譯按

編譯這篇文章的原因主要是因?yàn)?Alexander R. Galloway 是一位蠻有趣的學(xué)者，研究者的同時(shí)自己也是程序員，并剛剛發(fā)布了自己根據(jù) Guy Debord 的理論做的游戲 Kriegspiel ，已可在 Mac Apple Store 下載游玩。

他很早就開(kāi)始進(jìn)行了游戲相關(guān)的研究，寫(xiě)作了《Gaming》（2006），里面涉及到包括第一人稱射擊游戲的電影鏡頭來(lái)源，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的游戲（文章發(fā)布在 Game Studies），以及「反玩」（CounterPlay）的概念等等。但他并不是一個(gè)專門(mén)的電子游戲研究者，而是更多從傳統(tǒng)哲學(xué)和媒介研究的視角切入，并且與政治性的某種訴求與激進(jìn)思考相結(jié)合；此外他的哲學(xué)視野也異常廣闊，引入和介紹了許多法國(guó)哲學(xué)家。

恰好自己在思考界面（Interface）的概念來(lái)作為正在發(fā)展的研究創(chuàng)作方法論，所以希望能夠深入到媒介研究中去厘清一些有關(guān)界面的充分意涵，以確保自己沒(méi)有武斷的使用。但這篇文章的主要的著力點(diǎn)則不僅僅是在界面，而實(shí)際上這是其將界面作為一種政治性與美學(xué)的批判分析方式來(lái)提出，并且希望媒介研究不再僅僅把注意力放在界面內(nèi)外，界面是一個(gè)他所強(qiáng)調(diào)的「豐富多產(chǎn)的交匯點(diǎn)」（a fertile nexusa fertile nexus），我們應(yīng)該去分析和理解到界面之內(nèi)所發(fā)生的事情（諸如他提出的內(nèi)界面 intraface 概念）。

雖然確實(shí)這種眼花繚亂的寫(xiě)作令人頭大，但我還是蠻喜歡文章前段對(duì)于界面常用理解的拓展，以及其對(duì)當(dāng)下「游玩的資本主義」（ludic capitalism）的控制論與浪漫主義化的兩組游戲要素的分析；而文章中段所進(jìn)行的，對(duì)于兩幅漫畫(huà)，以及《魔獸世界》的內(nèi)界面分析也頗有趣，或許可以成為一種思考「元游戲」（meta-game）或游戲的元層面的批判視角，令人想起?？略凇对~與物》中對(duì)委拉士開(kāi)茲的《宮娥》所做的經(jīng)典的分析：

在這幅畫(huà)中，表象在每時(shí)每刻都被表象了：畫(huà)家、調(diào)色板、背著我們的畫(huà)布的巨大的深色表面、懸掛在墻上的畫(huà)、觀察著的觀眾以及那些環(huán)繞并觀察著他們的人；最后，在中間，在表象的中心，接近重要的東西，是一面鏡子，它向我們顯示什么被表象了，但是作為反映，這面鏡子是如此 遠(yuǎn)、如此深埋在一個(gè)不真實(shí)的空間中、對(duì)指向別處的所有目光 來(lái)說(shuō)是如此的陌生，以至于它僅僅是表象的最微弱的復(fù)制（le redoublement）。畫(huà)中所有的內(nèi)部線條，尤其是那些來(lái)自中央反映的線條，都指向那個(gè)被表象但不在場(chǎng)的東西。有了客體，由于正是藝術(shù)家所表象的東西才被復(fù)制到他的畫(huà)布上去 了—同時(shí)有了主體—因?yàn)樵诠ぷ髦斜硐笞陨頃r(shí)，畫(huà)家眼前所有的正是他本人，因?yàn)楫?huà)中畫(huà)出來(lái)的目光都指向王室人員所占據(jù)的虛構(gòu)位置，這個(gè)位置也是畫(huà)家所處的真實(shí)位置，因?yàn)樽詈?，那個(gè)模糊位置的主人（畫(huà)家和國(guó)王在這個(gè)位置中交錯(cuò)著并且不停地閃現(xiàn)著）是觀眾：他的目光把畫(huà)轉(zhuǎn)變成客體、那個(gè)基本空隙（manque）的純表象。還有，那個(gè)空隙并不是空白，因?yàn)槌嗽捳Z(yǔ)費(fèi)力地分解這幅畫(huà)，那個(gè)空隙還不停地有這樣一些東西光顧，并且真的如被表象的畫(huà)家的注意力所證明的：畫(huà)中畫(huà)出的角色的敬意，背朝我們的巨大畫(huà)布的在場(chǎng)，以及我們的目光（這幅畫(huà)是為我們的目光而存在的，并且在時(shí)間的深處被安排的）。

葉梓濤
落日間

按

Interface Effect 這本書(shū)是 Galloway 控制寓言三部曲（前兩部分別是Protocol?和?Gaming）的最后一部，是個(gè)人覺(jué)得三本里比較好的一本。也可以從這本書(shū)看出Galloway 后面著作的理論特點(diǎn)：一種拓?fù)涫降年P(guān)系闡釋，比起新的對(duì)象（相比傳統(tǒng)理論討論的對(duì)象更時(shí)髦的code、data、game等），更關(guān)心新的關(guān)系（比如兼及內(nèi)與外的界面）。

正如Galloway很少或者說(shuō)是很小心翼翼地防止自己掉入 digital/analog 的二元對(duì)立中，他比起「界面是什么」也更關(guān)心「界面如何成為一個(gè)可以檢測(cè)到到不同力量發(fā)揮作用的場(chǎng)所，如何去調(diào)節(jié)個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)及其在世界中的位置」。

梓濤增添段落的第一句「Interfaces are both surfaces and thresholds」就很好地體現(xiàn)了Galloway 內(nèi)外兼顧的特點(diǎn)。在Galloway的討論里，具備行為傾向的動(dòng)作（存儲(chǔ)、傳輸、處理）才是中心。這種靈活在《界面》里可以用他的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)「控制寓言 allegory of control」為例說(shuō)明，這是個(gè)縫合術(shù)語(yǔ)，寓言（allegory）受 Fredric Jameson 寓言闡釋的影響，指文化生產(chǎn)和社會(huì)文化相遇的辯證法，而 control 則受德勒茲 Societies of Control 的影響，指一種由特定網(wǎng)絡(luò)和信息邏輯主導(dǎo)的社會(huì)語(yǔ)法。

在Galloway這里，界面（interface）就是寓言在當(dāng)下的形式，一個(gè)可以檢測(cè)到歷史和政治力量如何發(fā)揮效應(yīng)的場(chǎng)所，也是 Galloway 在數(shù)字時(shí)代對(duì) Jameson 的寓言闡釋的真正運(yùn)用——要?dú)v史化。界面向外是文化生產(chǎn)置身的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與歷史物質(zhì)的脈絡(luò)，它們常常會(huì)內(nèi)滲或者說(shuō)是介入內(nèi)界面的感知敘事和美學(xué)分配，這在《魔獸》部分有詳細(xì)闡釋。理解 Galloway 的interface，與其說(shuō)是想象一個(gè)界面，不如想象穿過(guò)界面的滲透與轉(zhuǎn)換如何發(fā)生。

值得一提的是，作為一個(gè)有趣的學(xué)者，Galloway 的好玩也是多面的。比如他早期在成為學(xué)院里教書(shū)的學(xué)者前，其實(shí)是 Rhizome 的技術(shù)顧問(wèn)和內(nèi)容編輯，也做一些藝術(shù)創(chuàng)作。這種動(dòng)手實(shí)踐的精神延續(xù)到他最新一本書(shū)，書(shū)里不僅有他復(fù)原德波的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲的細(xì)節(jié)，還講了編織和代碼之間的關(guān)系，并且和他的游戲研究一樣，也真正嘗試了使用代碼完成織布機(jī)的編織工作。同樣是這本書(shū)，最后一章對(duì)馬克思的理論闡釋也很有新意。還有《界面》里 Galloway提出的四種以希臘諸神命名的很有趣的文化創(chuàng)造模式，這四種模式也可以在后來(lái)他合寫(xiě)的《絕罰》中找到呼應(yīng)。閱讀 Galloway 是一個(gè)很難空手而歸的旅程。當(dāng)然，旅程總會(huì)有冒險(xiǎn)，而且Galloway可以說(shuō)是越寫(xiě)越好的學(xué)者，早期的文章不算好讀，感謝梓濤的翻譯。

徐露
科學(xué)史圖書(shū)館

Alexander R. Galloway

亞歷山大·加洛韋（Alexander R. Galloway）是一位作家和計(jì)算機(jī)程序員，致力于哲學(xué)、技術(shù)和媒介理論方面的問(wèn)題。他是紐約大學(xué)媒體、文化和傳播學(xué)教授，著有多本關(guān)于數(shù)字媒體和批評(píng)理論的書(shū)籍，包括《Uncomputable》(Verso, 2021)和《The Interface Effect》(Polity, 2012)。他與尤金·塞克和麥肯齊·沃克合著的《Excommunication: Three Inquiries in Media and Mediation》由芝加哥大學(xué)出版社出版。Galloway 與Jason e . Smith 共同翻譯了 Tiqqun 的《Introduction to Civil War》(Semiotext[e]， 2010)。幾年來(lái)，他一直與RSG合作開(kāi)發(fā) Carnivore、Kriegspiel 和其他軟件項(xiàng)目。

加洛韋獲得了古根海姆獎(jiǎng) Fellowship、柏林獎(jiǎng)和 Prix Ars Electronica。加洛韋的著作已被翻譯成十一種語(yǔ)言?！都~約時(shí)報(bào)》(The New York Times)形容他的實(shí)踐「在概念上犀利，在視覺(jué)上引人注目，與政治時(shí)刻完全合拍」。自2002年以來(lái)，加洛韋是紐約大學(xué)的教員，他還在賓夕法尼亞大學(xué)(2012年春季)和哈佛大學(xué)(2016年秋季)擔(dān)任訪問(wèn)教授。2019-2020年任高等研究院社會(huì)科學(xué)學(xué)院院士。

http://cultureandcommunication.org/galloway/

關(guān)于此文的回應(yīng)和補(bǔ)充可參考 https://publicseminar.org/2015/06/on-galloway/ 或 https://blogs.brown.edu/mcm-2120b-s01/2014/10/21/the-unworkable-interface-is-broken/ 等

Interface 界面 - Flusseriana

編按：在 Galloway 的博客上提到自己參與寫(xiě)作和編撰的《Flusseriana》（收錄了關(guān)于弗盧塞爾大量條目的書(shū)），他展示了兩個(gè)條目，其中一個(gè)條目便是本文的主題界面（Interface），短小精悍，可作為此文的簡(jiǎn)要引入

界面既是平面（surface）也是臨界（threshold）。一方面，界面是一種表面的屏幕，無(wú)論是文字化的還是圖形化的，它包含意義和操作。另一方面，界面是一個(gè)窗口或門(mén)道，方便通行。

界面就像窗戶或門(mén)一樣，起著邊界（boundary）的作用，例如，在人體和外部世界的裝置和設(shè)備之間。更一般地說(shuō)，一個(gè)界面是任何對(duì)事物和事物的區(qū)分（distinction）：HTML（超文本標(biāo)記語(yǔ)言）是可讀文本和標(biāo)記標(biāo)簽之間的界面；冰點(diǎn)是水和冰的界面。界面是差異的物理或符號(hào)標(biāo)記。它們構(gòu)成了兩種媒體之間的人為區(qū)別，并允許媒體被再媒介化為（remediated）其他形式。

考慮到它們作為區(qū)分者（differentiators）的角色，界面以系統(tǒng)性的、分層的或嵌套的關(guān)系存在。為了使得這樣的系統(tǒng)性架構(gòu)得以可能，界面需要錯(cuò)綜復(fù)雜的編碼化和管理。界面是交換的區(qū)域（zone of exchange），作為臨界，是有生產(chǎn)性和生成性的。而作為調(diào)節(jié)者（regulators），它們也限制了或延遲了通過(guò)。因此界面呈現(xiàn)出一種在直接與神秘、清晰與復(fù)雜、顯然與不可思議之間的辯證張力。

然而，界面不僅僅是臨界，它們也是平面或屏幕。正如弗盧塞爾所說(shuō)，界面是一個(gè)「意義平面」（significant surface）。因此，除了作為一個(gè)促進(jìn)交換和通過(guò)的決定區(qū)域之外，界面也是一個(gè)「內(nèi)部和外部之間的「游移不決的區(qū)域」（zone of indecision）」(Gérard Genette)。不只是門(mén)道，界面也有自己的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)；它們支起一個(gè)自主的美學(xué)空間。邊緣和中心在界面內(nèi)的結(jié)合將框架和作品與作品聯(lián)結(jié)起來(lái)。因此，界面同時(shí)連接了內(nèi)部和外部。

《Interface Effect》- Preface

編按：由于后續(xù)《Unworkable Interface》被編入其專著《Interface Effect》的第一章，故為了能夠呈現(xiàn)出本文在 Galloway 整體的界面分析理論中的位置，故在此編輯與翻譯其書(shū)的前言部分（Preface）。

這本書(shū)是關(guān)于窗戶、屏幕、鍵盤(pán)、信息臺(tái)、頻道、插座和孔的——或者更確切地說(shuō)，這些東西都不是特別的，而是同時(shí)發(fā)生的。因?yàn)檫@是一本關(guān)于臨界的書(shū)，那些在不同現(xiàn)實(shí)之間連接（mediate）的神秘互動(dòng)區(qū)域。這本書(shū)的目標(biāo)有兩個(gè)，定義界面，也解釋它。界面不是簡(jiǎn)單的對(duì)象或邊界點(diǎn)。它們是活動(dòng)的自主區(qū)域。界面不是東西，而是影響結(jié)果的過(guò)程?；诖?，我將不再談?wù)撎囟ǖ慕缑鎸?duì)象（屏幕，鍵盤(pán)），而是界面效果（interface effects）。在談到它們時(shí)，我不會(huì)滿足于只說(shuō)界面是這樣或那樣定義的，而是要說(shuō)明它是如何因特定的社會(huì)和歷史原因而以這種方式存在。界面本身就是效應(yīng)，因?yàn)樗鼈儙?lái)了物質(zhì)狀態(tài)的轉(zhuǎn)變（transformations in material states）。但與此同時(shí)，界面本身也受到其他事物的影響，并因此展現(xiàn)出產(chǎn)生出界面的更大力量。

盡管涉及界面文化的許多不同方面，本書(shū)的各個(gè)章節(jié)都或多或少地說(shuō)明了一種特定的解釋方法。該方法與詹明信（Fredric Jameson）所說(shuō)的「認(rèn)知繪圖」（cognitive mapping）有很多相似之處。自從他第一次提出這個(gè)話題以來(lái)，時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了一些變化，當(dāng)下的關(guān)注點(diǎn)也與他的時(shí)代有所不同。但其核心概念是相同的，那就是「文化是表現(xiàn)形式下的歷史」（culture is history in representational form 如果詹明信允許這樣一個(gè)不成熟的解釋的話）。

然而，表現(xiàn)形式從來(lái)不是簡(jiǎn)單的類比。它是一種映射（map）、化約（reduction）或索引和符號(hào)的地圖（indexical and symbolic topology）。這種「化約」是一種必要的創(chuàng)傷，它源于我們不可能在此時(shí)此地思考全局，不可能將當(dāng)下進(jìn)行歷史化地解讀。因此，整個(gè)社會(huì)生活的真相與它自己的表現(xiàn)越來(lái)越不相容。文化從這種不相容性（incompatibility）中產(chǎn)生。界面也是如此：它產(chǎn)生于這種不相容性;并且正是這種不相容。

然而，人們也可以反過(guò)來(lái)斷言：社會(huì)文化生產(chǎn)確實(shí)「表達(dá)」了整個(gè)社會(huì)生活，而社會(huì)生活本身就處于某種永久的危機(jī)之中——無(wú)論這種危機(jī)是被稱為星球內(nèi)戰(zhàn)、全球變暖和生態(tài)崩潰、日益加劇的物質(zhì)碎片化和剝削，還是簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)的資本主義（畢竟資本主義是其他一切的引擎）。（詹明信無(wú)可否認(rèn)地遵循了同樣廣泛的衰退敘事（declension narratives），這在從沃爾特·本雅明、西奧多·阿多諾到馬克斯·韋伯、費(fèi)迪南德·托尼斯（Ferdinand To?nnies），甚至當(dāng)然還有后來(lái)的馬丁·海德格爾的各種現(xiàn)代性批評(píng)中都很明顯。因此，特定的歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移到過(guò)多數(shù)量的可能的表現(xiàn)形式之中。

但認(rèn)知地圖也不僅僅是地緣政治危機(jī)的鏡子。這是一種簡(jiǎn)單明了的主體形成，就像個(gè)體在世界系統(tǒng)中找到他或她自己的朝向。這意味著認(rèn)知地圖也是閱讀的行為（act of reading）。它是解釋過(guò)程本身，充滿了所有的矛盾和半真半假的解釋過(guò)程。因此，這是一種在精神分析的意義上的創(chuàng)傷，作為構(gòu)成自我的必要切割。而在現(xiàn)象學(xué)意義上，它同時(shí)是一個(gè)以主體為中心的對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的感應(yīng)（induction）。界面效應(yīng)停留在那里，在自我與世界溝通的臨界點(diǎn)上（mediating thresholds of self and world）。

在接下來(lái)的幾頁(yè)中，我將嘗試將詹明信的方法論稍微向新媒體的方向遷移（譯注：這里指本書(shū)的 Introduction 部分），這是當(dāng)今任何歷史特殊性所要求的。讀者需要準(zhǔn)確地確定遷移是如何發(fā)生的，它意味著什么，以及它是否成功。但這件事的精神在于，正如在第二章關(guān)于意識(shí)形態(tài)的部分將會(huì)更加明顯的那樣，數(shù)字化媒介提出了一個(gè)問(wèn)題，而政治性的解讀是這個(gè)問(wèn)題唯一連貫的答案。換句話說(shuō)，數(shù)字化媒體詢喚政治性的解讀。如果「數(shù)字媒體」被理解為我們當(dāng)代的技術(shù)文化，而「政治解讀」被理解為一種將當(dāng)下解讀為物質(zhì)歷史的嘗試，那么我們確實(shí)深入到了詹明信的領(lǐng)域。

為了詩(shī)意的華麗，如果沒(méi)有別的，我可能會(huì)為這個(gè)項(xiàng)目提出一個(gè)新名字，「控制寓言」（the control allegory）。正如它在從界面文化中提取大量人造物的分析中揭示的那樣，對(duì)這種方法的進(jìn)一步定義是未來(lái)的項(xiàng)目。

不在運(yùn)作的界面 Unworkable Interface

這篇文章是應(yīng) Eric de Bruyn 的邀請(qǐng)，于2007年10月24日在荷蘭格羅寧根大學(xué)舉辦的「界面」（the interface）研討會(huì)上首次提出的。發(fā)布在 New Literary History, Volume 39, Number 4, Autumn 2008, pp. 931-955 (Article) ，并收錄在其著作 The Interface Effect (2012) 中作為第一章節(jié)，本文翻譯為論文而非專著的版本。

（譯注：unworkable 是一個(gè)翻譯的過(guò)程中有糾結(jié)的詞語(yǔ)，從開(kāi)頭來(lái)看，Galloway 更多是在一個(gè)似乎不可見(jiàn)的角度去論述的，就是例如我們每天的網(wǎng)絡(luò)成為了一個(gè)我們察覺(jué)不到的東西，正是因?yàn)樗呀?jīng)非常充分和完美的運(yùn)轉(zhuǎn)了而讓自己變得 unworkable，而這種封裝化自動(dòng)化與讓其變得習(xí)以為常的過(guò)程實(shí)際上正是技術(shù)某種的最高理想——努力變得不可見(jiàn)，直覺(jué)化，好像不存在似的，所謂「渾然天成」，因?yàn)檫\(yùn)作的很好所以好像沒(méi)在運(yùn)作似的：（《interface effect》

這可能也就導(dǎo)向了第二層，即也讓自身變得不可操作 unworkable，你看不見(jiàn)存在的界面，那就更難去操作和去探索，unworkable 還有描述未開(kāi)采的礦層的意思，或許也可以將其看作今天我們?nèi)粘Ｉ钏⒃诘膶訉永鄯e的技術(shù)與囊括著意識(shí)形態(tài)的界面的挖掘。除了這個(gè)層次外呢，在討論界面和中段有關(guān)于兩張圖片的批評(píng)的時(shí)候，Galloway 又談到界面的起作用，運(yùn)作與否的問(wèn)題，在這個(gè)意義上談?wù)摰?unworkable（布朗肖）更多接近于一種運(yùn)行，不運(yùn)轉(zhuǎn)的（désoeuvré）——不運(yùn)作的、無(wú)生產(chǎn)性的、無(wú)效的、難運(yùn)轉(zhuǎn)的（nonworking, unproductive, inoperative, unworkable）。此外理解不足或錯(cuò)誤處，還請(qǐng)各位指正）

I. 界面作為方法 Interface as Method

界面回來(lái)了，或者說(shuō)它們從未離開(kāi)過(guò)。

我們熟悉的蘇格拉底式的自負(fù)，來(lái)自《斐德羅篇》（Phaedrus），認(rèn)為交流是直接書(shū)寫(xiě)對(duì)方靈魂的過(guò)程，自上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，又回到了圍繞文化和媒體的話語(yǔ)舞臺(tái)中心。景觀社會(huì)的反射光學(xué)（catoptrics）現(xiàn)在是控制社會(huì)的屈光學(xué)（dioptrics）。反射的表面被透明的臨界值（thresholds）所推翻。金屬探測(cè)器的拱門(mén)，或圖形截錐體，或 Unix Socket，這些都是這個(gè)時(shí)代的新標(biāo)志。

窗戶、門(mén)、機(jī)場(chǎng)大門(mén)和其他門(mén)檻/臨界（thresholds）是那些透明的設(shè)備（device），做得越少完成越多：對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)沉浸和連接的時(shí)刻，對(duì)于每一個(gè)體積性傳遞的時(shí)刻，對(duì)于不透明的時(shí)刻，臨界變成了一個(gè)更加不可見(jiàn)的，更加無(wú)法操作的缺口（notch）。

作為技術(shù)，一個(gè)透視設(shè)備越是抹去其自身運(yùn)轉(zhuǎn)（在實(shí)際交付其所再現(xiàn)的事物時(shí)）的痕跡，它就越是成功地完成了其功能性任務(wù)；然而，這一成就本身就削弱了最終目標(biāo)：一個(gè)設(shè)備變得越直覺(jué)化，它就越有可能完全脫離媒介，變得像空氣一樣自然，或像泥土一樣普通。那么，要想成功，最好的情況是自我欺騙，最壞的情況是自我毀滅。必須努力運(yùn)轉(zhuǎn)，以投射出沒(méi)有運(yùn)作（unwork）的光暈。

操作性產(chǎn)生了不可操作性（Operability engenders inoperability）。

奇怪的是，這不是一種按時(shí)間順序的、空間、甚至符號(hào)學(xué)的關(guān)系。它主要是一種系統(tǒng)的關(guān)系（systemic relation），正如米歇爾·塞爾在他對(duì)功能「同側(cè)性」（alongsidednes）的沉思中正確地指出的那樣：系統(tǒng)之所以能運(yùn)轉(zhuǎn)，是因?yàn)樗鼈儾贿\(yùn)轉(zhuǎn)（Systems work because they don’t work.）。非功能性（Non-functionality）對(duì)于功能性來(lái)說(shuō)仍必不可少的。這可以被形式化：假裝有兩個(gè)站點(diǎn)通過(guò)一個(gè)通道交換信息。如果交換成功了（如果它完美的、最佳的、即時(shí)的），那么這個(gè)關(guān)系就會(huì)自我刪除。但如果關(guān)系仍然保留，如果它存在，那是因?yàn)榻粨Q失敗了。它僅僅只是一種協(xié)調(diào)（mediation）。關(guān)系是一種非關(guān)系（relation is a non-relation）[1]。

因此，自柏拉圖以來(lái)，我們一直在與宏大的選擇作斗爭(zhēng)：(1) 如果沒(méi)有對(duì)他者（因而同時(shí)也是對(duì)自我）的直接實(shí)現(xiàn)（immediate realization），中介化就是即將發(fā)生的過(guò)程，或者 (2) 正如塞爾的辯證法立場(chǎng)所表明的，中介化是自我和他者的不可還原的分裂（disintegration），且變成矛盾 [2]。表現(xiàn)（representation）要么是清晰的，要么是復(fù)雜的，要么是內(nèi)在的，要么是外在的，要么是美麗的，要么是欺騙性的，要么是已知的（known），要么是馬上可解釋的。簡(jiǎn)而言之，要么是伊里斯（Iris），要么是赫爾墨斯。

（譯注：伊里斯是希臘神話與傳說(shuō)中的彩虹女神，眾神的使者。古代的人認(rèn)為，彩虹是連接天和地的，故伊里斯就被認(rèn)為是神和人的中介者，她負(fù)責(zé)將人的祈求、幸福、悲哀、怨怒、祝福傳遞給神；同時(shí)，她亦將神的旨意傳遞給人，被認(rèn)為是神音的傳遞者。這里更多是指一種直接的理解和傳遞）

在不希望顛覆這種整齊劃一的表述的情況下，把注意力集中在當(dāng)代，看看是否有什么稍微不同的事情發(fā)生，或者，至少通過(guò)對(duì)一些實(shí)際的文化人造物的仔細(xì)分析來(lái)「證明」似乎已知的東西，還是很有用的。

但首先，我想迂回談?wù)勱P(guān)于方法論的簡(jiǎn)短前言。就本項(xiàng)目的寓言（allegorical）性質(zhì)而言，在游玩的資本主義時(shí)代（ludic capitalism），對(duì)寓言式閱讀的過(guò)程進(jìn)行一些闡述，以說(shuō)明如何或?yàn)楹慰赡苁紫冗M(jìn)行這樣的閱讀。

在過(guò)去，為了證明自己的批評(píng)手法的有效性，以及政治效力，通?？梢栽V諸一些被合法化的方法論基礎(chǔ)，通常是馬克思或弗洛伊德或它們的某種組合。這并不是說(shuō)這些來(lái)源不再可行，恰恰相反，因?yàn)檫^(guò)時(shí)的說(shuō)法往往能帶來(lái)權(quán)力的增長(zhǎng)；即使在今天，馬克思的死亡驅(qū)力在安東尼奧·格里、保羅·維爾諾或 麥肯錫·瓦克（McKenzie Wark）的假名下依然存續(xù)，就像一代人之前，在讓·約瑟夫·古斯（Jean-Joseph Goux）或居伊·德波之下存續(xù)一樣。

然而，今天從十九世紀(jì)中葉和二十世紀(jì)初繼承下來(lái)的批判傳統(tǒng)（馬克思和弗洛伊德是其中的兩個(gè)關(guān)鍵人物，但肯定不包括全部）的過(guò)時(shí)的光澤，甚至被認(rèn)為是不合邏輯的情形，使得人們很難像過(guò)去那樣團(tuán)結(jié)在欲望的紅旗下。今天，普遍傳播的馬克思主義的形式仍然是路易斯·阿爾都塞在一代人之前發(fā)明的防腐劑（antiseptic）形式：馬克思可能會(huì)被戴上的橡膠手套進(jìn)行解剖，其思想的理性內(nèi)核被切割出來(lái)，并被擠壓成某種形式的科學(xué)分析話語(yǔ)，或你也可以稱之為批判什么的。在另一方面，現(xiàn)在提及精神分析，即使不是居高臨下的輕笑，那也大概會(huì)得到一個(gè)假笑，這與二十世紀(jì)上半葉的情況完全不同，當(dāng)時(shí)各種形式和規(guī)模的弗洛伊德主義充斥著大眾的想象。在意識(shí)到這一點(diǎn)后，許多人轉(zhuǎn)向其他地方尋找方法論的靈感。

然而，馬克思和弗洛伊德仍讓我們有能力做兩件重要的事：（1）提供一個(gè)所謂的深度解釋模式的說(shuō)明；（2）提供一個(gè)關(guān)于某事物如何以及為何以其相反形式出現(xiàn)的說(shuō)明。

在我們的時(shí)代，各方面都很憂慮新自由主義經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，這兩件事加在一起仍構(gòu)成了批判的核心行為。因此在目前，馬克思和弗洛伊德即使不是絕對(duì)主要的，也仍然是有用的，盡管它們被進(jìn)行了一定程度的消毒閹割。

Fig. 1. Caspar David Friedrich, “Woman at a Window,” 1822. Alte Nationalgalerie, Berlin.

但是時(shí)代已改變了，不是嗎？今天的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件與一百年或一百五十年前的情況很不同。從Manuel Castells 到 Alan Liu 再到 Luc Boltanski 的寫(xiě)作者已描述了一個(gè)新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)景觀，其中靈活性、游玩、創(chuàng)造力和非物質(zhì)勞動(dòng)——我們稱之為游玩的資本主義——已經(jīng)取代了紀(jì)律、等級(jí)制度、官僚主義和權(quán)力等舊概念。特別是，在這種新的游戲經(jīng)濟(jì)（play economy）中，有兩個(gè)歷史趨勢(shì)非常突出。

第一個(gè)是對(duì)浪漫主義的回歸，今天玩的概念從它那里得到了永恒的稟賦。弗里德里?！は盏摹墩撊说膶徝澜逃罚∣n the Aesthetic Education of Man, 1795）在這方面具有代表性。在這本書(shū)中，哲學(xué)家用辯證的邏輯得出了游玩驅(qū)力（play-drive）的概念，其對(duì)象是人的「生命形式」（living form）。這個(gè)游玩的概念是一個(gè)豐富和創(chuàng)造的概念，是純粹的、不受玷污的本真性，是永久地從人的核心中涌現(xiàn)出來(lái)的孩子般的、搗鼓的活力。而后，人們?cè)诩s翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）關(guān)于游戲的書(shū)《游戲的人》（Homo Ludens）中聽(tīng)到了同樣的說(shuō)法（這本書(shū)在政治光譜中被廣泛引用，從法國(guó)情境主義者到社會(huì)保守派），甚至在后結(jié)構(gòu)主義者的作品中也聽(tīng)到了同樣的表述，而他們常常對(duì)其他看起來(lái) 「未經(jīng)審視 」的概念充滿敵意 [3]。

第二個(gè)因素是控制論（cybernetics），這是一個(gè)跨越數(shù)個(gè)科學(xué)學(xué)科（博弈論、生態(tài)學(xué)、系統(tǒng)論、信息論、行為主義）的綜合體，雖然發(fā)展于二戰(zhàn)期間和之前，但在1947年或1948年似乎迅速凝結(jié)，很快成為一個(gè)新的主導(dǎo)。隨著控制論的出現(xiàn)，玩的概念表達(dá)對(duì)內(nèi)穩(wěn)態(tài)（homeostasis）和系統(tǒng)性互動(dòng)的特別興趣。世界的實(shí)體不再是封閉（contained）和無(wú)背景的（contextless），而是永遠(yuǎn)在相互影響和通信的生態(tài)系統(tǒng)中運(yùn)作。這是一個(gè)以經(jīng)濟(jì)流和平衡為中心的游玩概念，是事物之間的多方關(guān)聯(lián)，是對(duì)復(fù)雜的系統(tǒng)關(guān)系通過(guò)相互試驗(yàn)、相互妥協(xié)、相互銜接的解決方式。因此，在今天，人們「把玩」（play around）一個(gè)難題，以便找到一個(gè)可行的解決方案。(回顧一下這與笛卡爾的「論方法」或其他現(xiàn)代實(shí)證主義理性的主要作品之間語(yǔ)言上的巨大差異）。

今天的游玩是這兩種影響的綜合體：浪漫主義和系統(tǒng)論。如果說(shuō)前者的象征性表達(dá)是詩(shī)歌（poetry），那么后者就是設(shè)計(jì)（design）。一個(gè)是表達(dá)性的，在瞬間便達(dá)到極點(diǎn)；另一個(gè)是迭代性的（iterative），向所有方向延伸。兩者在二十世紀(jì)下半葉不可避免地融合在一起，歸入當(dāng)代游玩的概念中。因此，德波所說(shuō)的游戲的「法學(xué)-幾何學(xué)」性質(zhì)并不完全完整[4]。他非常了解系統(tǒng)性互動(dòng)的成分，但他低估了浪漫的成分。今天的游玩最好被描述為一種「法學(xué)-幾何學(xué)的崇高」（juridico-geometric sublime）?？纯淳W(wǎng)絡(luò)本身，它展示了所有這三個(gè)要素：協(xié)議邏輯交換的普遍規(guī)律，在聚合和傳播的復(fù)雜拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)中蔓延，并產(chǎn)生了「涌現(xiàn)」生命力的令人驚嘆的力量。這就是浪漫主義-控制論游玩（romantico-cybernetic play）的含義。

因此，今天游玩的資本家（ludic capitalist）是至上的詩(shī)人-設(shè)計(jì)師（poet-designer），永遠(yuǎn)從原始的、系統(tǒng)的互動(dòng)中勸誘出新的價(jià)值（考慮谷歌的例子）。而所有其他的東西都改變了，以遵循同樣的規(guī)則：勞動(dòng)（labor）本身現(xiàn)在就是玩，就像玩變得越來(lái)越耗時(shí)費(fèi)力（laborious）一樣；或者想想市場(chǎng)的模型，在這個(gè)模型中，游玩的無(wú)形之手介入評(píng)估和解決所有的矛盾，并且被認(rèn)為是所有現(xiàn)象的模型，從能源期貨市場(chǎng)，到代議制民主的「市場(chǎng)」，到排廢限額的討價(jià)還價(jià)，到電磁波譜的拍賣，到藝術(shù)界的各種過(guò)份給予的投機(jī)方式。玩是克服系統(tǒng)性矛盾的東西，但總是通過(guò)求助于那個(gè)使我們成為人的特殊的、難以形容的東西。就像它一樣，是一出根莖的情節(jié)劇（a melodrama of the rhizome）。

在這些類型的分期化論證后，有人指出，隨著歷史的變化，閱讀行為也必須改變。因此，這種論點(diǎn)認(rèn)為，隨著新自由主義的經(jīng)濟(jì)主義利用網(wǎng)絡(luò)游玩的靈活性，批評(píng)家也必須求助于掃描、播放、采樣、解析和重組的新方法論。這樣一來(lái)，批評(píng)家可能更適合作為一種混音藝術(shù)家，一個(gè)心靈DJ。

也許是這樣的。但是，盡管游玩的娛樂(lè)力量很大，它們卻共同圍繞著一個(gè)清晰的號(hào)召：要更像我們自己（be more like us）。追隨這樣的號(hào)召并給它貼上自然的標(biāo)簽，僅僅是為了具體化（reify）從根本上說(shuō)是一種歷史關(guān)系的東西。新的游玩經(jīng)濟(jì)實(shí)際上是一種呼吁，要求用最邪惡的技術(shù)從上到下對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行暴力改造。今天以谷歌或孟山都的名義出現(xiàn)的這些，只是一個(gè)注腳而已。

因此，讓我首先承認(rèn)，目前的方法論在精神上并不是特別的根莖性或游玩性，因?yàn)橛瓮婧透o式革命的精神在最近這些年已被消解。相反，它是一種材料和符號(hào)學(xué)的「細(xì)讀」（a material and semiotic “close reading”），渴望的不是重演歷史關(guān)系（新經(jīng)濟(jì)），而是將關(guān)系本身確認(rèn)為歷史。我希望這能產(chǎn)生一種視角，而揭示當(dāng)文化生產(chǎn)和社會(huì)歷史狀況融合在一起時(shí)，它們會(huì)采取何種形式?；蛘哒f(shuō)，如果這太過(guò)行話的話：藝術(shù)和政治采取何種形式。如果這將被視為弗洛伊德和馬克思的充分的融合，并有一些繞道回到吉爾·德勒茲和其他地方的必要，那就順其自然吧。

然而，這篇論文的最終任務(wù)并不是簡(jiǎn)單地說(shuō)明目前分析當(dāng)今游玩的界面所需的當(dāng)前的方法論作用的混合，因?yàn)槟鞘潜灸┑怪玫?。最終的任務(wù)是揭示這種方法論混合其自身就是一個(gè)界面?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，是要表明界面本身，作為一個(gè)「控制的寓言」（control allegory），指明了通往特定方法論立場(chǎng)的道路。界面提了一個(gè)問(wèn)題，并在這樣做的過(guò)程中，暗示了一個(gè)答案。

II. ?兩種界面 Two Interfaces

首先，從關(guān)于界面的廣為接受的普遍看法開(kāi)始。人們往往會(huì)想到各種形狀和大小的屏幕：電腦屏幕、ATM 自助終端、電話鍵盤(pán)等等。這就是維蘭·弗盧瑟爾（Vilém Flusser）所說(shuō)的「有意義的平面」（significant surface），意思是一個(gè)二維的平面，意義嵌入其中或通過(guò)它傳遞。甚至有一種特殊的說(shuō)法來(lái)描述或評(píng)價(jià)這種意義平面。我們說(shuō)「它們是用戶友好的（user-friendly）」，或者「它們不是用戶友好的」。「它們是符合直覺(jué)的（intuitive）」或「它們是不符合直覺(jué)的」。（譯注：弗盧瑟爾image as “a significant surface on which the elements of the image act in magic fashion towards one another.這個(gè)詞主要就是指圖像，用來(lái)與線條區(qū)分-感謝章伯幫助）

但與此同時(shí)，我們也很容易不把界面理解為一個(gè)表面，而是一個(gè)門(mén)戶或窗口。這是在一開(kāi)始就被提到的臨界（threshold）和轉(zhuǎn)換（transition）的說(shuō)法。根據(jù)這一立場(chǎng)，一個(gè)界面并不是出現(xiàn)在你面前的某物，而是一個(gè)打開(kāi)并允許你進(jìn)入到某個(gè)地方的通路（passage）。

二十世紀(jì)圍繞著信息科學(xué)、系統(tǒng)論和控制論的大趨勢(shì)為這其增添了更多內(nèi)容。界面的概念變得非常重要，例如在控制論科學(xué)中，因?yàn)樗侨馍砼c金屬相接觸的地方（flesh meets metal），或在系統(tǒng)論中，界面是讓信息從一個(gè)實(shí)體到另一個(gè)實(shí)體，在系統(tǒng)內(nèi)從一個(gè)節(jié)點(diǎn)到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)的地方。

門(mén)/窗/臨界的定義在今天非常盛行，以至于界面常常被認(rèn)為是媒介（media）本身的同義詞。但如果說(shuō)「平面」和「媒介」是同一事物的兩個(gè)名稱，這又是什么意思呢？答案是在層模型（layer model）中可以找到的，其中媒介在本質(zhì)上不過(guò)是容納其他媒介的形式化容器（formal containers）。

馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的《理解媒介》（Understanding Media）一書(shū)的開(kāi)篇對(duì)此主張有著最清晰闡述。麥克盧漢喜歡從媒介歷史的角度來(lái)闡述這一主張：一種新的媒介被發(fā)明出來(lái)，其本身而言，它的作用是作為之前的媒介格式的容器。因此，電影是在十九世紀(jì)的尾巴上發(fā)明的，作為攝影、音樂(lè)和各種戲劇形式（如歌舞雜耍）的容器。而視頻是什么，不過(guò)是電影的容器。網(wǎng)頁(yè)（Web）是什么，不過(guò)是文本、圖像、視頻片段等的容器。就像洋蔥層一樣，一種格式圍繞著另一種，一路下來(lái)都是媒介。

這個(gè)定義今天已被確立，從這到界面的概念是一個(gè)非常短的跳躍，因?yàn)榻缑娉蔀榱巳魏吻短紫到y(tǒng)中不同媒介層之間的過(guò)渡點(diǎn)。界面是一種「擾動(dòng)」（agitation），或不同格式之間的生成性摩擦（generative fiction）。在計(jì)算機(jī)科學(xué)中，這非常確切地發(fā)生；一個(gè)「接口」（interface）是用來(lái)描述一個(gè)封裝代碼與另一個(gè)代碼的互動(dòng)方式。由于任何給定的格式都能在「它是另一種格式的容器」這一事實(shí)中找到自己的一致性，所以界面和媒介的概念很快就會(huì)折疊變成同一回事。

Fig. 2. “Windows vs walls” (detail). Promotional Campaign, Microsoft, 2008.

但這就是界面的全部故事嗎？那些盲目迷戀屏幕媒介的人的狹隘主義地暗示著還有別的事在發(fā)生。如果再媒介化（remediation）的論點(diǎn)有任何訴求的話，那其提醒我們，把分析的范圍限制在單一媒介，或在「數(shù)字化」（the digital）這樣的旗幟下限制在一個(gè)單一的集合上，那都是短視的。臨界的概念會(huì)警告我們不要這樣做。因此，一個(gè)因其通用而非特殊性才被選中的古典資料現(xiàn)在是合適的。赫西奧德（Hesiod）是如何開(kāi)始他的歌的？

永恒的不朽者……

是他們?cè)?jīng)教給赫西俄德他那美妙的歌聲……

他們告訴我，要為受永恒之神祝福的族歌唱。

但總把他們自己放在我歌唱的開(kāi)端和結(jié)尾。[5]

類似的慣例在荷馬和任何的古典詩(shī)人中都可以找到：「繆斯在我身上歌唱，通過(guò)我講述的故事」。詩(shī)人與其說(shuō)是創(chuàng)作了自己的歌曲，不如說(shuō)他是作為從外部接收的神圣表達(dá)的通道（conduit）。在這個(gè)意義上，詩(shī)人被繆斯所包裹著，或者像蘇格拉底在《斐德羅篇》中所說(shuō)的那樣，被占有（possessed）?！赴阉麄冏约悍旁陂_(kāi)頭和結(jié)尾」，我認(rèn)為這是我們關(guān)于界面是什么的第一條真正的線索。

大多數(shù)媒體（如果不是所有的話），都會(huì)喚起一個(gè)類似的閾限轉(zhuǎn)變時(shí)刻（liminal transition moment），在這個(gè)時(shí)刻，外部被喚起，以便內(nèi)部能夠發(fā)生。就古典詩(shī)人而言，什么是外部？是繆斯女神，神圣的源泉，它首先被喚起和被贊美，以使得外部能夠占有內(nèi)部。一旦被外部所占有，詩(shī)人就會(huì)唱歌，故事就會(huì)發(fā)生。

當(dāng)然，這種觀察并不限于古典語(yǔ)境。對(duì)「很久很久以前」這種形式的開(kāi)頭喚起在各種媒體形式中都很常見(jiàn)。法國(guó)作家弗朗索瓦·達(dá)戈內(nèi)（Fran?ois Dagognet）這樣描述它：「界面......本質(zhì)上包括一個(gè)選擇的區(qū)域（area of choice）。它既分隔了又混合了兩個(gè)世界，這兩個(gè)世界在此處相遇，在此處碰撞。它成為了一個(gè)富饒多產(chǎn)的交匯點(diǎn)（a fertile nexus）」[6]。達(dá)戈內(nèi)提到了預(yù)期的臨界、門(mén)和窗戶等主題。但他把它復(fù)雜化了一點(diǎn)，承認(rèn)在臨界面之中發(fā)生了復(fù)雜的事情；界面不是簡(jiǎn)單而透明的，而是一個(gè)「富饒多產(chǎn)的交匯點(diǎn)」，他更接近弗盧瑟爾而不是麥克盧漢[7]。對(duì)達(dá)戈內(nèi)來(lái)說(shuō)，界面是一個(gè)特殊的，有其自主性的地方，并有自己能產(chǎn)出新結(jié)果和影響的能力。它是繆斯和詩(shī)人之間、神性和凡人之間、邊緣和中心之間的一個(gè)「選擇區(qū)」。

但什么是邊緣（edge），什么是中心（center）？圖像的終點(diǎn)和框架的起點(diǎn)在哪里？這是藝術(shù)家們幾代人都在玩的東西。數(shù)字媒體特別擅長(zhǎng)技巧/詭計(jì)（artifice），而挑戰(zhàn)往往來(lái)自于維持邊緣和中心間的區(qū)分，這種區(qū)分像紙牌屋一樣隨時(shí)都有可能崩潰。例如，在一個(gè)網(wǎng)頁(yè)上的可讀 ASCII 文本與同一網(wǎng)頁(yè)上用于HTML標(biāo)記的ASCII文本之間的區(qū)分完全是人為的（artificial）。這是一個(gè)編碼的語(yǔ)法技術(shù)問(wèn)題。為了創(chuàng)造這些人為的區(qū)別，人們強(qiáng)加了某種語(yǔ)言和風(fēng)格的構(gòu)造。從技術(shù)上講，一路下來(lái)都是人為的區(qū)分：數(shù)據(jù)和算法之間沒(méi)有本質(zhì)的差異（essential difference），這種差異化純粹是人為的。界面是這種「處于邊界上」（being on the boundary）的狀態(tài)。它是「一個(gè)意義材料（significant material）被理解為不同于另一個(gè)意義材料」的那個(gè)時(shí)刻。換句話說(shuō)，界面不是某個(gè)東西，界面總是一個(gè)效果（effect）。它總是一個(gè)過(guò)程或一種轉(zhuǎn)換。又或是達(dá)戈內(nèi)所說(shuō)的：一個(gè)富饒多產(chǎn)的交匯點(diǎn)。

把這些開(kāi)場(chǎng)白提煉成一個(gè)口號(hào)，我們可以說(shuō)，藝術(shù)的邊緣總是參照媒介本身（the edges of art always make reference to the medium itself）。誠(chéng)然，這是一個(gè)常見(jiàn)的說(shuō)法，特別是在圍繞現(xiàn)代主義的討論中。但我們可以更廣泛地?cái)U(kuò)展這一概念，使其適用于普遍的中介化行為。荷馬調(diào)用了繆斯，詩(shī)歌的文字形式，以設(shè)定（enact）并體現(xiàn)（embody）同樣的神圣形式。但即使是在詩(shī)歌本身的歌聲中，荷馬也脫離了敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)稱呼語(yǔ)，對(duì)某個(gè)人物說(shuō)話，就像他是一個(gè)直接稱呼的對(duì)象：「還有你，阿特里德斯......」，「還有你，阿克琉斯」。

為了進(jìn)一步發(fā)展這一線索，我轉(zhuǎn)向兩個(gè)案例研究中的第一個(gè)。

諾曼·洛克威爾（Norman Rockwell）的《三重自畫(huà)像》（Triple Self-Portrait, 1960）展示了令人眼花繚亂的各種界面。從根本上說(shuō)，它是對(duì)界面自身的沉思。藝術(shù)家的肖像出現(xiàn)在畫(huà)面中，只是被翻了翻，多了幾倍。但這幅插圖并不是一個(gè)完美的再現(xiàn)系統(tǒng)。圖像內(nèi)部有一個(gè)連貫的循環(huán)，它向外部探看，而終仍害怕外部。三個(gè)肖像緊接出現(xiàn)：（1）坐在凳子上的藝術(shù)家的肖像，（2）藝術(shù)家在鏡子里的投影，以及（3）畫(huà)布上完成一半的畫(huà)像。然而，圖像并沒(méi)有就此結(jié)束，因?yàn)轭~外的層次補(bǔ)充了這三個(gè)明顯的層次：（4）畫(huà)布左上方的早期草圖的原型界面，作為粗略繪制的圖像生產(chǎn)的前史（5）右上方，歐洲大師的自畫(huà)像陣列，為藝術(shù)家提供一些靈感，以及（6）右側(cè)中央的（真正）藝術(shù)家的厚重簽名，巧妙地嵌入圖像中的另一個(gè)圖像中。

Fig. 3. Norman Rockwell, “Triple Self-Portrait,”?The Saturday Evening Post, February 13, 1960 (cover).

這種復(fù)雜的圖像生產(chǎn)循環(huán)產(chǎn)生了一些不尋常的附帶作用，必須逐一說(shuō)明。首先，藝術(shù)家在一堵米白色的墻前作畫(huà)，與后來(lái)成為科幻電影（如《五百年后》（THX 1138, 1971）或《黑客帝國(guó)》）主打的非常整潔的、白色的無(wú)名之地沒(méi)什么不同。在這個(gè)白色的無(wú)名之地內(nèi)，似乎沒(méi)有任何可見(jiàn)的外部，根本沒(méi)有景觀來(lái)定位或引導(dǎo)藝術(shù)家圖像生產(chǎn)的連貫循環(huán)。其次，以及更重要的是，鏡子里的影像和畫(huà)布上的繪畫(huà)在表現(xiàn)上和道德及精神活力方面的巨大差異。鏡中的形象是作為技術(shù)或機(jī)器性（machinic）的形象出現(xiàn)的，而畫(huà)布上的繪畫(huà)是主觀的、有表現(xiàn)力的形象。

在鏡中，藝術(shù)家衣衫襤褸，在兩片不透明的眼鏡片后面目眩神迷，執(zhí)行著他職業(yè)的繁重任務(wù)（顯然并不對(duì)此感到非常興奮）。而相反，畫(huà)布上是一個(gè)完美的、特別的自己。他的視力在畫(huà)布的世界里得到了矯正。他的煙斗不再下垂，而是以一種歡快的姿態(tài)抬起。甚至藝術(shù)家眉毛上的線條在畫(huà)布上也失去了預(yù)兆（foreboding），而象征著一位長(zhǎng)者的柔和智慧。其他不同之處比比皆是，特別是尺寸的兩倍增長(zhǎng)和畫(huà)布圖像中色彩的缺失，雖然看起來(lái)更加完美，但最終卻顯得弱化而貧乏。

但這個(gè)界面還有第四層，是對(duì)三層自畫(huà)像的「四重的」（quadruplicate）補(bǔ)充：插圖其本身。它也是一個(gè)界面，這次是在我們和雜志封面之間。這通常是最不可見(jiàn)的界面層次，特別是在洛克威爾所擅長(zhǎng)的平庸媚俗的格式中。這是一幅自覺(jué)的自畫(huà)像（self-conscious self-portrait），這也有助于使第四層變得不可見(jiàn)，因?yàn)橛^眾的所有精力本來(lái)可以保留下來(lái)，用于解決那些關(guān)于反射和層次以及意義的自反性循環(huán)的困難「元」問(wèn)題，但在他們有機(jī)會(huì)審視插圖本身的框架之前，就已經(jīng)精疲力盡了。

用相當(dāng)憤世嫉俗的話來(lái)說(shuō)，圖像是符號(hào)化的宣泄（semiotic catharsis），旨在使觀眾的眼睛不至于游離得太遠(yuǎn)，同時(shí)又避免將圖像視為符號(hào)的任何責(zé)任。圖像聲稱要解決觀眾在圖像內(nèi)容中的關(guān)切（在應(yīng)該被稱為正確名稱的地方，即圖像的情境性空間）。但它只是提出了這些關(guān)切，以便它們可以被懸置起來(lái)。在更大的意義上，這也是一般的體裁形式，以及媚俗、巴洛克和其他發(fā)自肺腑的表達(dá)模式所進(jìn)行的符號(hào)學(xué)勞動(dòng)：在觀眾中植入他們認(rèn)為一開(kāi)始就想要的欲望，然后滿足這種相同的人造欲望（artificial desire）的每一次懇求。人造的欲望，還能有其他種類嗎？

但仍然，什么是邊緣，什么是中心？我是否回避了這個(gè)問(wèn)題？洛克威爾是在喚起繆斯女神，還是僅僅將她懸置？文本和副文本（paratext）之間的界限到底在哪里？回答這些問(wèn)題的最好方法不是指向圖像中的一組實(shí)體，洋洋得意地宣布這五六個(gè)細(xì)節(jié)是文本的，而其他七八個(gè)是副文本的。相反，我們必須始終回到以下概念。

一個(gè)界面不是某個(gè)東西；一個(gè)界面是一種關(guān)系效果（relation effect）。我們必須審視圖像之中的局部關(guān)系（local relationships），并問(wèn)：這種特定的局部關(guān)系是如何創(chuàng)造出一種外在化、不連貫、邊緣化或框架化的？（或者反過(guò)來(lái)說(shuō)：這裝置中的這種其他特定局部關(guān)系是如何成功地創(chuàng)造出一種連貫性、一種中心化、一種局部化的？）但這意味著什么呢？把你自己投射（project）進(jìn)洛克威爾的圖像中。在藝術(shù)家、鏡子和畫(huà)布之間存在著一個(gè)情景內(nèi)的回路（diegetic circuit）。這個(gè)回路是一個(gè)強(qiáng)度的循環(huán)（circulation of intensity）。然而，這并不禁止觀眾走出這個(gè)回路。

這里強(qiáng)調(diào)的是，我們必須始終將圖像視為一個(gè)過(guò)程（process），而非作為一組離散的、不可變的項(xiàng)（items）。在這個(gè)意義上，副文本（或者說(shuō)，非情景性）只是一個(gè)過(guò)程，它被稱為外圍化（outering），外部性（exteriority）。

（譯注：diegetic 意思就是可被故事敘事所解釋的，諸如 diegetic UI，例如如果是屏幕上有子彈數(shù)量的字，那么這就是外在于故事的（non-diegetic，除非是個(gè)元層面，或什么頭戴顯示界面），如果這個(gè)數(shù)字被設(shè)計(jì)在了游戲內(nèi)的槍械上的屏幕顯示，那么就是可被游戲內(nèi)顯示的，即 diegetic）

洛克威爾的三幅自畫(huà)像暗示了這個(gè)笑話，但從未使其達(dá)到完美，我們應(yīng)該轉(zhuǎn)向幾年后理查德·威廉姆斯（Richard Williams）為《瘋狂》（Mad）雜志制作的諷刺作品 [8]。幽默來(lái)自于《瘋狂》的整蠱吉祥物。作為一個(gè)如此有才華的藝術(shù)家，他不僅為自己畫(huà)了一幅肖像，而且還是從觀眾的主觀的優(yōu)勢(shì)地位的視角來(lái)畫(huà)。這是個(gè)短路（short circuit）。

Fig. 4. Richard Williams, “Untitled (Alfred E. Neuman Self-Portrait).” Source: Mark Evanier,?Mad Art?(New York: Watson-Guptill, 2002), front cover.

與洛克威爾的角色不同，《瘋狂》的吉祥物并不關(guān)心讓自己在藝術(shù)上看起來(lái)更好，而只是為了讓自己顯得更聰明。在這幅圖像中沒(méi)有焦慮。沒(méi)有煙斗；沒(méi)有眼鏡。它是彩色的。是同一個(gè)頭，只是更大。并且當(dāng)然，這也是后腦勺的圖像，而不是臉部，前額和正面。朝向?qū)ο蟮哪Ｊ剑╩ode of address）現(xiàn)在是圖像的核心：洛克威爾的眼睛炯炯有神，但這里的《瘋狂》的吉祥物很明顯是在朝向著觀者。在洛克威爾的圖像中，有一種強(qiáng)度的循環(huán)，每增加一層都會(huì)給觀者的視線帶來(lái)一個(gè)彎曲，總是朝向中間的向心引力。但在威廉姆斯《瘋狂》的諷刺作品中，這些循環(huán)的連貫性被三個(gè)將畫(huà)面分割開(kāi)的正交尖峰（orthogonal spikes）所取代：（1）鏡子里的臉垂直地向外看著雜志讀者。(2）坐著的人物垂直地向內(nèi)，而不是像光學(xué)定律所規(guī)定的那樣看向鏡子，同樣（3）畫(huà)布上的肖像也垂直向內(nèi)，模仿著正交垂直的大他者，雜志讀者的樣子。畫(huà)面中的每一盎司能量都是以其自身的外在化為目標(biāo)的。

回顧藝術(shù)創(chuàng)作的歷史，人們會(huì)記得，朝向觀眾講話的是一種非常特殊的表現(xiàn)方式，常常被保存、隔離或拋棄，并留待特殊場(chǎng)合使用。它出現(xiàn)在像色情文學(xué)這樣的低劣形式中，或像家庭錄像這樣的民間形式中，或像布萊希特戲劇這樣被邊緣化的政治形式中，或像夜間新聞這樣的意識(shí)形態(tài)的質(zhì)詢形式中。（面向觀眾）直接的講話（direct address）總是以一種特殊的方式被對(duì)待。在許多媒體中仍然占主導(dǎo)地位的敘事化形式，幾乎完全禁止使用它。例如，20世紀(jì)30年代的電影，直接的講話是不能做的，至少在經(jīng)典的好萊塢形式的范圍內(nèi)是這樣。它成為相當(dāng)前衛(wèi)的一個(gè)標(biāo)志。然而，《瘋狂》的第四個(gè)界面，即圖像本身的直接指向，是作為框架的一部分被包括在內(nèi)的。它完全被折疊進(jìn)了圖像的邏輯中。畫(huà)布上的巨大腦袋，在轉(zhuǎn)過(guò)去時(shí)，實(shí)際上是在將邊緣轉(zhuǎn)向，并且?guī)胫行摹?/p>

洛克威爾和《瘋狂》展示了對(duì)同一難題的兩種思考方式。前者是一個(gè)將自身的朝向界面主題的界面；洛克威爾的是一個(gè)設(shè)法解決一般圖像制作的圖像。但它通過(guò)壓抑的神經(jīng)癥（neurosis of repression）來(lái)回答界面的問(wèn)題。在將其自身朝向界面的過(guò)程中，它也同時(shí)暗示了界面并不存在。它把重點(diǎn)放在一個(gè)連貫的、封閉的、抽象的審美世界上。

另一方面，第二幅圖像通過(guò)精神分裂的精神錯(cuò)亂（psychosis of schizophrenia）解決了界面的問(wèn)題。它永遠(yuǎn)返回到界面本身的原始性創(chuàng)傷（original trauma）。第二幅圖像陶醉于破碎的連貫性帶來(lái)的迷失，而沒(méi)有試圖隱藏界面。相反，它所關(guān)注的正交軸，從圖像中向外延伸，抓住了觀眾。在它之中，圖像的邏輯被分解成不連貫性（incoherence）。因此，這兩幅圖像之間的張力，是在連貫性與不連貫性，是在創(chuàng)造了一個(gè)自主邏輯的中心，與創(chuàng)造了一個(gè)流動(dòng)、變化、運(yùn)動(dòng)、過(guò)程和逃逸線的邊緣之間的關(guān)系。邊緣在第二幅圖像中被強(qiáng)有力地喚起，而在第一幅中被消解了。

因此，第一個(gè)圖像是一個(gè)內(nèi)部一致的（internally consistent）圖像。它是一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)的界面。這個(gè)界面有一個(gè)邏輯，這個(gè)邏輯可以由界面本身知曉和闡明。它能運(yùn)轉(zhuǎn)；它很好地奏效。

另一方面，第二種是一個(gè)不運(yùn)轉(zhuǎn)的圖像。它是一個(gè)不穩(wěn)定的界面。正如莫里斯·布朗肖（Marurice Blanchot）、讓·呂克·南希（Jean-Luc Nancy）或邁赫迪·貝爾哈吉·卡西姆（Mehdi Belhaj Kacem）所說(shuō)，它是不運(yùn)轉(zhuǎn)的（désoeuvré）——不運(yùn)作的、無(wú)生產(chǎn)性的、無(wú)效的、難運(yùn)轉(zhuǎn)的（nonworking, unproductive, inoperative, unworkable）。

III. 內(nèi)界面 Intraface

早期關(guān)于界面是門(mén)或窗的常規(guī)認(rèn)知現(xiàn)在顯示了它自己的局限性。我們必須越過(guò)「界面的臨界理論」的門(mén)檻。一扇窗戶舉證它沒(méi)有把任何表現(xiàn)方式（mode of representation）強(qiáng)加給通過(guò)它的事物。一扇門(mén)也說(shuō)類似的話，只是它承認(rèn)它可能不時(shí)關(guān)閉，阻礙甚至封閉里面的過(guò)客，從而使這個(gè)公式稍微復(fù)雜化了些。

因此，這種話語(yǔ)永遠(yuǎn)陷于圍繞開(kāi)放性和封閉性、圍繞完美傳輸和意識(shí)形態(tài)封鎖的無(wú)意義辯論中。這種話語(yǔ)有非常長(zhǎng)的歷史，一直到法蘭克福學(xué)派及以后。而來(lái)自二十世紀(jì)先鋒派內(nèi)部的反面論述，也同樣沉悶乏味：圍繞裝置批判（apparatus critique）的辯論，人們必須使裝置可見(jiàn)的概念，「作者」必須是「制片人」（producer），諸如此類。一種布萊希特模式，一種戈達(dá)爾模式，一種本雅明模式?！动偪瘛返膱D像隱含地參與了這一傳統(tǒng)，盡管它是庸俗和諷刺性的基調(diào)。換句話說(shuō)，就《瘋狂》的圖像對(duì)裝置的關(guān)注重心而言，它與新浪潮、現(xiàn)代主義和二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的其他角落中的各種形式技巧并無(wú)不同。

《瘋狂》的圖像說(shuō)：「我承認(rèn)圖像的邊緣是存在的，因?yàn)檫@個(gè)邊緣在我自己構(gòu)造的結(jié)構(gòu)中是可見(jiàn)的，（即使到最后這全都是個(gè)笑話）」洛克威爾的圖像說(shuō)：「邊緣和中心可能是藝術(shù)的主題（對(duì)象），但它們從來(lái)不是任何會(huì)影響藝術(shù)技巧的東西?！?/p>

發(fā)明一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述這種運(yùn)轉(zhuǎn)的和不可運(yùn)轉(zhuǎn)之間的虛構(gòu)的對(duì)話將會(huì)是有幫助的：內(nèi)界面（intraface），也就是，界面內(nèi)部的界面（an interface internal to the interface）。這里的關(guān)鍵是，界面是在審美內(nèi)部的（within the aesthetic），而不是隔開(kāi)從這里到那里的空間的窗戶或門(mén)。杰拉德·熱內(nèi)特（Gérard Genette）在他的《閾限》（Thresholds）一書(shū)中稱其為「內(nèi)部和外部之間的'猶豫不決的區(qū)域'（zone of indecision）」[9]，這不再是一個(gè)選擇的問(wèn)題，就像達(dá)戈內(nèi)那樣?，F(xiàn)在是一個(gè)非選擇性的問(wèn)題。內(nèi)界面是非決定性的（indecisive），因?yàn)樗仨毧偸峭瑫r(shí)盡力推動(dòng)兩種東西（邊緣和中心）。

但究竟什么是猶豫不決的區(qū)域？哪兩個(gè)東西在內(nèi)界面中對(duì)峙？它是一種暗含中地將邊緣和中心結(jié)合在一起的美學(xué)類型。因此，內(nèi)界面可以被定義為邊緣和中心之間的內(nèi)部界面，但它現(xiàn)在完全被納入并包含在圖像中。這就是構(gòu)成猶豫不決的區(qū)域的原因。

Figure 5. Centers and Edges

現(xiàn)在事情變得稍微復(fù)雜了一些，因?yàn)榭紤]到以下疑問(wèn)：政治性藝術(shù)在何處發(fā)生？在許多情況下，我現(xiàn)在指的是現(xiàn)代主義中所產(chǎn)生的歷史上特定的政治藝術(shù)創(chuàng)作模式——（圖5）右欄是政治化或先鋒文化發(fā)生的地方。例如，亞里士多德和奧古斯托·波爾（Augusto Boal）之間的經(jīng)典辯論：亞里士多德在他的詩(shī)學(xué)文本中描述了一種以恐懼、憐憫、心理逆轉(zhuǎn)和情感宣泄（catharsis）等原則為導(dǎo)向的內(nèi)聚式的表現(xiàn)模式（cohesive representational mode），而波爾則致力于打破表現(xiàn)模式中的現(xiàn)有慣例，以喚醒人類的政治本能。因此，作品的邊緣是一個(gè)指向外部的箭頭，也就是說(shuō)，指向作品所處的現(xiàn)存社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度看，熱內(nèi)特的「猶豫不決」是另一種東西的代號(hào)：歷史唯物主義（historical materialism）。作品的邊緣是作品的政治學(xué)（The edges of the work are the politics of the work）。

但要理解這兩列（圖5）在今天的真正含義，我們必須考慮當(dāng)代游玩文化的一個(gè)例子：《魔獸世界》（World of Warcraft）。人們會(huì)立即注意到這個(gè)圖像（圖6）的什么？首先，情境內(nèi)空間（diegetic space）在哪里？它是山洞的背景，是直接來(lái)自文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)透視技術(shù)的深度體積化的表現(xiàn)模式。另外，非情境空間在哪？它是包含圖標(biāo)、文字、進(jìn)度條和數(shù)字的薄薄的二維附加層。它采用了一種完全不同的意義模式（mode of signification），更多地依賴于文字和數(shù)字、圖標(biāo)圖像，而非逼真再現(xiàn)性圖像。

這個(gè)界面充滿了信息。即使是不熟悉這個(gè)游戲的人也會(huì)注意到，界面的非情景性部分（nondiegetic portion）與情境性部分同樣重要，甚至比語(yǔ)言部分更重要。計(jì)量表和儀表盤(pán)已取代了鏡頭和窗口。書(shū)寫(xiě)再次與圖像被相提并論。它代表了媒介構(gòu)成的一個(gè)巨大變化。從本質(zhì)上講，《魔獸世界》中所發(fā)生的過(guò)程與《瘋狂》雜志封面所發(fā)生的過(guò)程相同。圖像的情境空間在價(jià)值上被降級(jí)，最終由一個(gè)非常復(fù)雜的非情境性的意義模式?jīng)Q定。所以《魔獸世界》是另一種思考媒介內(nèi)部張力的方式。它不再是屏幕這一側(cè)和那一側(cè)之間的「窗口」界面問(wèn)題（當(dāng)然它也必須履行這雙重職責(zé)），而也是抬頭顯示器（HUD, heads-up-display）、前景的文字和圖標(biāo)，以及游戲本身的三維、體積、情境空間之間的內(nèi)界面的問(wèn)題——一邊是文字；另一邊是圖像。

還有什么由此產(chǎn)生的？媒介中的內(nèi)部界面的存在是很重要的，因?yàn)樗砻髁送獠吭趦?nèi)部的隱性存在（implicit presence）。以及為了明確起見(jiàn)，「外部」意味著一些相當(dāng)具體的東西：社會(huì)。先前對(duì)立的每一個(gè)術(shù)語(yǔ)：非情境性/情境性、副文本/文本、布萊希特的離間效應(yīng)/亞里士多德的情感宣泄——每一個(gè)都是指進(jìn)步式的美學(xué)運(yùn)動(dòng)（同樣主要與二十世紀(jì)有關(guān)，但不限于二十世紀(jì)）和更傳統(tǒng)的美學(xué)運(yùn)動(dòng)間的緊張關(guān)系。

現(xiàn)在，對(duì)《魔獸世界》的分析可以發(fā)揮其全部潛力了。因?yàn)閱?wèn)題從來(lái)不是簡(jiǎn)單的形式主張，即這個(gè)或那個(gè)形式上的細(xì)節(jié)（文字、圖標(biāo)、抬頭顯示）的存在，有意義或無(wú)意義。不，這是是一個(gè)更大的問(wèn)題。如果非情境性的東西占據(jù)了中心位置，我們可以肯定的是，「外部」或社會(huì)，已經(jīng)比先前的時(shí)代更緊密地交織在審美的結(jié)構(gòu)中。簡(jiǎn)而言之，《魔獸世界》是布萊希特式的，如果這不是在其實(shí)際存在的政治價(jià)值觀中，那么至少也在媒介形式層面上的價(jià)值觀。(關(guān)于這對(duì)今天的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)意味著什么的猶豫不決，這是一個(gè)有效的問(wèn)題，我把它留給另篇文章和另一時(shí)間來(lái)討論）。

換句話說(shuō)，像《魔獸世界》這樣的游戲允許我們進(jìn)行一種非常特殊的社會(huì)分析，因?yàn)樗鼈冊(cè)诟嬖V我們一個(gè)關(guān)于當(dāng)代生活的故事。當(dāng)然，流行的媒體形式講述自己時(shí)代的故事是很常見(jiàn)的；然而像《魔獸世界》這樣的游戲所提供的毫不掩飾的證據(jù)的程度仍然是驚人的。它不是一個(gè)前衛(wèi)的圖像，但盡管如此，它強(qiáng)有力地傳遞出了一個(gè)前衛(wèi)的政治教訓(xùn)。從根本上說(shuō)，這個(gè)游戲不僅僅是一個(gè)由龍和史詩(shī)般的武器組成的奇幻景觀，而是一個(gè)制作車間，一個(gè)信息時(shí)代的血汗工廠，為合作的游玩勞動(dòng)（ludic labor）而定制每一處細(xì)節(jié)。

到現(xiàn)在為止，我們應(yīng)該明白為什么界面的門(mén)窗理論是不充分的。從麥克盧漢那里傳下來(lái)的門(mén)窗模型只能揭示一件事，那就是界面是一個(gè)重寫(xiě)本（palimpsest）。這種模型只能揭示出，界面是對(duì)先前東西的再加工（reprocessing）。界面確實(shí)可能是一個(gè)重寫(xiě)本；然而，更進(jìn)一步，表明重寫(xiě)本的各層本身是可被闡釋的「數(shù)據(jù)」（data），則更為有用。在這個(gè)程度上，使用并行審美事件（parallel aesthetic events）的原則來(lái)思考內(nèi)界面的問(wèn)題更為有用，這些事件本身告訴觀眾一些關(guān)于媒介和當(dāng)代生活的信息。一個(gè)更簡(jiǎn)單的詞是「寓言」（allegory）。在這一點(diǎn)上，現(xiàn)在應(yīng)該重新審視在關(guān)于方法論的開(kāi)篇中提到的「宏大選擇」：表現(xiàn)要么是美麗的，要么是欺騙性的，要么是直覺(jué)的，要么是可解釋的。還有第三種方式：不是伊里斯或赫爾墨斯，而是「仁慈的人」，歐墨尼得斯（譯注：歐墨尼得斯（Eumenides）是專司復(fù)仇的三女神。在希臘文中意為「仁慈的人」，這是由于希臘人敬畏神祇，擔(dān)心直接說(shuō)出女神之名會(huì)招致厄運(yùn)，故而對(duì)女神使用的敬稱與諱稱。）。因?yàn)樵诎Ｋ箮?kù)羅斯的戲劇中，表現(xiàn)是一個(gè)無(wú)節(jié)制的身體（incontinent body），一個(gè)從社會(huì)身體（合唱團(tuán)）發(fā)出的激動(dòng)的狂亂。因此，這是一種基礎(chǔ)性的方法論關(guān)系，在我的三個(gè)中心主題之間：（1）今天的寓言結(jié)構(gòu)，（2）內(nèi)界面，以及（3）文化和歷史之間的辯證法。

Fig. 7. Furienmeister. “Fury,” circa 1610. Kunstkammer, Kunsthistorisches ?Museum, Vienna.

IV. ?意義的制度 Regimes of Signification

我們現(xiàn)在能夠回到諾曼·洛克威爾和《瘋狂》雜志，并從這兩種模式種，推斷出關(guān)于某些類型的游玩性文本如何處理界面的初步主張。警覺(jué)的觀察者可能會(huì)爭(zhēng)辯說(shuō)：「但是，洛克威爾的圖像難道不是像《瘋狂》雜志的圖像一樣，對(duì)觀察和鏡像、邊框和中心坦白了自己精通的知識(shí)，只是少了那幼稚的單行線？如果是這樣，那不就成了一個(gè)更復(fù)雜的形象嗎？為什么要詆毀圖像的制作精良？」 而這是事實(shí)。洛克威爾的形象確實(shí)是制作精良，且對(duì)界面的運(yùn)轉(zhuǎn)方式展現(xiàn)出了高度的理解。我的主張與其說(shuō)是對(duì)一種模式的規(guī)范性評(píng)價(jià)，不如說(shuō)是對(duì)意義流如何組織出，對(duì)世界的某種認(rèn)識(shí)和承諾的觀察。

因此，我將提供一個(gè)關(guān)于信念（belief）和劃定（enactment）的公式：洛克威爾相信界面，但不制定（enact）它，而《瘋狂》制定了界面，但不相信它。

前者相信界面，因?yàn)樗噲D把觀眾作為一個(gè)主體，放入一個(gè)想象的空間，在那里，界面在眾目睽睽之下傳播與發(fā)生，沒(méi)有焦慮。但與此同時(shí)，作為媒介，作為一個(gè)有自己邊界的插圖，它并沒(méi)有設(shè)定界面的邏輯，它使其不可見(jiàn)。因此，它相信它，但不設(shè)定它。

相比之下，第二部作品航行到了一個(gè)充滿激動(dòng)和猶豫不決的奇怪之地，在到達(dá)時(shí)，把整個(gè)陳舊的系統(tǒng)變成了一個(gè)愚蠢的笑話。因此，它設(shè)定了它，但并不相信它。如果前者是界面的去對(duì)象化（deobjectification），后者則是界面的對(duì)象化。前者旨在消除媒介的所有物質(zhì)性痕跡（material traces），支持一種狂野的觀念，即所有臨界的必要?jiǎng)?chuàng)傷可能升華為單純的「內(nèi)容」（content），而后者則將創(chuàng)傷本身對(duì)象化為「過(guò)程-對(duì)象」（process-object），其中社會(huì)形式的動(dòng)蕩保持其野性狀態(tài)，但只是在漫畫(huà)的不相信的安全范圍內(nèi)。

我們現(xiàn)在可以對(duì)上述連貫性和不連貫性的概念進(jìn)行更多的普遍性觀察。首先，重新審視一下術(shù)語(yǔ)：連貫性和不連貫性構(gòu)成了一種連續(xù)體（continuum），我們可以將其置于審美和政治這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)。這兩個(gè)領(lǐng)域如下：

1. 一種「連貫的美學(xué)」（coherent aesthetic）是一種運(yùn)轉(zhuǎn)的美學(xué)。美學(xué)的重力傾向于藝術(shù)作品的中心。它是一個(gè)中心化的過(guò)程，是圍繞著一個(gè)特定的存在而逐漸聚結(jié)（coalescing）起來(lái)的過(guò)程。這方面的例子可以在許多媒介中廣泛找到。巴特的「意趣」（studium）概念是它的基礎(chǔ)。（譯注：概念來(lái)自羅蘭巴特的《明室》：studium is the element that creates interest in a photographic image, The studium indicates historical, social or cultural meanings extracted via semiotic analysis）

2. 一個(gè)「不連貫的美學(xué)」（incoherent aesthetic）是一個(gè)在此處（Here）的美學(xué)，重力不再是一種統(tǒng)一化的力量，而是一種降解（degradation）的力量，傾向于把整齊的聚塊解開(kāi)，變成它們不整齊的、無(wú)節(jié)制的元素?！覆贿B貫」不能被理解為任何規(guī)范性的負(fù)面含義：?jiǎn)栴}的關(guān)鍵不在于美學(xué)在某種程度上是沒(méi)法看的，或難登大雅之堂的。連貫性和不連貫性指的是對(duì)象內(nèi)部力的能力（capacity of forces），以及它們是否傾向于凝結(jié)或散布。因此，「刺點(diǎn)」（punctum），而不是「意趣」，才是這第二種模式的正確啟發(fā)。（譯注：刺點(diǎn)指的是照片的某些特征，其似乎產(chǎn)生或傳達(dá)了一種意義，而不需要調(diào)用任何可識(shí)別的符號(hào)系統(tǒng)。這種意義對(duì)于圖像的個(gè)體觀眾的反應(yīng)是獨(dú)一無(wú)二的。刺點(diǎn)穿透了「意趣」，從而刺向了它的觀眾。為了達(dá)到刺點(diǎn)的效果，觀眾必須否定所有的知識(shí)。）

3. 「連貫的政治」（coherent politics）是指圍繞一個(gè)中央機(jī)構(gòu)組織的傾向。這種類型的政治產(chǎn)生了穩(wěn)定的制度，涉及運(yùn)作的中心、已知的領(lǐng)域和調(diào)節(jié)身體和言語(yǔ)流的能力。這被稱為「國(guó)家」（state）的形成過(guò)程或「轄域化/領(lǐng)土化」（territorialization）。連貫的政治包括高度精確的語(yǔ)言，用于表述社會(huì)。在各種實(shí)際存在的政治系統(tǒng)中，包括法西斯主義和國(guó)家社會(huì)主義以及自由化民主種，都可以看到它們存在的證據(jù)。

4. 「不連貫的政治」是一種傾向于消解現(xiàn)有制度束縛的政治。它既不傾向于一個(gè)中心，也不希望將現(xiàn)有的形式匯集成運(yùn)動(dòng)，或以「解域化」（deterritorialization）之名出現(xiàn)，即一些作者樂(lè)觀地稱之為的「激進(jìn)民主」。這里的原則不是重復(fù)過(guò)去的表現(xiàn)，漸進(jìn)地抵制資本主義，或者其他什么，就像在馬克思的鼴鼠的例子中那樣。相反，人們必須遵循與當(dāng)下決裂的原則，而不是簡(jiǎn)單地實(shí)現(xiàn)自己的欲望，而是革新欲望本身的意義。

（譯注：馬克思試圖從鼴鼠及其地下通道的角度來(lái)理解19世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)循環(huán)的連續(xù)性。馬克思的鼴鼠會(huì)在公開(kāi)的階級(jí)沖突中浮出水面，然后再次隱藏起來(lái)——不是被動(dòng)地冬眠，而是挖掘它的隧道，與時(shí)俱進(jìn)，與歷史一起前進(jìn)，這樣當(dāng)時(shí)機(jī)成熟時(shí)它就會(huì)再次浮出水面。https://www.eurozine.com/marxs-mole-is-dead-2/ ）

（讓我重申，連貫和不連貫是非規(guī)范性的術(shù)語(yǔ)；它們必須更多地被理解為「固定」或「不固定」，而不是「好」或「壞」或「理想的」（desirable）或「不理想的」。我已經(jīng)暗示了德勒茲使用的類似術(shù)語(yǔ)，「轄域化」和「解域化」，但不同的作者使用不同的術(shù)語(yǔ)。例如，在海德格爾那里，最接近的同義詞是「沉淪」[falling, verfallen]和「被拋」[thrownness, Geworfenheit])。

有了列舉的四種，我們可以把它們以不同的組合方式搭配起來(lái)，以達(dá)到一些不同的意義制度。首先，將連貫的美學(xué)與連貫的政治配對(duì)起來(lái)，就是通常所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)（ideology），更討人喜歡的術(shù)語(yǔ)是「神話」（myth），不那么討人喜歡的則是「宣傳」（propaganda）。因此，在意識(shí)形態(tài)制度中，美學(xué)的固定性（fixity）和包含其中的政治欲望的固定性之間實(shí)現(xiàn)了某種同質(zhì)性。（這并不是說(shuō)，對(duì)于任何意識(shí)形態(tài)的形成來(lái)說(shuō)，在審美和政治之間存在著一種特定的、天然的關(guān)聯(lián)，而只是說(shuō)由于它們都是連貫的，所以存在著一種相似性）。因此，所有形式的意識(shí)形態(tài)和宣傳性文化形式，從情節(jié)劇到邁克爾·摩爾、馬修·阿諾德，還有馬克思，都將被納入這一制度。鑒于前文所述，將洛克威爾與這一制度聯(lián)系起來(lái)也是合適的，因?yàn)樗男蜗箫@示了一種連貫性的美學(xué)（精細(xì)的插圖技藝，作為天才的藝術(shù)家，創(chuàng)作過(guò)程的復(fù)雜漩渦），以及一種連貫性的政治（媽媽和蘋(píng)果派，以及只有媽媽和蘋(píng)果派 mom-and-apple-pie，代表一種美國(guó)的健康和傳統(tǒng)的價(jià)值觀）。

然而，如果這些術(shù)語(yǔ)被稍微改變，第二種配對(duì)就會(huì)變得明顯。把不連貫性的美學(xué)和連貫的政治聯(lián)系起來(lái)，我們就會(huì)看到倫理的（ethical）意義制度 [10]。這里總是有一個(gè)「固定的」政治渴望，通過(guò)在美學(xué)裝置中應(yīng)用各種自我揭示（self-revealing）或自我否定的（self-annihilating）技術(shù)而產(chǎn)生。例如在二十世紀(jì)進(jìn)步文化的典型故事，阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）的《世紀(jì)》（The Century）中所講述的故事，倫理制度圍繞著各種現(xiàn)代主義啟發(fā)的左派進(jìn)步主義的味道。因此，在布萊希特那里，有一種不連貫的美學(xué)（離間效應(yīng)，裝置的前景化），與一種連貫的政治（馬克思，并且只有馬克思）相匹配?；蛘哒f(shuō)，為了喚起上述的中心參考，《瘋狂》圖像提供了一種不連貫的美學(xué)（打破第四面墻，擁抱視錯(cuò)覺(jué)），與一種連貫性的政治（通俗趣味并且只有通俗趣味）相結(jié)合。當(dāng)然，還有更多的名字可以被堆積起來(lái)：讓·呂克·戈達(dá)爾在電影中（將電影拆散以支撐馬克思列寧主義）；Fugazi 在朋克中（將聲音拆散以服務(wù)于 D.I.Y. 的生活方式）；等等。

然而，應(yīng)該指出的是，受現(xiàn)代主義啟發(fā)的左派進(jìn)步主義并不是倫理制度的終點(diǎn)。我已經(jīng)暗示過(guò)了，我稱這個(gè)游戲?yàn)椴既R希特式的，我希望將《魔獸世界》歸入這一制度。但為什么呢？我已經(jīng)給出了所有的理由：這個(gè)游戲顯示出了一種不連貫性的美學(xué)，因?yàn)樗熬盎搜b置（統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、機(jī)器性功能、怪物刷新的循環(huán)、物品界面、多線程等等），同時(shí)一直在推動(dòng)一種特別連貫的政治（協(xié)議化的組織、網(wǎng)絡(luò)化整合、與傳統(tǒng)社會(huì)秩序的疏離、新的信息勞動(dòng)實(shí)踐、以計(jì)算機(jī)為媒介的群體互動(dòng)、新自由主義市場(chǎng)、博弈理論等等）。因此，魔獸世界是一個(gè)「?jìng)惱怼沟挠螒?，僅僅是因?yàn)樗环矫骈_(kāi)放了美學(xué)，另一方面又關(guān)閉了政治。同樣，我使用的是倫理一詞的普遍（而非道德 moral ）定義，即在某些規(guī)范性框架內(nèi)的一套廣泛的實(shí)踐原則?！赌ЙF世界》與信息經(jīng)濟(jì)有更多的關(guān)系，戈達(dá)爾的《中國(guó)姑娘》（La Chinoise）與毛澤東思想有更多的關(guān)系，并沒(méi)有削弱兩者在倫理制度中的作用。

現(xiàn)在出現(xiàn)了第三種模式，它可以被稱為詩(shī)意的（poetic），因?yàn)樗鼘⑦B貫性的美學(xué)與不連貫性的政治相結(jié)合。這種制度經(jīng)常出現(xiàn)在某些現(xiàn)代主義一類的作品中，特別是被稱為「為藝術(shù)而藝術(shù)」的高度形式化的、對(duì)外界漠不關(guān)心的一派，但更普遍的是，在所有形式的美術(shù)作品（fine art）中。它被貼上 「詩(shī)意」的標(biāo)簽，只是因?yàn)樗c「產(chǎn)出」（poesis），或與普遍意義上的意義創(chuàng)造相一致。風(fēng)險(xiǎn)不是形而上學(xué)的，在形而上學(xué)中，任何圖像都要與它的原始圖像相衡量，而是藝術(shù)的半自主的「物理學(xué)」（semiautonomous physics），也就是說(shuō)，在模仿性表現(xiàn)中促成成功或失敗的技巧和方法。

亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中首次記錄了這些技巧和方法，而整個(gè)詩(shī)學(xué)體系的一般的品性自此幾乎沒(méi)有改變。在這一制度中，存在著他們技藝的偉大天才（因?yàn)檫@是「天才」這一概念找到其天然歸宿的制度）。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克或比利·懷爾德（Billy Wilder），德勒茲或海德格爾，大部分的現(xiàn)代主義，所有的極簡(jiǎn)主義等等。但你反駁說(shuō)：「當(dāng)然，海德格爾或德勒茲的作品是政治性的。為什么要將他們進(jìn)行分類到這里？」答案在于政治在這兩位思想家身上的具體性質(zhì)，以及哲學(xué)的藝術(shù)被提升到其他關(guān)切之上的方式。我的主張不是說(shuō)這些不同的人物沒(méi)有政治性，而只是說(shuō)他們的政治是不連貫的。埃亞爾·魏茨曼（Eyal Weizman）曾寫(xiě)道，以色列國(guó)防軍在戰(zhàn)場(chǎng)上應(yīng)用了德勒茲和費(fèi)利克斯·瓜塔里的教義。這并不說(shuō)明德勒茲和瓜塔里思想的墮落，而是說(shuō)明作品對(duì)各種政治性實(shí)施的接受性（即其「不連貫性」）。

把德勒茲和瓜塔里帶到加沙，并非要褻瀆他們，而是要利用（deploy）他們。邁克爾·哈特和奈格里，以及其他人也已經(jīng)表明根莖是如何被采納為霸權(quán)主義權(quán)力系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)圖的。這并不是要詆毀德勒茲和瓜塔里，而只是要指出他們的工作在政治上是「開(kāi)源」（open source）的。這些思想家的具體政治內(nèi)容的無(wú)法固定，本身就證明了它在根本上是詩(shī)意的（而非倫理的）。換句話說(shuō)，「詩(shī)意的」制度總是能接受不同的政治適應(yīng)，因?yàn)樗屨螁?wèn)題開(kāi)放。這也許是接近「詩(shī)化本體論」（poetic ontology）概念的另一種方式，這是巴迪歐給德勒茲和海德格爾的標(biāo)簽。雖然就他自己而言，巴迪歐的思想也不乏詩(shī)意，但他最終離開(kāi)了「詩(shī)意化」的制度，而這要?dú)w功于一種錯(cuò)綜復(fù)雜的、激進(jìn)而具體的政治理論。

最后一種模式是四種模式中最難以捉摸的，因?yàn)樗诂F(xiàn)代文化中從未取得任何形式的真實(shí)存在（bona fide existence），無(wú)論是在主導(dǎo)地位還是在各種「被接納的」次要地位。這是一種骯臟的制度，其中審美的不連貫性與政治的不連貫性相結(jié)合。我們將簡(jiǎn)單地稱它為真理（truth），盡管其他術(shù)語(yǔ)也足夠了（虛無(wú)主義、徹底的他異性、非人類）。真理制度始終處于旁觀者的位置。它的出現(xiàn)不是通過(guò)「被壓迫者的回歸」（return of the repressed），因?yàn)樗鼜膩?lái)都不僅僅是統(tǒng)治者的被壓迫者。相反，它最好被理解為「被壓迫者的被壓迫者」，或者用另一個(gè)時(shí)代和地方的術(shù)語(yǔ)，「否定之否定」（negation of the negation）。我們是否可以將某些名字與這種模式聯(lián)系起來(lái)，與美學(xué)和政治中的不連貫性聯(lián)系起來(lái)？我們可以把尼采的名字聯(lián)系起來(lái)嗎？喬治·巴塔耶（Georges Bataille）？雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的名字？前路并不那么確定。但目前也許最好還是保持這種狀態(tài)。

所以總的來(lái)說(shuō)，這就是意義的四個(gè)制度：

• 意識(shí)形態(tài)的：連貫性的美學(xué)，連貫性的政治。

• 倫理學(xué)的：一種不連貫的美學(xué)，一種連貫的政治。

• 詩(shī)意的：一種連貫性的美學(xué)，一種不連貫性的政治。

• 真理：一種不連貫的美學(xué)，一種不連貫的政治。

在結(jié)束之前，有必要對(duì)這個(gè)系統(tǒng)做一些評(píng)論。首先，整個(gè)分類系統(tǒng)似乎在說(shuō)明藝術(shù)和正義之間的關(guān)系。在第一個(gè)制度中，藝術(shù)和正義是相連的。人們只需將其中一個(gè)內(nèi)化，就能達(dá)到另一個(gè)。在第二種制度中，這個(gè)過(guò)程略有不同：人們必須摧毀藝術(shù)，為正義服務(wù)。在第三種情況下，它是顛倒的：人們必須完全放逐正義的范疇，以見(jiàn)證藝術(shù)的神化（apotheosis）。最后，在第四種情況下，救贖來(lái)自于對(duì)所有現(xiàn)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和所有公認(rèn)的正義模式的平等摧毀。

其次，在對(duì)這四種制度進(jìn)行仔細(xì)研究之后，很明顯存在著一種等級(jí)，如果不是針對(duì)所有的時(shí)代，那么至少是針對(duì)我們所處的特定文化和歷史形態(tài)。也就是說(shuō)：第一種模式是占主導(dǎo)地位的（盡管經(jīng)常被誹謗），第二種是有特權(quán)的，第三種是被接受的（tolerated），而最后一種則是相對(duì)局外的。因此，我在這里按優(yōu)先級(jí)順序介紹了它們。

但是，除非能將其歷史化，否則這個(gè)等級(jí)就沒(méi)有什么價(jià)值。因此，一個(gè)額外的主張是有幫助的，從上面關(guān)于《魔獸世界》的章節(jié)中重申：如果對(duì)這些制度在游玩經(jīng)濟(jì)時(shí)代的用途變化有什么可說(shuō)的話，那就是我們今天正目睹著其首要地位從第一種轉(zhuǎn)向第二種，也就是說(shuō)，從「意識(shí)形態(tài)」制度向「?jìng)惱怼怪贫鹊目傮w轉(zhuǎn)變。今天，意識(shí)形態(tài)正處于衰退之中；意識(shí)形態(tài)的效率也在下降。意識(shí)形態(tài)在傳統(tǒng)上被定義為「對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的想象性關(guān)聯(lián)」（imaginary relationship to real conditions）（阿爾都塞），在某些意義上，它已經(jīng)成功得不能再成功了，可以說(shuō)，消滅了自己的工作。相反，我們有了模擬（simulation），它必須被理解為某種類似于「與意識(shí)形態(tài)狀況的想象性關(guān)聯(lián)」（imaginary relationship to ideological regime）的東西。簡(jiǎn)而言之，意識(shí)形態(tài)在軟件中被建模（get modeled）。因此，在意識(shí)形態(tài)制度的完美中，以其純數(shù)字化的模擬形式，帶來(lái)了意識(shí)形態(tài)制度的死亡，因?yàn)槟M作為意識(shí)形態(tài)世界的絕對(duì)的地平線（absolute horizon）而被「加冕為冠軍」。計(jì)算機(jī)是終極的倫理機(jī)器。它與意識(shí)形態(tài)沒(méi)有任何真正意義上的實(shí)際關(guān)系，只有一種虛擬關(guān)系（virtual relation）。

然而，我毫不含糊地強(qiáng)調(diào)，這并不意味著今天的社會(huì)風(fēng)氣比過(guò)去更「道德」（在做好事的意義上）或更多或更少政治化。請(qǐng)記住，倫理化模式（#2）被貼上了「?jìng)惱怼沟臉?biāo)簽，因?yàn)樗捎昧烁鞣N規(guī)范性技術(shù)，其中給定的美學(xué)主導(dǎo)因素被打碎（通過(guò)對(duì)裝置的前景化，離間效應(yīng)等等），以服務(wù)于一個(gè)特定的期望的風(fēng)氣（ethos）。

最后，鑒于意識(shí)形態(tài)形式（#1）和真理形式（#4）都可以被至于括弧內(nèi)，一個(gè)因被蔑視，而另一個(gè)因被恐懼而被驅(qū)逐出受人尊敬的話語(yǔ)，這個(gè)系統(tǒng)可以大大簡(jiǎn)化為兩個(gè)制度（#2和#3），并揭示出一種原始的公理（primordial axiom）：一部作品在美學(xué)上越是連貫，在政治上就越不連貫。反過(guò)來(lái)也是如此：一部作品在美學(xué)上越不連貫，它在政治上就越連貫。

因此，原始公理（當(dāng)然它不是這樣的東西，只是對(duì)實(shí)際存在的文化產(chǎn)品進(jìn)行分析后產(chǎn)生的一套傾向）提出了兩個(gè)典型的案例，即倫理學(xué)和詩(shī)意性。用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，第一種情況就是我們所說(shuō)的具有政治意味的藝術(shù)；第二種情況就是我們所說(shuō)的純藝術(shù)（fine art）。前者是戈達(dá)爾，后者是希區(qū)柯克?；蛘?，如果你愿意，前一種是《魔獸世界》，第二種是《半條命》。前者制定了媒介性條件（mediatic condition），但并不相信它；后者相信媒介性條件，但并不制定它。

在最后，我們可能會(huì)回到我們的真言，即界面是一種不會(huì)中介化的媒介（interface is a medium that does not mediate）。它是不運(yùn)行的（unworkable）。然而，困難并不在于這種困境，而在于界面從未承認(rèn)過(guò)這種困境。它把自己說(shuō)成是一扇門(mén)或一扇窗或其他某種臨界，而我們必須簡(jiǎn)單地跨過(guò)它們來(lái)接受外在的慷慨。但是一個(gè)事物和它的反面從來(lái)沒(méi)有被界面以這樣一種整齊的方式連接起來(lái)。這并不是說(shuō)「不連貫性」最終勝出，而使其他模式失效。這只是說(shuō)，在作品的美學(xué)形式和它所處的更大的歷史物質(zhì)背景之間，會(huì)有一個(gè)對(duì)象內(nèi)部的內(nèi)界面。如果「界面」可以在任何地方找到，它都就在那里。我們所說(shuō)的「文字」、「圖像」或「對(duì)象」，只是試圖解決這種無(wú)法運(yùn)作性的問(wèn)題。

NOTES

[1] Michel Serres, Le Parasite (Paris: éditions Grasset et Fasquelle, 1980), 107 (my translation). 對(duì)于「windows」這個(gè)主題，還應(yīng)該引用軟件行業(yè)在設(shè)計(jì)圖形用戶界面方面的努力。微軟給這個(gè)神話打上了烙印，但它卻在所有個(gè)人電腦平臺(tái)上傳播，包括「進(jìn)步」的（Linux）或不那么進(jìn)步的（Macintosh），以及各種更小、更靈活的設(shè)備。許多書(shū)也討論了這個(gè)問(wèn)題，包括 Jay David Bolter and Diane Gromala, Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparency (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), and Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft (Cambridge, MA: MIT Press, 2006).

[2] 約翰·達(dá)勒姆·彼得斯（John Durham Peters）在他的書(shū)《對(duì)空言說(shuō)》(Chicago: of Chicago Press, 1999) 中雄辯地闡述了這一點(diǎn)。對(duì)彼得斯來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題存在于心靈感應(yīng)和唯我論之間，他提出的第三個(gè)綜合選項(xiàng)是塞爾的一些不那么憤世嫉俗的版本：媒體化（mediation）作為一個(gè)永久的、有意識(shí)的自我與他者之間協(xié)商（negotiation）的過(guò)程。

[3] Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture (Boston: Beacon Press, 1950).

[4] Guy Debord, Correspondance, 5, Janvier 1973 - décembre 1978 (Paris: Librairie Arthème Fayard, 2005), 466 (my translation).

[5] Hesiod, Theogony, trans. Richmond Lattimore (Ann Arbor: of Michigan Press, 1959), 124.

[6] Fran?ois Dagognet, Faces, Surfaces, Interfaces (Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1982), 49 (my translation).

[7] 誠(chéng)然，麥克盧漢比我的快照描述得更清晰。在描述哈羅德·英尼斯（Harold Innis）的方法論時(shí)，他將界面描述為一種媒介之間的摩擦（friction between media），一種生成刺激的力量，而不是構(gòu)建一個(gè)人視角的簡(jiǎn)單裝置：「(英尼斯)將他的工作過(guò)程從使用「觀點(diǎn)」轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂没瘜W(xué)中所稱的「界面」方法產(chǎn)生洞察力?！附缑妗故侵肝镔|(zhì)之間的相互作用，是一種相互刺激?！柜R歇爾·麥克盧漢，《媒體與文化變革》，載于《麥克盧漢本質(zhì)》(紐約:基礎(chǔ)圖書(shū)出版社，1995)，89。（譯注：有近來(lái)觀點(diǎn)認(rèn)為麥克盧漢所說(shuō)的是 干涉（inference）而非界面）

[8] 我首次學(xué)到這種令人愉悅的諷刺是參與 Art Spiegelman at New York University on October 6 的講座,

[9] Gérard Genette, Seuils (Paris: éditions du Seuil, 1987), 8 (my translation).

[10] 我從雅克·朗西埃的驚人小書(shū)《Le partage du sensible: esthétique et politique》(Paris :La Fabrique, 2000)中獲得了一些術(shù)語(yǔ)上的靈感，該書(shū)的英文版本為《美學(xué)的政治：感性的分配》，New York: Continuum, 2004)。與他的倫理學(xué)-詩(shī)歌-美學(xué)三角關(guān)系的任何相似之處充其量只是表面的，尤其是，他的「?jìng)惱韺W(xué)」與柏拉圖式的道德哲學(xué)緊密相連，而我的主要指的是一種積極的、政治化的實(shí)踐倫理。然而，在「詩(shī)意」一詞的兩種用法之間存在著重疊，在他的「美學(xué)」和我的「真理」之間也存在著一種融洽的關(guān)系，在某種程度上，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)都指的是一個(gè)自主的空間，在此空間中，美學(xué)開(kāi)始回返自身，并開(kāi)始自己的絕對(duì)旅程。

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