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色彩是非常具有感性特點(diǎn)的視覺元素，色彩組合的標(biāo)準(zhǔn)也是會(huì)改變的，取決于當(dāng)時(shí)的審美口味。奧斯瓦爾德在1919年討論關(guān)于飽和色只能以小面積出現(xiàn)的法則時(shí)，曾斷言出現(xiàn)在龐貝古城壁畫上的大面積朱紅色是拙劣的。

然而在現(xiàn)今更多元的色彩審美價(jià)值觀的環(huán)境下，我們對(duì)高純度的色彩在畫面中出現(xiàn)的面積則會(huì)寬容很多。這并不意味著奧斯瓦爾德所推崇的小面積飽和色的觀點(diǎn)就錯(cuò)了，它依然適用于很多畫面。不同的時(shí)期對(duì)色彩和諧的標(biāo)準(zhǔn)提出了不盡相同的看法，每一種色彩的理論或觀念，在自身內(nèi)部是自成體系的。

01

經(jīng)典主義色彩觀念

經(jīng)典主義的電影色彩觀念來源于古典主義繪畫色彩美學(xué)追求，重要特點(diǎn)是追求色彩的沉穩(wěn)、和諧與內(nèi)斂。

經(jīng)典主義的電影色彩觀念具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是非常講究“灰調(diào)子”的使用，這里的“灰調(diào)子”不同于影調(diào)里“黑灰白三大調(diào)”中的“灰調(diào)”，而是指低純度的色彩。古典主義的審美認(rèn)為，對(duì)“灰調(diào)子”的使用和欣賞是色彩修養(yǎng)到達(dá)一定高度的體現(xiàn)，我們經(jīng)常提到的“高級(jí)灰”的說法就源于此。因此在經(jīng)典主義電影色彩觀念的色彩結(jié)構(gòu)中，對(duì)于高純度的顏色的使用是十分謹(jǐn)慎的，甚至在很多情況下避免使用高純度的“飽和色”，這與上面提到的奧斯瓦爾德的觀點(diǎn)比較一致。

經(jīng)典主義繪畫色彩觀念的另一個(gè)特點(diǎn)是，在造型中強(qiáng)調(diào)“形”的主導(dǎo)作用，認(rèn)為只有在表現(xiàn)對(duì)象的“形”已經(jīng)很扎實(shí)的情況下，色彩存在價(jià)值才能得到體現(xiàn)。反對(duì)色彩成為畫面的主導(dǎo)視覺結(jié)構(gòu)。所以經(jīng)典主義美學(xué)觀念，在傳統(tǒng)上把形狀比作富有氣魄的男性，把色彩比作富有誘惑力的女性，就不奇怪了。查理·勃朗克在《藝術(shù)構(gòu)圖原理》中這樣闡述：形狀和色彩的結(jié)合對(duì)于創(chuàng)造繪畫是必須的，但在結(jié)合中，形狀必須保持對(duì)色彩的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，不然的話，一幅畫很快會(huì)解體。也就是說，繪畫會(huì)因過多的色彩而毀滅。

在形與色的結(jié)合中，形必須保持對(duì)色的一定優(yōu)勢(shì)。這個(gè)觀點(diǎn)表現(xiàn)在電影攝影中，就是電影畫面的結(jié)構(gòu)以光影建立的影調(diào)結(jié)構(gòu)為主，色彩處于相對(duì)從屬的位置。

《七宗罪》是這方面的代表，畫面中絕大部分的色彩被處理得比較淡化，影片給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)比強(qiáng)烈同時(shí)又豐富細(xì)膩的影調(diào)結(jié)構(gòu)。

《拯救大兵瑞恩》也是一個(gè)例子，特別是用了粗顆粒、高反差的影像質(zhì)感完美地表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)感。

02

印象主義色彩觀念

印象主義的審美觀源自于印象派繪畫，與古典繪畫不同，印象派相對(duì)來說更重視“意象”范疇的造型因素。對(duì)美的追求不再是永恒與完美的，而是可以把很多例如瞬間的、隨意性的、感受性的內(nèi)容融入到印象派繪畫中。

所以色彩在這其中就起到了至關(guān)重要的作用。不過作為古典主義向現(xiàn)代主義過渡的流派，印象派雖然在色彩純度的控制方面更加自由了，但是對(duì)于高純度的飽和色的使用依然還有古典主義的習(xí)慣：比較謹(jǐn)慎甚至可以說是吝嗇。這種情況到了后印象派的凡高和高更，才有了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

比起古典主義，印象派大大提高了色彩在畫面結(jié)構(gòu)中的地位，使色彩結(jié)構(gòu)能夠成為畫面的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)。印象派給予色彩的冷暖關(guān)系以極高的重視，認(rèn)為畫面不僅在整體的色彩結(jié)構(gòu)上，而且在所有的細(xì)節(jié)表現(xiàn)上都要呈現(xiàn)出色彩的冷暖關(guān)系，只有具備了層次豐富的冷暖關(guān)系，色彩才有分量。

正是由于這個(gè)原因，印象派對(duì)色彩的細(xì)膩層次的追求是所有流派中最極致的。雖然也較少使用最高純度的飽和色，在印象主義色彩觀念的電影攝影作品中，仍然可以看到不同純度的色彩以一種有序的狀態(tài)分布在畫面中，色彩節(jié)奏是印象主義色彩觀念創(chuàng)作中的最重要的畫面節(jié)奏元素之一。

03

東方主義色彩觀念

古典主義和印象主義是典型的西方文化的色彩審美觀念的代表，這種觀念的形成與其文化傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。

印象主義色彩觀念尤其強(qiáng)調(diào)色彩的不穩(wěn)定性和相對(duì)性，同時(shí)認(rèn)為色彩本身受到人的主觀因素影響很大。因此色彩不是固定的，而是“流動(dòng)”的；色彩不是單獨(dú)存在的，是處在環(huán)境中的。在環(huán)境中，色彩會(huì)受到光線的影響，還會(huì)受到其他物體的色彩的影響，這種影響稱為“環(huán)境色”。色彩在不同的環(huán)境中，以及不同的創(chuàng)作者的感受中都會(huì)呈現(xiàn)出變化多端的面貌。這樣的色彩觀念是“主觀色彩”、“構(gòu)成主義色彩”等概念產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

在東方的傳統(tǒng)文化中，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)則截然相反。以中國(guó)文化為代表的東方文化從不把色彩認(rèn)為是“流動(dòng)”、“相對(duì)”的，而是“穩(wěn)固”的。東方傳統(tǒng)文化的色彩觀念中，沒有整個(gè)畫面是一個(gè)色彩環(huán)境、所有的顏色相互影響的概念。相反，東方傳統(tǒng)文化的色彩觀非常關(guān)注物體的“固有色”。正因如此，東方文化對(duì)高純度的顏色尤其“偏愛”。隨著純度的降低，色彩的色相的傾向性就會(huì)減弱，而受到色彩環(huán)境其他顏色的影響就會(huì)加強(qiáng)，而純度高的顏色色相的傾向性十分明確，“抵御”其他顏色影響的能力就很強(qiáng)。

中國(guó)的工筆重彩、民間年畫，以及日本的浮士繪等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，都體現(xiàn)出這種與西方不同的色彩觀念。

04

構(gòu)成主義色彩觀念

構(gòu)成主義的色彩觀念，有時(shí)候也會(huì)比較大膽地使用大量的高純度色彩，不過這與東方主義色彩觀念使用純色的方式以及內(nèi)在的邏輯都不同。到了印象派后期以及后印象派的時(shí)候，就有不少藝術(shù)家開始大膽使用高純度色彩了，同時(shí)在造型方面也融入更多的個(gè)人主觀因素，從“具象”走向了“意象”。

這是在藝術(shù)史上非常有價(jià)值的過渡，在后印象派以后，現(xiàn)代派就開始登上歷史舞臺(tái)了?，F(xiàn)代派最大的貢獻(xiàn)是使藝術(shù)表現(xiàn)的“內(nèi)容”不再通過“再現(xiàn)”的方式進(jìn)行，而是通過直接的抽象結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，這是人類對(duì)造型認(rèn)識(shí)的一大進(jìn)步。

并不是說現(xiàn)代派的藝術(shù)要高于古典藝術(shù)或印象派藝術(shù)，而是現(xiàn)代派藝術(shù)在原來的基礎(chǔ)上大大拓展了人們對(duì)“造型”的認(rèn)識(shí)。蒙德里安的“冷抽象”將現(xiàn)代派發(fā)展到了一個(gè)簡(jiǎn)約的極限，盡管這種簡(jiǎn)約方式在藝術(shù)界仍然還是受到爭(zhēng)論，但是“冷抽象”的簡(jiǎn)約結(jié)構(gòu)對(duì)于構(gòu)成主義來說是一個(gè)啟發(fā)。

“構(gòu)成主義”誕生于德國(guó)著名的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校?！皹?gòu)成主義”是伴隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)一起產(chǎn)生的，是支持現(xiàn)代設(shè)計(jì)（包括平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等）的基礎(chǔ)造型理論。現(xiàn)代的設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生一般都要做構(gòu)成的訓(xùn)練，將各種點(diǎn)、線、面以及色彩組建在一個(gè)畫面中，按不同的實(shí)際要求，在畫面中建立起一個(gè)有美感的視覺結(jié)構(gòu)。

構(gòu)成主義的色彩觀念是一種現(xiàn)代的用色觀念，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有不少共同之處。

05

后現(xiàn)代主義色彩觀念

后現(xiàn)代主義原本涉及到一個(gè)更廣泛的概念。后現(xiàn)代作為話語，最早出現(xiàn)在1870年英國(guó)畫家約翰·沃得肯斯提出的“后現(xiàn)代繪畫”中，他闡述了比法國(guó)印象派更前衛(wèi)的繪畫方法。1917年魯?shù)婪颉づ笪猪f茲在《歐洲的文化危機(jī)》一書中，用后現(xiàn)代來指稱歐洲文化的價(jià)值崩潰和虛無主義。1934年西班牙作家費(fèi)得里拉在《西班牙和拉美詩歌精選》中首先在文學(xué)領(lǐng)域使用后現(xiàn)代主義這個(gè)詞來描述文學(xué)中的某些逆動(dòng)現(xiàn)象。

德國(guó)文論家，米切爾·柯勒在1977年版的《后現(xiàn)代主義：概念史的考察》一書中表述：“后現(xiàn)代主義并非一種特有的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，著意復(fù)活那些被現(xiàn)代主義所拋棄的風(fēng)格，而在另一種情境中，它有意地反對(duì)客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西?！庇?guó)人赫伯特·里德在《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中說：“如果說現(xiàn)代派多半顯得神圣化，附屬結(jié)構(gòu)的、形式主義的，那么，后現(xiàn)代派給我們的印象則迥然不同，表現(xiàn)為嬉嬉鬧鬧，并列結(jié)構(gòu)的、解構(gòu)主義的。”如果說現(xiàn)代主義是“建構(gòu)”式的，而后現(xiàn)代主義則是“解構(gòu)”式的，后現(xiàn)代主義對(duì)權(quán)威是挑戰(zhàn)的態(tài)度。

在色彩方面，后現(xiàn)代主義色彩觀點(diǎn)的最典型特征是有意識(shí)地不遵守或挑戰(zhàn)已有的色彩組織“規(guī)則”。

因?yàn)橐魬?zhàn)已經(jīng)被廣泛認(rèn)可的色彩和諧的習(xí)慣，所以后現(xiàn)代主義的色彩結(jié)構(gòu)往往呈現(xiàn)出奇異、甚至特別“刺眼”的視覺效果。后現(xiàn)代主義的色彩并不代表整部影片就是后現(xiàn)代風(fēng)格的，只是表明在色彩方面的特點(diǎn)。很可能一部影片在敘事方面是相對(duì)“傳統(tǒng)”的而色彩是“后現(xiàn)代”的?！昂蟋F(xiàn)代主義”的具體界限也很難精確劃定，如果把探索型的先鋒電影除外，即使是個(gè)性強(qiáng)烈的形式主義的電影也不容易達(dá)到整部影片都呈現(xiàn)典型的后現(xiàn)代風(fēng)格的色彩結(jié)構(gòu)。在主流影片中，也只是有的影片帶有“后現(xiàn)代主義色彩觀念”的特點(diǎn)。

美國(guó)電影《查理的巧克力工廠》是這方面的一個(gè)例子，這部影片從整體風(fēng)格上來看，不屬于再現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義而是帶有較強(qiáng)主觀意識(shí)的形式主義類型。在色彩方面也使用得比較“夸張”，高純度的色彩以及各種“搶眼”的色彩以不同于傳統(tǒng)色彩規(guī)律的方式組織在一個(gè)畫面中，讓觀眾也能感覺到“故意的拙劣”、“反叛高雅”等玩世不恭的創(chuàng)作意圖。這些都是后現(xiàn)代主義色彩觀念的典型特征。

綜合性的色彩觀念

色彩觀念與創(chuàng)作者的美學(xué)修養(yǎng)以及審美取向有較大關(guān)系。從上面的論述中，我們還可以看到色彩觀念并不是完全個(gè)人的，是有其歷史繼承性的，可以看到其中清晰的脈絡(luò)。

以上談的幾種色彩觀念，幾乎包括了關(guān)于色彩的幾個(gè)主要的大流派。分析這幾種主要的用色觀念的目的，并不是讓我們一定要用這幾種觀點(diǎn)組織自己的創(chuàng)作，而是要對(duì)色彩的創(chuàng)作方法有一個(gè)更透徹和全面的認(rèn)識(shí)，能夠從多種不同的角度評(píng)價(jià)、認(rèn)識(shí)和理解色彩組織原理。在色彩的創(chuàng)作中，也可以把以上提及的色彩組織觀念中的兩種或幾種糅合起來使用，同時(shí)加入創(chuàng)作者個(gè)人的想法，總之，色彩的創(chuàng)作不是定式的創(chuàng)作。

法國(guó)電影《天使愛美麗》是一部在影像方面給觀眾留下了深刻印象的影片，在色彩方面尤其如此。這部影片的色彩似乎不是很明確地屬于上面所提到的某一特定的類型，仔細(xì)分析一下，我們還是可以看到很強(qiáng)的印象主義以及構(gòu)成主義的特點(diǎn)，甚至還能看到一些“后現(xiàn)代”主義的影子。當(dāng)然最引人注意的還是導(dǎo)演與攝影師獨(dú)具匠心的個(gè)人化的“色彩設(shè)計(jì)”。

色彩結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)

在電影的拍攝中，色彩表現(xiàn)是一個(gè)比較復(fù)雜的內(nèi)容。創(chuàng)作一部?jī)?yōu)秀的電影，除了要有一定的色彩修養(yǎng)、具備色彩方面的知識(shí)外，在制作過程中還需要根據(jù)情節(jié)內(nèi)容、拍攝環(huán)境等具體情況仔細(xì)設(shè)計(jì)畫面的色彩結(jié)構(gòu)。電影《借刀殺人》也是一部有著較高色彩造詣的電影，與歐洲電影《天使愛美麗》不同，《借刀殺人》比較充分地體現(xiàn)了美國(guó)好萊塢式的“色彩感覺”，影片將一個(gè)主要在昏暗夜間發(fā)生的故事表現(xiàn)得色彩斑斕。與常規(guī)表現(xiàn)夜景不同，該片充分而又巧妙地運(yùn)用和強(qiáng)化了夜間的各種色彩元素，同時(shí)運(yùn)用微妙而又豐富的照明色溫控制，給觀眾展現(xiàn)了一個(gè)“色彩絢麗”的“黑夜故事”。

在影片的一開場(chǎng)，當(dāng)雇傭殺手來到洛杉磯機(jī)場(chǎng)時(shí)，觀眾就可以感受到在主要人物后面的背景中所出現(xiàn)的高強(qiáng)度的冷暖顏色。同時(shí)由于景深較小，背景中的色彩是以比較“虛”的一種狀態(tài)相互“粘合”在一起。這樣既不干擾對(duì)主要人物的表現(xiàn)，又為整部影片的色彩結(jié)構(gòu)奠定了基調(diào)。

影片中大量的情節(jié)是表現(xiàn)在出租車內(nèi)發(fā)生的故事。攝影師精心設(shè)計(jì)了特殊的色彩結(jié)構(gòu)，以表現(xiàn)夜間狹小的車內(nèi)空間。首先在“邏輯光源”方面，強(qiáng)化了路燈、車燈、紅色的尾燈、街邊廣告燈箱以及商店櫥窗所產(chǎn)生的各種有色光，出租車計(jì)價(jià)器所產(chǎn)生的紅色數(shù)字也被“利用”了。所有這些元素綜合在一起，加上大膽的背景、前景以及角色的照明設(shè)計(jì)，造就了該片特殊的出租車戲的色彩結(jié)構(gòu)。

在大的場(chǎng)景色彩設(shè)計(jì)中，也同樣遵循這樣一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)。殺手殺死第一個(gè)目標(biāo)的場(chǎng)景是在洛杉磯的一個(gè)廉價(jià)公寓樓內(nèi)。攝影師將建筑周圍設(shè)計(jì)成冷光照明，模仿冷色日光燈發(fā)出的光，但是并沒有交代光源的具體位置。在圍繞該公寓的背景中的建筑，則設(shè)計(jì)了類似暖色路燈的光源，并且讓光源清晰地出現(xiàn)在畫面背景中，不僅為畫面中的暖色提供了光源的依據(jù)，還直接成為畫面中重要的暖色組成部分，再加上出租車頂部黃色燈箱等道具，最終設(shè)計(jì)出了豐富而又穩(wěn)重的色彩結(jié)構(gòu)。