)思維簡單貧乏，且經(jīng)歷有限的年輕種群所做的一般。未知即是不可預(yù)測，而對(duì)我們的原始人祖先來說也便是值得敬畏的全能之源，恩賜與災(zāi)禍會(huì)以神秘且超乎想象的原因從中而來，降臨在人類身上。因此，它們顯然屬于某個(gè)完全不可知曉的存在，我們也絕對(duì)與它毫無關(guān)聯(lián)。夢境這一現(xiàn)象幫助了幻想世界或精神世界這一概念的發(fā)展，而總的來說，人類文明初期那野蠻殘酷的生存環(huán)境在很大程度上也導(dǎo)致了對(duì)超自然的依賴，毋庸置疑，人類遺傳的精髓同樣也早已被各種宗教與迷信所浸透。作為無可爭議的科學(xué)事實(shí)，這種宗教與迷信的浸染，考慮到潛意識(shí)思維與生物本能之間的聯(lián)系，對(duì)人類的影響也是永久性的。雖然人類認(rèn)知里的未知領(lǐng)域在數(shù)千年間不斷縮小，外太空仍然籠罩著幾近無窮的秘密[6]，同時(shí)，無論某些曾經(jīng)神秘的事物現(xiàn)已如何為人熟知，神秘感的強(qiáng)大冗余依舊附于其上。況且，在我們的神經(jīng)組織中也仍尚存著對(duì)舊時(shí)本能的生理依賴，即使是將表意識(shí)中的好奇性完全抹殺，這一部分仍會(huì)在潛意識(shí)中不由自主地發(fā)揮效應(yīng)，產(chǎn)生影響。

[4]：與本文之后的人類學(xué)見解相同，很可能來源于洛夫克拉夫特對(duì)諸如E.B.泰勒（E.B.Taylor）的〈原始文化（Primitive Culture）〉（1871），約翰.菲斯克（John Fiske）的〈神話與神話創(chuàng)造者（Myths and Myth-Makers）〉（1872）與詹姆斯?喬治?弗雷澤爵士（Sir James George Frazer）的〈金枝（The Golden Bough）〉（1890-1915）等人類學(xué)學(xué)術(shù)著作的閱讀。

[5]：反映了洛夫克拉夫特對(duì)伊比鳩魯派享樂主義（Epicureanism）的認(rèn)可：生命的全部意義便在于通過避免痛苦使享受的樂趣最大化，最終達(dá)到極樂（ataraxia）的狀態(tài)。參見〈信件選集〉卷一87頁；論文〈論人性之人生（Life for Humanity's Sake）〉，〈論文選集〉卷五45-46頁。

[6]：這一論點(diǎn)便是他最杰出的作品的基礎(chǔ)，特別是“宇宙主義”作品如〈瘋狂山脈〉（1931）與〈超越時(shí)間之影〉（1934-35）

正因我們對(duì)痛苦與死亡威脅的記憶比歡愉更為長久清晰，也因?yàn)槲覀冏怨乓詠肀銓碓次粗亩髻n形式化，并以宗教儀式保存至今，所以這些更為長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道成為了民間超自然傳說中的主角。危險(xiǎn)與未知聯(lián)系緊密，這種對(duì)待超自然的趨勢也自然而然地被這一事實(shí)所支持，于是任何未知的世界也因此成為了邪惡與危險(xiǎn)叢生的世界。當(dāng)好奇隨后無可避免地萌生在這邪惡與恐懼的土壤中時(shí)，與之而來的便是一種混合了敏銳的情感與豐富的想象力的聚合體，而這種聚合體無疑將與人類共生共滅。孩童總是會(huì)畏懼黑暗，而對(duì)滯留在心智中的本能沖動(dòng)敏感的人則會(huì)無一例外地對(duì)那些隱蔽無形的神秘世界敬畏有加——無論它們是在遙遠(yuǎn)深空中悸動(dòng)著怪異生命的星球，還是地球上那些只有逝者和狂人才能窺見的黑暗角落。

以此為基礎(chǔ)，表達(dá)對(duì)宏廣之恐懼[注]的文學(xué)創(chuàng)作的存在則顯而易見。作為文學(xué)體裁，它們自古便已存在，今后也將繼續(xù)存在；而那些時(shí)不時(shí)驅(qū)使一些作家在個(gè)別的作品里加入這些元素，那些迫切希望將縈繞在腦海里的某些虛無縹緲的形體傾瀉于紙上的沖動(dòng)則更是體現(xiàn)了它頑強(qiáng)的生命力。狄更斯便是因此作出了數(shù)篇恐怖故事；布朗寧則由此寫出了那可怖的詩篇《羅蘭少爺》；赫爾姆斯博士那微妙的小說《艾爾西.維奈爾》；亨利.詹姆斯和他的《扭轉(zhuǎn)的螺釘》；F.馬理昂.克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事；社會(huì)工作者夏洛特.佩金斯女士的《黃色墻紙》；而即使作品一貫幽默的W.W.杰可布斯也曾受其感召撰寫了如《猴爪》般聳人聽聞的故事。

[]：cosmic fear；感覺這個(gè)小詞組很難準(zhǔn)確翻譯。個(gè)人認(rèn)為并不單純是如同字面意思所說對(duì)宇宙的恐懼，而是一種廣義上的恐懼，基于前文中描述的恐懼的根源——未知，并有別于后文中所說的傳統(tǒng)恐怖故事，即用鬼魂、血腥、謀殺之類以恐嚇讀者的故事。（不過個(gè)人以為這些如果追溯源頭的話也來自未知........就如同神秘事件能帶來恐懼因?yàn)閷儆谖粗?，而鬼魂與血腥則是死亡的元素，而與之而來激發(fā)的對(duì)死亡的恐懼在某種程度上也源于死亡的不可知性.......）

關(guān)于段落中羅列的文章的一點(diǎn)點(diǎn)信息：

布朗寧（Robert Browning)的詩<Childe Roland>，全名<Childe Roland to the Dark Tower Came/羅蘭少爺于黑塔下>，根據(jù)傳說<羅蘭少爺>作成。
老赫爾姆斯博士/醫(yī)生 (Oliver Wendell Holmes, Sr.) 的小說<Elsie Venner>，全名<Elsie Venner: A Romance of Destiny/艾爾西.維奈爾：命中注定的浪漫(?)>，講述了一個(gè)半人半蛇（母親在懷孕時(shí)被響尾蛇咬）的年輕女子的（愛情）悲劇。
亨利.詹姆斯 (Henry James) 的鬼故事<The Turn of the Screw/旋轉(zhuǎn)的螺釘>，關(guān)于一個(gè)女家庭教師在鬧鬼的雇主家中的種種遭遇。
F.馬里昂.克勞福德 (F. Marion Crawford) 的故事 <The Upper Berth/上層鋪位>，具體不明....待考。
夏洛特.佩金斯 (Charlotte Perkins Gilman) 的作品 <The Yellow Wallpaper/黃色墻紙>，關(guān)于一個(gè)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為患有精神病的女人被作為醫(yī)生的丈夫囚禁在閣樓之上的故事。其中著重描寫了主人公精神狀況的惡化，并開始對(duì)屋中黃色墻紙著迷的過程。
W.W.杰可布斯(W.W.Jacobs)的鬼故事<The Monkey's Paw/猴爪>，圍繞著一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)愿望的猴爪護(hù)身符展開，關(guān)于命運(yùn)不可抗?fàn)幮缘墓适隆?br>
不過，種圍繞著恐懼的文學(xué)作品須不可與另一種看似相同，但表達(dá)的思想?yún)s大相徑庭的體裁所混淆——那些僅觸及恐懼的毛皮的作品，多數(shù)以庸俗的血腥暴力使讀者感到恐懼[7]。誠然，正如正統(tǒng)的、異想天開的、甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般，即使因形式主義作祟，或是作者特意加入幽默將本應(yīng)是主題的病態(tài)不自然感完全淡化，它們?cè)谧x者心中也占有一席之地，并深受喜愛[8]。但它們絕不是純粹意義上的的廣義恐怖，而真正的怪奇作品也不只是關(guān)于秘密謀殺案、血肉模糊的尸骨、或者帶著枷鎖、蒙著白布的鬼魂之類循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)作品：一種無法解釋、源自人類理解之外的未知恐懼必須存在于故事之中，并以此創(chuàng)造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。而其中也必須具備嚴(yán)肅且充滿惡兆的暗示，并以此不斷觸碰人類思維中最為可怖的構(gòu)想——即違背并打破一切自然之規(guī)則。它們之所以能令人感到邪惡異常，全因?yàn)檫@些自然規(guī)律便是人類對(duì)來自混亂與深不可測之星空中的邪魔唯一的防線。

[7]：便是所謂的“殘忍故事（conte cruel）”，見后文。

[8]：“我認(rèn)為幽默并不屬于怪奇的范疇——事實(shí)上，它的存在反而會(huì)稀釋作品的氣氛?！薄葱偶x集〉卷四83頁。洛夫克拉夫特想到的可能是例如王爾德的〈坎特韋爾的鬼魂〉或H.G.威爾斯的〈缺乏經(jīng)驗(yàn)的幽靈〉之類的作品。即使如此，他也常在自己的作品中加入十分微妙的幽默；至于為何他的作法與此處的理論相一致，請(qǐng)見唐納德.R.布勒森（Donald R.Burleson）的論文〈恐怖之下的幽默（Humor beneath Horror），洛夫克拉夫特研究，第二期（1980年春季刊）

自然，上述均是最理想的情況；沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數(shù)遵循此原則。創(chuàng)造性思維并非千篇一律，即便是佼佼者也會(huì)有智者必失之時(shí)，更何況絕大多數(shù)上乘的怪奇作品往往是在不經(jīng)意間一氣呵成，或時(shí)常現(xiàn)身于諸多單個(gè)讀來時(shí)令人印象深刻、全文主題卻截然不同的片斷之中?？偟恼f來，氣氛是至關(guān)重要的元素，對(duì)它的塑造應(yīng)高于一切——因?yàn)樽罱K把握真實(shí)性的要素并非首尾相連、自圓其說的劇情，而是創(chuàng)造令人信服的感受。所以我們說如果一個(gè)怪奇故事的目的是為了冶情理性、推廣某種正面的社會(huì)意義，[9]或是其中的恐怖最終以自然科學(xué)分析的方式條條澄清[10]，這篇故事便不是廣義之恐懼的代表；但不可否認(rèn)的是，這些故事中個(gè)別用以營造氣氛的段落通常具有真正超現(xiàn)實(shí)恐怖文學(xué)所具有的一切特征。因此，我們不應(yīng)完全以作者的寫作目的，或僅僅以劇情的構(gòu)造來評(píng)析一部怪奇故事，而是應(yīng)觀察它在文中，特別是在最不起眼的部分，對(duì)氣氛感情的營造；如果某一部分的氣氛恰如好處，無論之后描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應(yīng)被當(dāng)作優(yōu)秀的怪奇故事來對(duì)待。于是，關(guān)于一篇文章是否是真正意義上的怪奇故事，所需的判定只有一個(gè)——它能否使讀者感到強(qiáng)烈未知的恐懼感，同時(shí)涉及無法推測的空間與力量；若要將這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源于黑色蝙翼的拍打，或自外而來之物在已知宇宙最邊緣的不懈抓撓。如果一個(gè)故事越能完整統(tǒng)一地傳達(dá)這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。

[9]：洛夫克拉夫特對(duì)科幻有著相似的批評(píng)：“對(duì)社會(huì)或政治的諷刺總是不可取的，因?yàn)槔碇呛褪潞罂陀^的見解將減損故事在營造氣氛上的功效?！闭撐摹春喸u(píng)星際科幻作品（Some Notes on Interplanetary Fiction）〉，〈論文選集〉卷二181頁。洛夫克拉夫特向來反對(duì)以虛構(gòu)作品進(jìn)行說教。

[10]：明顯對(duì)安.拉德克里夫（Ann Radcliffe）與其追隨者的影射；見后文介紹拉德克利夫的部分。

二、恐怖文學(xué)的黎明

II. The Dawn of the Horror-Tale

眾所周知，恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連，因此，恐怖故事也同人類的思維和語言一樣古老。

對(duì)宇宙洪荒的恐懼在各個(gè)族群的早期傳說中便以元素的形式存在，并于遠(yuǎn)古的民謠、經(jīng)文與編年史中沉淀結(jié)晶。同時(shí)，它也是各類復(fù)雜精巧的儀式魔法，和其對(duì)惡魔召喚與對(duì)亡靈的祭禮中最為重要的成分，在古代發(fā)展蓬勃，最終于古埃及與閃米特諸國中達(dá)到巔峰?！兑灾Z書》[1]與《所羅門之鑰》[2]等書籍中的詳細(xì)紀(jì)錄體現(xiàn)了怪奇之力在這些東方古文明思維中舉足輕重的地位，而依此建立的龐大體系與古老傳統(tǒng)在歷史長河中造成的大大小小的影響，時(shí)至今日仍留有陣陣余聲。這種超越時(shí)空的恐怖在古典文學(xué)中已然留有痕跡，而現(xiàn)有證據(jù)也表明它在民謠文學(xué)中的影響更為深刻，并曾一度與文學(xué)經(jīng)典齊頭并進(jìn)，但最終卻因缺乏書面記錄而遺失殆盡。到了中世紀(jì)，各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說賦予再次了它呼之欲出的巨大動(dòng)力，而與此同時(shí)，無論是東方與西方，學(xué)院與坊間均以不同形式種類的民間傳說與神秘學(xué)法術(shù)研究[3]維持并且擴(kuò)增著著沉墜于肩頭的的黑暗遺產(chǎn)。于是，女巫、狼人、吸血鬼和食尸鬼不祥地在老婦人[4]與吟游詩人的嘴邊蠢蠢欲動(dòng)，只需稍加鼓勵(lì)便可穿越那分隔民謠和正統(tǒng)文學(xué)的邊界。在遙遠(yuǎn)的東方，怪奇之事通常會(huì)因美艷無比的色彩與生動(dòng)歡快的故事被轉(zhuǎn)化為近乎臆想的幻境；但在西方，當(dāng)充滿神秘的條頓人方才走出那一片漆黑的北地山林，當(dāng)凱爾特人仍對(duì)德魯伊林地中那詭異的犧牲祭禮記憶猶新時(shí)，它便因令人信服的嚴(yán)肅而披上了一層無比強(qiáng)烈的恐怖氣氛，其影響也因其半訴說半暗示的形式而功效倍增。

[1]：此處所列應(yīng)是第一版〈以諾書〉——有另外兩種不同的版本仍存于世。據(jù)舊約記載，以諾是亞當(dāng)之后第七位男子（創(chuàng)世紀(jì)，5：18），并留下無數(shù)傳說與傳記。〈以諾書〉（偽典舊約的一部分）則是一部約公元前二世紀(jì)至一世紀(jì)的記錄，記載了他在天堂游行時(shí)的見聞。其中一部分包括了一段對(duì)宇宙毀滅的預(yù)言。譯文見R.H.查爾斯（R.H.Charles），〈舊約的外經(jīng)與偽典（The Apocrypha and Pseudepigrapha of the Old Testament）〉（牛津，1913；1936年再版），卷二。

[2]：〈所羅門之鑰（The Clavicula of Solomon）〉是一本猶太魔法典籍，年代未知，傳說十分古老，但關(guān)于其最早的記錄出現(xiàn)于十六世紀(jì)。其中的兩卷（大鑰匙（Great Key）和小鑰匙（Lesser Key））闡述了如咒文、儀式、護(hù)身符與召喚神靈等事。第一版英文翻譯為〈所羅門王的鑰匙（The Key of Solomon the King）〉，譯者S.里德爾.麥克格雷格.馬特爾斯（S.Liddell MacGregor Mathers）（倫敦：雷德威，1889）

[3]：見后文。

[4]：grandam，便是簡化過的人物樣板“老夫人（“grand dame”，文學(xué)作品中舉止夸張古怪的老婦人，通常用來刻畫上流社會(huì)的老女人。）”；參考〈無名之城〉（1921）：“從未有哪個(gè)傳說能夠古老到去講述它的名字，也沒有哪個(gè)傳說還能回憶起它活著時(shí)的光景；但營火邊的隱秘傳聞卻講述著它，酋長帳篷里的老嫗們也會(huì)喃喃地提及它的存在?！保ù颂幾g文來自竹子的翻譯，十分感謝）

西方恐怖故事的大部分效力無疑發(fā)源于隱藏著的、但歷來被認(rèn)為現(xiàn)實(shí)存在的邪惡教團(tuán)，其夜間出沒的教徒與古怪的習(xí)俗——傳自前雅利安與前農(nóng)業(yè)時(shí)代的一群游歷于歐洲大陸的低矮黃種游牧民族——?jiǎng)t扎根于那些最令人憎惡、無法追憶之古老的生殖祭祀儀式中[5]。盡管經(jīng)歷了德魯伊教、希臘-羅馬文化和基督教的影響，這一神秘的信仰仍在其所遍布的地區(qū)被農(nóng)民們言傳口授，并被今日之人稱為“女巫祭典”：那些五月節(jié)與萬圣夜——山羊與其他牲畜的傳統(tǒng)交配季節(jié)——在偏僻山林與遙遠(yuǎn)高山里舉行的儀式。它們最終成就了無數(shù)邪術(shù)傳說，也掀起了一陣女巫狩獵的浪潮——在美國以薩勒姆事件最為典型[6]。本質(zhì)上與其相似，實(shí)際上也可能與其相關(guān)連的，便是那一手炮制了著名的“黑彌撒”之聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系，俗稱“惡魔（撒旦）崇拜”；與其相比，我們也可注意那些意圖一致，但手段更加科學(xué)或哲學(xué)化的人們的成就——便是諸如艾波爾圖斯.麥格努斯[7]與雷蒙.盧利[8]之流，那個(gè)愚昧的年代所盛產(chǎn)的占星師、神秘學(xué)者與煉金術(shù)士。中世紀(jì)歐洲恐怖精神的盛行與深度，加之連年災(zāi)瘟所帶來的黑暗與絕望，大約可以由那些悄聲無息地爬上了當(dāng)時(shí)最完美的后歌特教堂建筑的恐怖浮雕中所見——巴黎圣母院或圣彌額爾山教堂上那些惡魔般的雨漏石雕最具代表性[9]。而更為重要的是，在當(dāng)時(shí)，無論是愚昧無知的農(nóng)夫還是學(xué)富五車的學(xué)者均對(duì)各種超自然深信不疑，無論它們是溫和正統(tǒng)的基督教教義還是病態(tài)至極的巫術(shù)與邪法；也是從如此迷信氛圍之中衍生了一批文藝復(fù)興時(shí)期的巫師與煉金術(shù)士——諾斯德拉達(dá)姆斯[10]、特里特米烏斯[11]、約翰.狄伊博士[12]與羅伯特.浮路德[13]等等。

[5]：此處觀點(diǎn)來源于瑪格麗特.A.穆雷（Margaret A.Murray）盛極一時(shí)的人類學(xué)著作《西歐女巫秘教(Witch-Cult in Western Europe)》。此觀點(diǎn)已被現(xiàn)代人類學(xué)家證偽，不再被現(xiàn)今學(xué)界所接受。

[6]：關(guān)于洛夫克拉夫特怎樣以穆雷的“女巫秘教”理論來理解薩勒姆女巫審判，請(qǐng)見〈信件選集〉卷三178頁。

[7]：艾波爾圖斯.麥格努斯（Albertus Magnus），1193？ - 1280，法國亞里士多德派學(xué)者，圣托馬斯.阿奎納斯（St.Thomas Aquinas）的導(dǎo)師。據(jù)稱他與惡魔有過來往，并時(shí)常研習(xí)法術(shù)；二十一卷有關(guān)煉金術(shù)的研究據(jù)稱便是經(jīng)其手所著，不過其真實(shí)性值得商榷。他的著作全集由貝恩哈德.吉耶爾（Bernhard Geyer）所編錄（威斯特法倫：阿什恩朵夫，1951）。見帕奧拉.贊貝利（Paola Zambelli），〈天象之鏡與其奧秘：艾波爾圖斯.麥格努斯與其近現(xiàn)代學(xué)者著作中的星象學(xué)、神學(xué)與科學(xué)（The Speculum Astronomiae and Its Enigma: Astrology, Theology, and Science in Albertus Magnus and His Contemporaries）〉（1992）

[8]：雷蒙.盧利（Raymond Lully），或稱拉蒙.盧爾（Ramon Lull），約1235- 1316，西班牙柏拉圖派學(xué)者，因其煉金術(shù)著作而聞名于歐洲。他的作品由M.歐布拉多（M.Obrador）等人以加泰羅尼亞語編錄（1905-32，共21卷）。同見J.N.西爾加斯（J.N.Hillgarth），〈拉蒙.西爾于十四世紀(jì)法國的盧爾主義（Ramon Hill and Lullism in Fourteenth-Century France）〉（1971）；E.A.皮爾斯（E.A.Peers），〈拉蒙.盧爾：傳記（Ramon Lull: A Biography）〉（1929）；A.E.維特（A.E.Waite），〈拉蒙.盧利，啟蒙之博士，煉金術(shù)士以及基督教神秘學(xué)者（Ramon Lully, Illuminated Doctor, Alchemist and Christian Mystic）〉（1922）。

[9]：關(guān)于洛夫克拉夫特作品中有關(guān)石像鬼的主題，請(qǐng)見喬治.T.威澤爾（George T.Wetzel），〈克蘇魯神話：研析（The Cthulhu Mythos: A Study）〉（出自論文集〈H.P.洛夫克拉夫特：四十年間之評(píng)論（H.P.Lovecraft: Four Decades of Criticism），88頁〉。威澤爾由洛夫克拉夫特的記事本出發(fā)，并談到了喬治.麥克當(dāng)納（George Mcdonald）的〈幻想家（Phantastes）〉。

[10]：諾斯德拉達(dá)姆斯（Nostradamus）（原名米歇爾?德?諾特達(dá)姆（Michel de Notredame）），1503-1566，一系列預(yù)言的作者，之后將其以〈百詩集（Centuries）〉出版，并被教廷列入禁書目錄（Index Expurgatorius）中。譯文見亨利.C.羅伯茨（Henry C.Roberts），〈諾斯德拉達(dá)姆斯預(yù)言全集（The Complete Prophecies of Nostradamus）〉（1947）；艾瑞卡.奇特漢姆（Erika Cheetham），〈諾斯德拉達(dá)姆斯預(yù)言（The Prophecies of Nostradamus）〉（1974）；同見查爾斯.A.沃德（Charles A.Ward），〈諾斯德拉達(dá)姆斯之昭示（Oracles of Nostradamus）〉（1892）；羅杰.弗朗提那（Roger Frontenac），〈諾斯德拉達(dá)姆斯之秘鑰（Le Clef secrete de Nostradamus）〉（1950），與詹姆斯.蘭蒂（James Randi），〈諾斯德拉達(dá)姆斯的面具（The Mask of Nostradamus）〉（1993）。

[11]：約翰斯.特里特米烏斯（Johannes Trithemius），1462-1516，德國修士兼神秘學(xué)者，是幾部值得留意的宗教與哲學(xué)（同時(shí)還有密碼學(xué)）著作的作者，包括〈隱寫術(shù)（Steganographia)〉（1500，于1606年出版）與〈賢者之石（De Lapide Philosophorum）〉（1619），后者則由洛夫克拉夫特在〈查爾斯.德克斯特.沃德事件〉中（準(zhǔn)確地）引用。見諾爾.L.布蘭（Noel L.Brann），〈修士特里特米烏斯（1462-1516）：修道院人文主義的復(fù)興（The Abbot Trithemius (1462-1516): The Renaissance of Monastic Humanism）〉（1981）與偉恩.舒馬克（Wayne Shumaker），〈文藝復(fù)興之奇（Renaissance Curiosa）〉（1982）。

[12]：約翰.狄伊（John Dee），1527-1608，著名的英國政治家兼數(shù)學(xué)家，同時(shí)擔(dān)任伊麗莎白女王的皇家占星師。弗蘭克.貝納普.朗在〈太空吞噬著（The Space-Eaters）〉（1927）中將他作為〈死靈之書〉的第一位英文譯者，而洛夫克拉夫特之后便采用了這一設(shè)定（見〈死靈之書的歷史〉（1927））。喬治.海伊（George Hay）的惡作劇，1978年版的〈死靈之書〉便自稱來源于尚且幸存的狄伊譯本。關(guān)于狄伊，見大衛(wèi).麥克克米克（David McCormick），〈約翰.狄伊，科學(xué)家、地理學(xué)家、占星師于伊麗莎白一世的密探（John Dee, Scientist, Geographer, Astrologer and Secret Agent of Elizabeth I）〉（1968）；弗蘭西斯.A.耶茨（Francis A.Yates），〈世界舞臺(tái)（Theatre of the World）〉（1969）；彼得.J.弗蘭齊（Peter J.French），〈約翰.狄伊：伊麗莎白時(shí)期一位法師的世界（John Dee: The World of an Elizabethan Magus）〉（倫敦：路特雷奇&凱甘.保羅，1972），與尼古拉斯.H.克魯利（Nicholas H.Clulee），〈約翰.狄伊的自然哲學(xué)（John Dee's Natural Philosophy）〉（1988）。

[13]：羅伯特.浮路德（Robert Fludd），1574-1637，英國醫(yī)師，薔薇十字會(huì)成員（Rosicrucian），受帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）影響做出了數(shù)篇星象學(xué)與煉金術(shù)相關(guān)作品，包括〈哲學(xué)與煉金術(shù)之要素（Clavis Philosophiae et Alchymiae）〉（1633）與〈摩西的哲學(xué)（Philosophia Moysaica）〉（1638）。見J.B.克拉文（J.B.Craven），〈羅伯特.浮路德醫(yī)生（Doctor Robert Fludd）〉（1902）；塞爾吉.哈?。⊿erge Hutin），〈羅伯特.浮路德〉（巴黎，1971）；阿蘭.G.迪波斯（Allen G.Debus），〈化學(xué)，煉金術(shù)與新興哲學(xué) 1550-1700（Chemistry, Alchemy and New Philosophy）〉（1987），與威廉姆.H.霍夫曼（William H. Hoffman），〈羅伯特.浮路德與文藝復(fù)興之末（Robert Fludd and the End of the Renaissance）〉（1988）。浮路德也被洛夫克拉夫特在〈查爾斯.德克斯特.沃德事件〉中提及。

正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、性質(zhì)不同的陰郁神話，直至仍殘存在今日怪奇文學(xué)中，僅僅被當(dāng)今所用的文體所轉(zhuǎn)換或掩飾。其中多數(shù)來源于早年間口述的故事，并也因此形成了人類遺產(chǎn)永久的一部分：纏擾活人，央求正式葬禮的幽魂、來自陰間，虜走尚存于人世的新娘的不死戀人、乘著夜風(fēng)[14]翩翩起舞的引魂使者[15]、狼人、密室、長生不死的巫師[16]——一切這些都能在已故的巴靈-古爾德先生所編纂的中世紀(jì)神話編記[17]中找到原形。無論何處，只要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方，這些廣為人知的傳說的氣氛便最為濃厚；只因?yàn)槟戏降睦∶褡逄焐哂幸唤z最為基礎(chǔ)的理性，即便是他們本身最為詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似，它的效力也會(huì)因此退卻三分。

[14]：參見詩篇〈引魂使者（Psychopompos）〉：“吾乃夜嚎之人；......吾之氣即北風(fēng)之息（I am He who howls in the night;.....My breath is the north wind's breath）”

[15]：來自希臘文中的“psychopompos”或“亡魂接引者”（赫米斯（Hermes）的特征之一）。在詩篇〈引魂使者〉（1917-18）與小說〈敦威治恐怖事件〉中被洛夫克拉夫特使用，其中小說里的引魂使者便是夜鷹。同見后文中對(duì)霍?！雌邆€(gè)尖角的古宅〉的評(píng)述。

[16]：洛夫克拉夫特作品中的重要手法之一，與他對(duì)“自持（hybris）”或浮士德式主題使用有關(guān)。參見他在〈查爾斯.德克斯特.沃德事件〉中對(duì)約瑟夫.庫爾文的描寫，與〈門階怪客〉中對(duì)埃弗萊姆/阿瑟娜斯.維特的刻畫。

正如一切文學(xué)均由詩歌發(fā)展而來，我們也在詩歌中遭遇了第一批入侵正統(tǒng)文學(xué)的怪奇元素。有趣的是，最為古老的事例來自于散文詩：佩特羅尼烏斯[18]筆下的狼人，阿普列烏斯[19]作品中那些毛骨悚然的段落，小普林尼致蘇臘的書信，篇幅短小卻出名，和哈德良皇帝統(tǒng)治時(shí)期的希臘自由民弗勒干[20]所編匯的古怪合輯“論天下奇聞”——有史以來第一篇有關(guān)“尸體新娘”的故事，《菲林尼安與馬卡提斯》[21]，便源自于弗勒干的匯編之中，之后被普羅克洛斯[22]所引用，并在近代為哥德的《科林斯新娘》與華盛頓.埃爾文的《德國學(xué)生》提供了靈感。但等到古老的北歐神話終于以文學(xué)的形態(tài)出現(xiàn)，之后怪奇元素成為正統(tǒng)文學(xué)的一部分時(shí)，它們卻又披上了韻律詩的外衣——與中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期的大多數(shù)幻想文學(xué)作品的形式如出一轍。斯堪的納維亞地區(qū)的埃達(dá)[23]與薩加[24]充滿了史詩般的恐怖怒吼，并因伊米爾與其無形之子[25]嗣而顫抖不已；而我們盎格魯-薩克遜人的貝奧武夫，與后來歐洲大陸上衍生的尼伯隆傳說[26]也充斥著可畏的怪奇之物；但丁是古典文學(xué)史中營造恐怖氣氛的創(chuàng)始人之一，斯本瑟那華麗的詩句中也不乏對(duì)地點(diǎn)、事件、人物令人膽寒的描寫。此時(shí)的散文文學(xué)又為我們帶來了馬扎洛的《亞瑟王之死》，包含了諸多早先民謠中所描述的恐怖場景——蘭斯洛特爵士從厄運(yùn)修道院中的尸體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文爵士的幽靈、加拉哈德爵士所見的墓地之魔等[27]，而其它相對(duì)粗糙的例子無疑更是被各類嘩眾取寵的廉價(jià)小冊(cè)子大肆拋售，使無知的大眾狼吞虎咽地?fù)屖?。到了伊麗莎白時(shí)代，從以浮士德博士、《麥克白》里的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，以及韋伯斯特筆下各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇中也不難看出公眾思維對(duì)怪奇恐怖入魔似的迷戀——而這種迷戀又相應(yīng)地與發(fā)源于歐洲大陸，之后因詹姆斯一世發(fā)起對(duì)女巫的討伐[28]而散布于英國人之間的對(duì)巫術(shù)無比真實(shí)的恐懼相輔相成 。由此，一系列對(duì)巫術(shù)與鬼神學(xué)的研究又被添入了久遠(yuǎn)流傳的詩文之中，為增進(jìn)讀者之想象開拓了新的空間[29]。

[17]：薩賓.巴林-古爾德（Sabine Baring-Gould），1834-1924，〈中世紀(jì)怪奇?zhèn)髡f（Curious Myths of the Middle Ages）〉（1866）的作者。關(guān)于此作品對(duì)洛夫克拉夫特在〈墻中之鼠〉中的影響，見斯蒂文.J.馬里空達(dá)（Steven J.Mariconda），〈巴林-古爾德與食尸鬼（Baring-Gould and the Ghouls)〉，發(fā)表自〈克蘇魯?shù)匮ā档谑钠冢ㄖ傧墓?jié)刊，1983）?，F(xiàn)今市面上的版本（倫敦：土星圖書，1977）多有刪節(jié)。

[18]：便是〈諧謔錄（Satyricon）〉第61-62章中的內(nèi)容。原書如今只有少數(shù)章節(jié)存留。

[19]：應(yīng)該是散文小說〈變形記（Metamorphoses）〉，又名〈金驢記（The Golden Ass）〉；阿普列烏斯的其他作品均為哲學(xué)作品。

[20]:：關(guān)于這位哈德良皇帝執(zhí)政期間（在位約117-38）的自由民，對(duì)特拉里斯人弗勒干的記載在今日幾乎為零。除了這里列出的作品之外（On Wonderful Events），他也曾為長壽之人寫過傳記，并記錄過早期奧林匹克競賽。

[21]：〈Philinnion and Machates〉。因弗勒干的作品從未被完全翻譯為英文，洛夫克拉夫特很可能是從雷西.克里森-莫爾雷（Lacy Collison-Morley）的〈希臘與羅馬鬼故事（Greek and Roman Ghost Stories）〉（1912）中讀到的這篇故事，其中《菲林尼安與馬卡提斯》于67-71頁。

[22]：普羅克洛斯（Proclus），公元五世紀(jì)的柏拉圖派學(xué)者，似乎在自己一篇名叫〈為何靈魂出竅與還魂值得相信（Pos dei noein eisienai kai exienai psychen apo somatos/How One Ought to Believe the Soul Enters and Leaves the Body）〉的作品中復(fù)述了弗勒干的故事；見克里森-莫爾雷，〈希臘與羅馬鬼故事〉65頁。

[23]：埃達(dá)是兩部關(guān)于北歐神話的冰島古代文學(xué)作品合集（老埃達(dá)（The Elder Edda，詩歌）與新埃達(dá)（The Younger Edda，散文）的統(tǒng)稱；第一部完成于八至十二世紀(jì)，第二部則完成于十三世紀(jì)。

[24]：薩加則是十二世紀(jì)之十三世紀(jì)時(shí)與北歐神話與歷史相關(guān)的各類文學(xué)作品的統(tǒng)稱。不過與洛夫克拉夫特所提不同，這些作品均以散文的形式作成。

[25]：北歐神話中，伊米爾（Ymir）是在冰冷的混沌中出生的巨人，而他有一位名叫貝斯特拉（Bestla）的女兒，和兩個(gè)兒子——米米爾（Mimir）與從他腳上生出的六個(gè)頭的無名之子。他與其他巨人最終被奧丁所殺。

[26]：尼伯龍根之歌（Nibelungenlied/Songs of the Nibelungs）是一部以中古高地德語寫成的敘事詩，完成于1204年，與德國古代傳說相關(guān)。理查德.瓦格納（Richard Wagner）以此混合北歐史詩為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了他的歌劇〈尼伯龍根的指環(huán)（The Ring of the Nibelungs）〉。

[27]：這些部分來自〈亞瑟王之死〉中的五卷15章、二十一卷3章與十三卷12章。

[28]：英王詹姆斯一世（治期1603-25）本人也曾著有一部關(guān)于巫術(shù)的典籍〈惡魔學(xué)（Daemonologie）〉（1597）。

[29]：參見喬治.L.巴爾（George L.Barr），〈關(guān)于巫術(shù)的文學(xué)作品（The Literature of Witchcraft）〉，來自〈美國歷史協(xié)會(huì)論文選〉4（1890），237-66頁。

雖然怪奇與恐怖依然被禁錮于主流文學(xué)那正統(tǒng)刻板的表象之下，十七世紀(jì)至十八世紀(jì)仍見證了各類陰郁詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發(fā)展。廉價(jià)恐怖出版物的銷量于此時(shí)激增，而公眾對(duì)怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》——講述一位女人的亡靈糾纏她身處遠(yuǎn)地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推銷自己對(duì)死亡并不受學(xué)界歡迎的神學(xué)見解[30]——之類故事中略見一斑。那時(shí)上流社會(huì)已逐漸對(duì)超自然題材失去了信心，轉(zhuǎn)而投入了古典理性主義的懷抱。當(dāng)安妮女皇統(tǒng)治時(shí)期[31]興起對(duì)東方故事的翻譯，之后在十七世紀(jì)中葉逐漸成形時(shí)，浪漫主義也借此浪潮回歸——重拾自然之趣，憧憬功績與傳奇，在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。此間，詩歌最先以其內(nèi)容表達(dá)了新的奇觀，新的怪誕，新的恐怖[32]，而當(dāng)對(duì)怪奇景致的描寫最終羞怯地出現(xiàn)在小說中——如斯莫萊特的《法托姆男爵斐迪南歷險(xiǎn)記》[33]——時(shí)，其所以引發(fā)的風(fēng)潮最終造就了一種全新體裁的誕生：便是長短各異的“哥特”式恐怖幻想散文。其日后發(fā)展注定豐富多彩，而其中多數(shù)在藝術(shù)的造詣上也均輝煌燦爛?？v觀其發(fā)展，正統(tǒng)文學(xué)對(duì)怪奇的承認(rèn)與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動(dòng)機(jī)和人類本身一樣古老，但直到十八世紀(jì)時(shí)怪奇作品才正式進(jìn)入文學(xué)主流。

[30]：便是查爾斯.迪林科特（Charles Drelincourt）的〈基督徒對(duì)于死亡恐懼的抵御（Christian's Defence against the Fears of Death)〉（1675）。此文中對(duì)于笛福的觀點(diǎn)于現(xiàn)代已被證偽；見R.M.貝恩（R.M.Baine），〈丹尼爾.笛福與超自然（Daniel Defoe and the Supernatuarl）〉（1968），105頁。

[31]：〈天方夜譚〉首先被安東尼.嘉蘭（Antoine Galland）譯為法語（1704-12），他的譯本隨后又被譯為英語（1706）。德文版則于1759年由法語版譯成。

[32]：參見帕崔西雅.梅耶.斯派克斯（Patricia Meyer Spacks），〈恐懼之堅(jiān)持：十八世紀(jì)詩歌中超自然恐怖的面貌（The Insistence of Horror: Aspect of the Supernatural in Eighteenth-Century Poetry）〉（劍橋：哈佛大學(xué)出版社，1962）

[33]：見章節(jié)47（“借用之術(shù)續(xù)解，與怪奇之景的描述”（The Art of Borrowing further explained, and an Account of a Strange Phenomenon））和62（“法托姆回歸英格蘭，與莫尼米婭之墓的夜之朝圣”/法托姆夜訪莫瑪墓，勇男爵終歸英格蘭（His[Fathom's] Return to England and Midnight-Pilgrimage to Monimia's Tomb））

三、早期哥特小說

III. The Early Gothic Novel

無論是陰影遍布的“莪相”[1]、威廉姆.布雷克筆下的混沌之景、伯恩斯的詩作《山特爾的譚姆》中怪誕的女巫之舞，還是柯勒律治的《古舟子詠》與《克里斯塔博》中的惡魔崇拜與詹姆斯.霍格《基爾邁尼》[2]那如鬼魂般使人欲罷不能的魅力，抑或是濟(jì)慈在《拉米亞》與其它詩篇中對(duì)宏廣之恐懼略顯收斂的描寫，皆為怪奇元素在不列顛傳統(tǒng)文學(xué)中的明證。歐洲大陸上的條頓兄弟對(duì)這股風(fēng)起云涌的浪潮同樣來者不拒，開始一并著手于怪奇創(chuàng)作：布爾戈的《山野獵手》，或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎之事的《雷娜伊》——對(duì)超自然的尊重有加的司各特后來對(duì)兩者均有效仿——便是德國詩歌這筆龐大的怪誕財(cái)富的冰山一角。正是這筆寶藏使得托馬斯.摩爾將詭異的“雕像戀人”（之后被普羅斯佩?梅里美在〈伊雷的維納斯〉中借用，而其原型可追溯至古典時(shí)期的文學(xué)作品）之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環(huán)》；而這場席卷德國的詩歌風(fēng)潮則在歌德的不朽名著《浮士德》中達(dá)到了巔峰，最終使其超越了民謠，成為了跨時(shí)代的古典悲劇。

[1]：“ 莪相（Ossian）”之前被普遍認(rèn)為是蘇格蘭詩人詹姆斯.麥克菲爾森（James Macpherson）的原創(chuàng)，不過現(xiàn)今的一些證據(jù)表明麥克菲爾森在相關(guān)作品如〈芬戈（Fingal）〉（1762）與〈泰莫拉（Temora）〉(1762）的創(chuàng)作中的確參考了古代凱爾特詩作。

[2]：霍格還創(chuàng)作了另一部名為〈正直之罪人的個(gè)人回憶與懺悔（The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner）〉（1824）的怪奇小說與其他短篇怪奇作品。

但使這股文學(xué)風(fēng)潮最終成型，并將恐怖文學(xué)帶入正統(tǒng)體裁的卻是一位靈活世故的英國人——他便是霍雷斯.沃波爾。一向熱衷于神秘學(xué)與中世紀(jì)浪漫，并以仿哥特樣式在斯塔貝利山修建了自己的住宅，沃波爾在1764年出版了《奧特蘭托的城堡》[3]。作為一部超自然故事，雖然其情節(jié)平庸乏味，它卻在日后對(duì)怪奇文學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響。這部作品起先以“紳士威廉姆.馬歇爾”對(duì)一位名叫“奧努菲里奧.穆拉爾托”意大利神秘學(xué)家作品的譯作問世，直至其名聲顯赫之后作者方才澄清了其與自己之間的關(guān)系，沃波爾也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版[4]，戲劇改編接踵而至[5]，一股仿寫的浪潮更是由此風(fēng)靡于英國與德國全境[6]。

[3]：第一版于1765年完成，出版于1764年圣誕節(jié)。

[4]：詳見A.T.赫曾（A.T.Hazen）所著之〈霍雷斯.沃波爾生平〉（紐黑文：耶魯大學(xué)出版社，1948），52頁。

[5]：最早的例子則為羅伯特.杰斐遜（Robert Jephson）的〈納博恩伯爵的悲?。═he Count of Narbonne: A Tragedy）〉（1781）。

[6]：見K.K.梅羅特拉（K.K.Mehrotra），〈霍雷斯.沃波爾與英文小說（Horace Walpole and English Novel）〉（1934）。

這篇文章——冗長、做作、故弄玄虛——更是被其輕快平淡的文風(fēng)所害——這種收斂的幽默完全不是營造真正怪奇作品所需的氣氛。曼弗雷德，一位為了全力而不擇手段的王子憑借篡權(quán)登上王位，之后希望延續(xù)自己的血脈。不過當(dāng)獨(dú)子康拉德在婚禮當(dāng)天清晨突然神秘死亡后，他決定與妻子希波里塔離婚，轉(zhuǎn)而替自己不幸的兒子結(jié)婚——順便一提，他的兒子在城堡的前庭匪夷所思地被一只從天而降的巨大頭盔砸死。伊莎貝拉，這未婚便已喪夫的新娘為避此婚逃離了城堡，并在城堡地下的墓穴中巧遇自己的救星西奧多爾——年少英俊，裝扮看似農(nóng)夫，長相卻如同老國王阿方索一般。不久，各式各樣的超自然現(xiàn)象開始接連出現(xiàn)在城堡內(nèi)：巨大的盔甲殘片在城堡各處被相繼發(fā)掘，油畫中的人物走出了畫框；接著一聲驚雷摧毀了整座城堡，之后阿方索那披盔戴甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出，升入天際，投入了圣尼古拉斯的懷抱。西奧多爾向曼弗雷德的女兒瑪?shù)龠_(dá)示愛，卻因后者之死——被親生父親錯(cuò)殺——方才發(fā)覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。于是他最終與伊莎貝拉結(jié)婚，過上了幸福快樂的日子，而曼弗雷德——正是其奪權(quán)篡位招致了獨(dú)子的死亡和超自然現(xiàn)象的騷擾——?dú)w隱至某個(gè)修道院懺悔終身，悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護(hù)。[7]

[7]：沃波爾的其它奇幻作品包括〈象形文字的故事（Hieroglyphic Tales）〉（1785）與戲劇〈謎之母親（The Mysterious Mother）〉（1768）。

這便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應(yīng)有的宏廣之恐懼[8]；不過它也能反映出當(dāng)時(shí)大眾對(duì)其中的詭異恐怖與幽靈般的復(fù)古之風(fēng)的饑渴——盡管其本質(zhì)平庸，卻仍得到了最挑剔的讀者們的一致好評(píng)，將其抬上了文學(xué)歷上無比崇高的神壇。其實(shí)，它最主要的貢獻(xiàn)是營造了一種專供超自然恐怖小說使用的場景、人物與事件，而這些要素則相應(yīng)地在更熟悉怪奇作品的作者手中刺激了歌特文學(xué)的發(fā)展，對(duì)那些真正熟知宇宙之恐懼的編寫者給予了啟發(fā)——真正的怪奇藝術(shù)家自愛倫坡之后才逐漸產(chǎn)生。在這一整套元素里首當(dāng)其沖的便是那作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的歌特式城堡[9]：巨大凌亂的布局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮濕的走廊、骯臟的地下墓穴，和各類鬼怪與駭人的傳說。其次，反面角色通常是邪惡殘暴的貴族，而種種恐怖則會(huì)通過性格枯燥呆滯，久經(jīng)折磨卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述，以博得讀者們的同情；英勇無畏的男主人公向來出身高貴，但總是會(huì)由于種種原因披著下人的偽裝；人物的姓名時(shí)常充滿了異國情調(diào)，并看似高貴，尤以意大利名頗受青睞。其余的的便是一系列類似舞臺(tái)劇中的道具，包括奇怪的燈光、陰森的地板活門[10]、突然熄滅的油燈、腐朽霉?fàn)€的古籍[11]、支支作響的門樞、搖曳的掛毯[12]等等。這些元素在歌特文學(xué)發(fā)展史中總是不出意料地反復(fù)出現(xiàn)，頻率之高未免有些滑稽可笑；不過這些元素時(shí)常又會(huì)產(chǎn)生令人驚異的效果，直至今日依然行之有效，僅僅是被微妙嫻熟的手法冠以了巧妙的偽裝。于是，這一派和諧的環(huán)境為這個(gè)新興文體的發(fā)展鋪平了道路，而面對(duì)如此大好的機(jī)遇，此時(shí)的文學(xué)界也并沒有放慢腳步。

[8]：“你看過〈奧特蘭托的城堡〉嗎？如果沒有，我勸你別看！還是去看文章摘要（注：應(yīng)該是比爾克希德（Birkhead）的〈恐怖故事（The Tale of Terror）〉中的對(duì)此文的摘要）吧，甚至它都比原文要好得多！沃波爾實(shí)在太過拘泥于十八世紀(jì)早期的古典傳統(tǒng)，令他完全無法在文中捕捉到歌特文學(xué)的精髓。他愛迪生式（注：應(yīng)該是十八世紀(jì)英國作家約瑟夫.愛迪生（Joesph Edison））的用詞與押韻處處透著輕浮，而他對(duì)恐怖之事那稀松平常、毫無氣氛的描述也使其效力蕩然無存。”（〈信件選集〉，卷二，231頁）

[9]：洛夫克拉夫特本人在作品中也多少使用過這些元素，諸如〈煉金術(shù)士〉（1908），〈墳?zāi)埂担?917），〈屋中畫〉（1920），〈異鄉(xiāng)人〉（1921），〈獵犬〉（1922），〈潛伏的恐懼〉（1922），〈墻中之鼠〉（1923），〈嫌惡之屋〉（1924），〈霧中怪屋〉（1926），〈查爾斯.德克斯特.沃德事件〉（1927），與〈魔女屋中之夢〉（1932）。

[10]：用于〈查爾斯.德克斯特.沃德事件〉中。

[11]：很可能是〈死靈之書〉的靈感來源。

[12]：十分巧妙的運(yùn)用于〈墻中之鼠〉（不過也可能是從愛倫坡的〈梅森格斯滕（Metzengerstein）〉中借用而來）。

德國浪漫文學(xué)立刻以行動(dòng)回應(yīng)了這股沃波爾之風(fēng)，并很快成為了怪奇與恐怖的代名詞。而在英國，備受矚目的巴爾巴德夫人則位居第一批沃波爾仿寫者之列，在1773年——當(dāng)時(shí)還是愛琴女士——的殘篇《貝特蘭德勛爵》中以熟稔的手筆賦響了名副其實(shí)的恐懼：一位貴族獨(dú)身在一片黑暗的沼澤之中行走時(shí)被遠(yuǎn)處的燈光與鐘聲所吸引，走入了一座塔樓聳立的詭異古堡內(nèi)——一扇扇房門自動(dòng)開合，蒼白幽藍(lán)的鬼火將他帶上一陣神秘的階梯，引向死亡之手與漆黑的活雕像。最終他發(fā)現(xiàn)了一口棺材，棺中躺著的便是古堡的女主人，已然死去多時(shí)，卻在貝特蘭德的吻下重新復(fù)活，周圍的景象也隨之變幻為一間光明華麗的屋室。之后，女主人為了答謝自己的拯救者舉辦了一場盛大的宴會(huì)。沃波爾讀后對(duì)此文評(píng)價(jià)頗高，而他卻未能留意另一篇更為杰出的仿寫——這便是克拉拉.里夫的《老英國男爵》，出版于1777年[13]。即使其文筆較之沃波爾的原作更加高明，并且因其著重刻畫一位恐怖人物而使得恐怖氣氛的表現(xiàn)更為精湛，這部作品始終缺乏巴爾巴德夫人筆下對(duì)不可知的黑暗與神秘的暗示，與真正的杰作相去甚遠(yuǎn)——這里我們?cè)俅卧庥隽俗鳛槌潜だ^承人的英勇主角，偽裝成農(nóng)夫，在父親鬼魂的幫助下重新奪回了屬于自己的遺產(chǎn)。即使如此，這部作品也如其前輩一般，享受了許多版本的翻印，戲劇改編[14]，并最終被譯為法語[15]。里夫女士之后還完成了另一部怪奇小說，可惜未能出版便已遺失了[16]。

[13]：關(guān)于沃波爾對(duì)〈貝特蘭德勛爵〉的評(píng)述，請(qǐng)見沃波爾致威廉姆.梅森（William Mason），1778年四月八日（通信選集，耶魯大學(xué)編輯部，28章，382頁），和沃波爾致羅伯特.杰斐遜，1780年一月二十七日（通信選集，耶魯大學(xué)編輯部，41章，410頁）。沃波爾在這兩封信和1778年八月十七日與二十二日致威廉姆.科爾的信（通信選集，耶魯大學(xué)編輯部，卷二，107-110頁）中均談到了〈老英國男爵〉。在給杰斐遜的信中，他寫道：“我對(duì)〈老英國男爵〉毫無贊譽(yù)——佯稱為仿寫，實(shí)質(zhì)上是修正版的〈奧特蘭托的城堡〉，沒有一絲創(chuàng)新與想象力，對(duì)事件的描寫也乏善可陳；不過，即使其文中摒棄不可思議之事，作者起碼接受了鬼魂的存在——我猜作者一定覺得和善的鬼魂也不是不可能吧?！?br>
[14]：名為〈古堡孤兒艾德蒙德（Edmond, Orphan of the Castle）〉，作者約翰.布羅斯特（John Broster），匿名出版。

[15]：〈老英國男爵，或復(fù)仇之魂（Le Vieux Baron anglais, ou les revenants venges〉，譯者M(jìn).dlP（M.de la Place/M.拉普拉/拉普拉先生）（巴黎：迪多特，1787）。其德文譯本為〈老英國男爵（Der alte Englische）〉，譯者F.S.——t（紐恩堡，1789）

[16]：此為〈康諾爾堡，愛爾蘭傳奇（Castle Connor, an Irish Story）〉。里夫另一個(gè)（尚存的）哥特小說則是〈流亡者，或科恩斯塔德伯爵回憶錄（The Exiles; or, Memoirs of the Count de Crostadt）〉（1788）。

由此歌特小說終于成為了正統(tǒng)文體，各種作品在十八世紀(jì)末期如雨后春筍般相繼涌現(xiàn)?！侗邶悺?，由索菲亞.李女士于1785年寫成，其創(chuàng)新在于加入了歷史元素 —— 劇情圍繞著蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開；雖然缺少哥特作品一貫擁有的超自然，文中對(duì)沃波爾式的場景和手法的運(yùn)用上卻游刃有余。不過僅在五年后，一顆冉冉升起的明星便使當(dāng)下一切歌特作品略顯蒼白——她便是安.拉德克里夫女士（1764-1823）。雖然她向來喜好在文末以生硬的解釋刻意將自己所營造的一切完全摧毀，令人扼腕，其聞名遐邇的作品仍然提高了恐怖作品中對(duì)氣氛營造的水準(zhǔn)，更是一度使恐怖懸疑成為了一股時(shí)尚。拉德克里夫女士的確對(duì)傳統(tǒng)熟知的歌特式元素增添了另一股無可比擬的詭異，在對(duì)場景與事件的描寫的確可謂神來之筆：每一筆場景與動(dòng)作均增強(qiáng)了她那無可抵擋的恐懼氣氛。城堡石階上的斑斑血跡、地下深處的某個(gè)地穴中傳出的陣陣呻吟，或飄蕩于漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲，在她的筆下時(shí)刻潛伏著恐懼，盡數(shù)成為了極具感染力的景觀，遠(yuǎn)勝于其他同時(shí)代作者筆下那些夸張冗雜的描寫；并且當(dāng)獨(dú)立對(duì)待時(shí)，這些景觀并不會(huì)因?yàn)槲恼陆Y(jié)尾處的解釋而黯然失色。由此可見，拉德克里夫女士的視覺想象力十分強(qiáng)大，不僅在于她對(duì)怪奇的刻畫，而從她對(duì)風(fēng)景的描繪中——一向以大手筆描寫，從不拘泥于細(xì)節(jié)，使得其筆下的場景如風(fēng)景畫一般迷人——也可略見一斑。不過她最大的弱點(diǎn)，除去索然無味的幻滅[注]，便是大量出現(xiàn)的各類地理歷史錯(cuò)誤與為了突出刻畫人物而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的致命傷。

[注]：原文為 “prosaic disillusionment”，不知具體該如何表述....

拉德克里夫女士總共完成了六部小說：《阿斯林與敦貝恩的城堡》（1789），《西西里式浪漫》（1790），《林中傳奇》（1791），《烏朵菲奧之謎》（1794），《意大利人》（1797）與1802年成稿，在其死后于1826年方才出版的《加斯頓.狄布朗德維爾》。這些作品中《烏朵菲奧》恐怕是最為出名的一部，并能稱得上是早期歌特文學(xué)的典范：故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。她在雙親亡故后因姨母的婚姻而移居至一座古老宏偉的城堡內(nèi)，而她的姨父正是這座城堡的主人——詭計(jì)多端的貴族蒙托尼。神秘怪異的聲響、自動(dòng)開合的房門 ，與隱藏在黑色帷幕后的壁龕中那無可名狀之恐怖接連降臨在主人公與她忠實(shí)的仆人安妮特身上。艾米莉最終因其姨母之死，并在城堡囚徒的幫助下得以逃出生天，而在回家的路途中她又在暫住的莊園里遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆著漆黑棺布的死亡之床，與其時(shí)常潛伏其中、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下澄清了一件與她的出生息息相關(guān)的身世之謎，并因此重新獲得了幸福與安寧。顯而易見，這篇文章中的內(nèi)容不過是對(duì)傳統(tǒng)元素的一種新的演繹，但作者精湛的手法使其不失為一部經(jīng)典之作；雖然拉德克里夫女士筆下的人物仍趨于臉譜化，她對(duì)人物的運(yùn)用還是優(yōu)于前人數(shù)倍，而營造氣氛的功力在當(dāng)時(shí)也實(shí)數(shù)絕無僅有。

正因?yàn)槿绱耍驴死锓蚺坑兄鴶?shù)不勝數(shù)的效仿者。在文風(fēng)與精髓上最為相似的則非美國小說家查爾斯.布羅克頓.布朗莫屬——與拉德克里夫相同，布朗常以看似邏輯的解釋摧殘其作品中的氣氛；但也正如她一般，布朗營造氣氛的手法高超嫻熟，只要不予解釋，他筆下的恐懼便會(huì)栩栩如生地縈繞于讀者的腦海中。與拉德克里夫不同的是，布朗毅然決然地拋棄了傳統(tǒng)歌特文學(xué)中的種種背景套路，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代美國作為故事背景。不過這種決斷并沒有影響他在取材和行文中對(duì)歌特精神的貫徹——布朗的作品中包攬了諸多令人影響深刻的