答“怎么理解羅蘭·巴特的「作者已死」的觀點？”：

這篇回答會分為四個部分，第一個部分是直接解讀巴特的《作者之死》這篇論文，第二部分是探討巴特寫作的背景（并且會包含一小段有爭議的注釋說明巴特想要殺死的那種作者從來就沒有存在過，恰恰是他自己虛構的），第三部分是看一下?？聦Π吞亍蹲髡咧馈返幕貞?strong>第四部分講的是巴特并沒有完全殺死作者，即使在巴特這里，作者也沒有真正地死去。

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巴特的《作者之死》是一篇非常短的論文（隨筆？），這讓我們可以對它進行一番細讀。第一段巴特引用了巴爾扎克的《薩拉辛》，通過引用原文的一段話，提出了這樣一個問題：是誰在說話？是作者，還是作品中的敘述者，還是某種時代背景，或者潛意識？

在第二段，巴特給出了自己的回答：“一件事一經敘述……聲音就會失去其起因，作者就會步入死亡?！币驗樽髡哒f話的原因是被多重決定的，所以作為一個整體的原因永遠是缺席的，作者被去中心化。并且真正的中心是無法定位的。在這里，巴特明確地說出了作者之死。并且他指出，“作者”這種身份不過是歷史的產物，而不是什么永恒的東西：作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會所產生的。作者并不是自足的產物。但是我們習慣將作者視為“上帝”，并到作者的生平里去尋找作者作品的意義。（某種程度上類似中世紀的一些《圣經》的闡釋學）這是當時法國很多學院派學者的做法，也是巴特的主要批評對象。

這也就引出了下一段：“盡管作者的王國仍然十分強大?！钡邱R拉美等作家已經試圖挑戰(zhàn)這個王國。馬拉美的詩并不是作者在說話，他試圖讓語言本身去說話。瓦萊里由于沉迷于一種“有關自我的心理學”，所以沒有馬拉美那么先進，但是他也“不曾停止過懷疑和嘲笑作者……他強調語言本性，并認為求助于作家的內心是一種迷信”。至于普魯斯特，他完成了一種偉大的顛倒，他“不把自己的生活放入小說中……而是把生活經歷變成了創(chuàng)作”這兩句話看上去似乎并沒有太大區(qū)別，根據(jù)汪民安老師的解釋：“生活現(xiàn)在不是小說的中心，生活經歷變成了創(chuàng)作，書則成了創(chuàng)作的樣板，生活和書的關系顛倒了?！北緛硎窍扔猩睿賹?；現(xiàn)在寫就是生活本身。普魯斯特小說里敘述者是準備寫作，而不是正在寫作。而超現(xiàn)實主義者所提倡的“自動寫作法”，讓作者完全去神圣/中心化了，作者是讓他的無/潛意識在寫作，而不是讓自己的意識去寫作。我們以前都認為作者先于作品，現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)作品和作者同時出現(xiàn)，超現(xiàn)實主義者不再像他們的前輩作家那樣深思熟慮，而是拿起筆就讓無意識寫作。如果我們接受拉康對于語言和無意識的看法的話（語言就是無意識或語言像無意識一樣構成），那么還可以進一步說：作品先于作者。是先有語言系統(tǒng)，才有作者的言語，并且作者的言語會被吸收進語言系統(tǒng)之中。作者變成了消失的媒介。并且就跟字面意思一樣，他消失了。

后半部分，巴特表明了文本是一個“多維空間”，這個空間由無數(shù)話語構成，不存在原始的文本。巴特認為文本的這種復數(shù)性會匯合到一處去——讀者?！耙粋€文本的整體性”只能在讀者（目的性）那里，而不能在作者（起因）那里。古典主義一向忽視讀者，現(xiàn)在是推翻“作者的神話”，讓讀者站起來的時刻了！

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這篇文章可以被視為是對以皮卡爾為代表的老派學術者的攻擊。在20世界60年代，以《論拉辛》為端，巴特和從事文學史研究的教授們發(fā)生了論戰(zhàn)。皮卡爾在《新批評還是騙術》中，指責巴特為印象主義和相對主義。并且認為巴特趣味很“惡劣”，不夠“客觀”（巴特指出“良好的趣味”來自17世紀的古典主義，客觀性來源于19世紀的實證主義，不具備普遍的價值，不過是一定時期的特定產物）（注1）。巴特認為，以作者為中心（authoritative reading）的解讀封閉了文本。古典的解釋偏好在文本中尋找藏在文本之后的作者（他個人的心理與歷史等），一旦作者被發(fā)現(xiàn)，一個文本就被解釋完畢。作者中心論的解讀消除了差異。而殺死作者，我們就可以得出尼采在《Joyful Wisdom》里擺脫了上帝之后的感受：看見一片敞開的大海。這個大海在巴特這里就是文本。

注1：但是即使是由拉森建立的古典（作者中心）批評里，我們也很難看到作者究竟是怎樣被神圣化的，雖然實證主義研究的確是以作者為中心，但似乎也并沒有建立起一種巴特所批評的作者-神學。即使在像19世紀的泰納那樣的實證主義者那里，作者也并不是文本的起源和終結，而更像是一個敞開的程序，作者更像是一座橋，連接著文本和歷史。在這里布魯克對巴特的洞見是很深刻的：巴特不僅僅是摧毀了作者-上帝，他本人也參與了作者-上帝的建構中。因為他需要一個值得他殺死的對象?！?strong>作者之死里提到的那種作者之所以可以準備去死是因為他們從來就不存在。”

同時也可以視為對新批評的回應，第三段巴特在“盡管作者的王國仍然十分強大”的后面的括號里添了這么一句話：“新批評通常僅僅只是在加強這種王國”。這句話很有意思，“通常僅僅”表面巴特認識到是存在“不通?！钡那闆r的，美國的新批評是一股很大的學術潮流，當然不能簡單地一概而論。維姆薩特鉤沉?？说偎沟摹耙鈭D謬見”（intentional fallacy）這個概念，并且做出了激進的解讀，根據(jù)趙毅衡老師的總結：?？说偎拐J為作品無法表現(xiàn)的是作者的理性意圖，而新批評派則認為作品與作者的任何意圖無關。（注2）

注2：這個總結很容易造成這樣的誤解，即新批評完全把作者拋到了一邊，事實上，新批評里的很多人仍然求助于作者意圖，例如瑞恰慈把藝術真理視為作者心理真理，遭到了蘭色姆的攻擊

之所以要迂回到新批評這里，就是為了讓以下這點變得明晰：“作者之死”其實早就以別的形式出現(xiàn)了。只不過巴特將它明確地提了出來，并造成了強烈的沖擊。那些超現(xiàn)實作家在瘋狂地自動寫作時，他們不是已經用自己的行動宣稱作者已死了嗎？

在這里把“作者已死”和尼采的“上帝死了”對照著看是很明晰的：作者其實就是世俗（文學）領域里的上帝，尼采的“上帝死了”是為了終結形而上學，而巴特的作者死了是為了終結文學上的作者中心論。并且兩者都認為上帝/作者死了某種程度上是件好事，上帝死了有強力意志，作者死了有讀者，都打開了新的可能性。之前的作者中心解讀，在巴特看來，實際上就是一種神學解讀。

在這里我們可以看到巴特的第三種可能的回應。作為一個結構主義者，巴特一度沉迷于結構，尤其在《敘事作品結構分析導論》中，巴特試圖將任何作品納入統(tǒng)一性的秩序軌道。而在1967年，德里達出版了《論文字學》《文字與差異》和《語音與現(xiàn)象》這三本解構主義的經典作品。德里達在講演里這樣解釋解構主義的重要概念延異（此概念早在1963年就已出現(xiàn)在德里達的作品里）：“延異即非一個詞，也非一個概念……是差異的本源或生產，差異之間的差異，差異的游戲……它不是一種存在-在場，無論你把它說得多么美妙，多么獨特，多么重要或多么超驗，它什么也不支配，什么也不統(tǒng)治，無論何時何地都不炫耀任何權威?！毖赢愵嵏擦诉壐魉梗Y構主義說了再見。

而巴特對于德里達的閱讀，讓他也對結構主義的信念產生了動搖，《作者之死》就是最好的證明。巴特讓文本沉入無數(shù)文本所構成的復雜網(wǎng)絡（并且這個網(wǎng)絡并沒有起源）中，明顯受到了德里達“延異”概念的影響。有趣的是，在巴特發(fā)表《作者之死》之后，德里達也寫了一篇《羅蘭巴特之死》來對他致敬（褒義）。

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?？略?969年發(fā)表的《什么是作者》可以說是對巴特的《作者之死》的有力回應。在演講的一開始，?？戮吞岢隽艘粋€問題：“什么是作者？”巴特的答案是“作者是一種歷史產物”。但是對福柯這個善于“考古”的人來說，這個回答顯然過于寬泛了。?？轮赋霾徽撌恰白髡摺边@個詞還是“作品”這個詞，在不同時代都有不同的含義。作品曾經創(chuàng)造著“不朽”（英雄史詩），戰(zhàn)勝死亡（《一千零一夜》）；但是現(xiàn)在，作品走向了它的反面，它本身是對不朽的反抗，作品殺死了作者（普魯斯特、卡夫卡、福樓拜）。如果我們想考察作者的功能，首先要注意作者與死亡的聯(lián)系，不是說一句“作者死了”就完事了，而是作者為什么會死？作者之死給我們帶來了什么？

然而，僅僅重復那種作者消失了的空洞論調，還是不夠的。同樣，一再重復（在尼采以后）上帝和人類已經共同死亡也是不夠的。相反，我們必須定位那在作者失蹤之后空出來的空間，追蹤這一空間的邊界和缺口的分布，留意隨著作者的消失所釋放出來的那些功能。

?？抡J為作者之名說明了某一話語的背景，指出了這一話語在一個社會、一種文化中的地位。并不是所有的書寫行為都會產生作者（比如你寫了東西但沒有發(fā)表），也不是所有的作者都需要書寫（可以找人代筆，但是在其他人看來是作者）。相比作者這個詞，作者功能這個詞能更好地表現(xiàn)?？碌乃悸?。作者功能為：“社會里某些話語的存在方式、流通方式和運作方式”

以恰克帕拉尼克的《搏擊俱樂部》為例，是第一人稱的敘述者“我”是作者，還是恰克帕拉尼克本人是作者？敘述者“我”并不是寫下故事的“我”（恰克帕拉尼克），但這兩者也許都能算是作者。另一方面，身為作者，你承擔了很多重并不重合的身份，一個論文開頭感謝朋友的支持的“我”，和論證定理的“我”對應著同一個人，但是，前者是社會意義上的，后者卻是學術領域的，這是兩個不同的角色。在這里，“作者功能的效應就在于分散（產生）這些……同時存在的自我”。任何一個由作者創(chuàng)作的文本都存在著多個自我來共同完成作者功能。福柯本人對作者功能的總結如下：

1、作者功能與裁決和立法體系相聯(lián)系，它們覆蓋、確定并明確表述了話語的疆域；
2、它并不是在所有文明、所有時間中都以同樣的方式影響著所有的話語；
3、它并不是由將話語歸于某個話語制造者名下的歸屬行為所界定的，相反，它是由一系列特殊而復雜的運作所界定；
4、它并不單純且簡單地指向一個真實個體，因為它可以同時產生多個自我以及多個主體，這些主體位置將被來自不同階層的個體所占據(jù)。

?？抡J為作者并不先行于作品，而是被我們的文化所有建構，它發(fā)揮著特點的功能：“組織小說的自由傳播、復制、分解、建構和重構”。如果作者作為一種意識形態(tài)形象可以標記我們對于意義增殖的恐懼，那么巴特殺死作者正是為了讓意義增殖，因此在《從作品到文本》（1971年）里，巴特徹底告別了結構主義。在《S/Z》中，巴特提高了所謂可寫性文本（可與德里達的延異對應）的地位，可寫性文本與可讀性文本對應，它是生產的，可以無限擴大延伸。巴特使用五種編碼去重讀/寫巴爾扎克的《薩拉金》，用一種結構主義的方式反了結構主義。巴特說他想表達的是：“每個文本都有自己的模式。每個文本都應該根據(jù)它自身的差異性被對待。”（而不是只有一種普遍的結構）

從作者到作者功能的轉變，?？驴梢哉f是從弗洛伊德在《圖騰與禁忌》中的那個享受一切女人（意義）的原始父親轉向了一種作為法律/邊界的父性功能（父之名），并且?？虑逦卣J識到，這個作者功能本身并不穩(wěn)定（它從定義上就是不穩(wěn)定的），而且可能會消失（這不正是后現(xiàn)代社會中正在發(fā)生的事情嗎？）。?？聦τ诎吞睾唵蔚貙⒆髡咭瞥牟粷M，某種程度上也對應著拉康的“是父親還是更壞的東西”的選擇，?？聸]有選擇更壞的東西。所以拉康在福柯講演完《作者是什么》是什么之后，發(fā)言說的“?？抡f出了我想做的一切”也就沒有那么難理解了。

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很容易被誤解的一點是，巴特大喊一句作者之死，是將作者完全（從文學研究里）排除了出去。的確，如果單純從《作者之死》這篇論文來看，這個觀點并沒有太大的問題。但是，巴特本人事實上并沒有完全排除作者，他明確提出了作者的回歸，在《薩德 傅里葉 羅猶拉》里巴特有這樣的話：文之悅包含著作者友好的回歸（amicable return），回歸的作者不是被社會機構所認同的那位，他甚至不是一個傳記式的英雄（biographical hero），這個先是離開了他的文本的作者回歸的時候并非作為一個整體……他不是一個（公民、道德上的）人，是一個身體（a body）。

在這里我們可以看到，巴特殺死作者不是為了別的，恰恰是為了讓作者回歸。某種程度上，這個不連續(xù)沒有整體的作者是作為一個幽靈回歸的，這是從康德的否定判斷到無限判斷的轉變，從否定謂語到肯定非-謂語。從殺死作者到迎接一個鬼-作者。

巴特只接受一種作者的回歸，就是一種非連續(xù)（discontinuous）的虛構的作者，在1971年的一篇散文里巴特這樣解釋作者：

并不是作者不會回到他的文本里來，但是他要想要完成這一點，只能作為一個客人（guest）……他的生活不再是他的虛構（小說）的起源，他的生活本身就是虛構……是普魯斯特、讓日奈的作品讓他們的生活可以作為一種文本來閱讀（而不是相反）。

在《羅蘭巴特論羅蘭巴特》中，羅蘭巴特可以說是實踐了他自己的理論。主語在我、他、R·B之間轉換，這本書很難說是傳統(tǒng)意義上的傳記，它是碎片的、游戲的，也是真誠的。在這本書的正文前是四十多張照片（這本書還有巴特的繪畫作品以及他和朋友來往信件的真跡，還有一些貌似毫無意義的漫畫），可能是表達了一些巴特無法訴諸語言的東西。在巴特看來，寫自我傳記如同自殺。那么，我們可以說，通過這本書，巴特殺死了自己，并（作為不連續(xù)的幽靈）獲得了永生。

參考文獻：

《誰是羅蘭巴特》 汪民安

《重訪新批評》 趙毅衡

《S/Z》 羅蘭巴特

《作者之死》 羅蘭巴特

《巴蘭巴特論羅蘭巴特》 羅蘭巴特

《什么是作者》 福柯

《導讀巴特》 格雷厄姆艾倫

《論解構：結構主義之后的理論與批評》 喬納森卡勒

《The Death and Return of the Author》 Sean Burke

編者按：

高中做語文閱讀理解的時候，編者的語文老師曾經特意提醒回答問題時要給“我”加上雙引號，如今看來確有深意。