1920年代實驗電影

藝術(shù)電影是和商業(yè)電影對立的一種電影的分類。藝術(shù)電影的興起一方面是因為好萊塢的主流工業(yè)太過強大，好萊塢之外的那些電影制作者需要另辟蹊徑，才能找到一條有別于好萊塢商業(yè)電影的形式，畢竟他們不想活在好萊塢的陰影下。另一方面是那些從事藝術(shù)電影工作的人，很多原本就是某個領(lǐng)域的藝術(shù)家，他們中有畫家、有雕塑家、作家，他們嘗試把電影當(dāng)成表達自己藝術(shù)風(fēng)格的一種媒介、一種工具。不過像法國印象主義電影、德國表現(xiàn)主義電影，都不屬于藝術(shù)電影，因為他們還是在電影的商業(yè)體系內(nèi)的，需要靠票房盈利之后，才能繼續(xù)發(fā)展。但藝術(shù)電影不是，它不在商業(yè)體系內(nèi)，不需要利潤回報，投資通常來源于某個愿意支持的貴族，或者有錢人，或者制作者自己，為的是讓電影可以作為一門藝術(shù)去探索，讓電影可以在高雅的人群內(nèi)進行探討，所以藝術(shù)電影注定就是小眾的。

現(xiàn)在人們說到藝術(shù)電影，大都指的是50年代左右的意大利新現(xiàn)實主義，法國“新浪潮”和新德國那些帶有強烈藝術(shù)性、批判性的電影。不過在電影史上，把20年代這些具有實驗性質(zhì)的電影，也歸為藝術(shù)電影，只是年代太久遠，現(xiàn)在很少有人談?wù)撍鼈?，但這一批藝術(shù)電影或者叫實驗電影，確實也為電影開辟了一塊不同于好萊塢的田地，一些藝術(shù)影院、俱樂部也在這個時期相繼產(chǎn)生。

20年代的藝術(shù)電影（實驗電影）有六種潮流：抽象動畫電影、達達主義電影、超現(xiàn)實主義電影、純電影、實驗性敘事電影、城市交響曲。

1921年，漢斯里希特的一部抽象動畫上映了《節(jié)奏21》。這部影片里只呈現(xiàn)出了一些莫名其妙的圖像，也不知道到底想表達什么。所以要看懂這個抽象動畫，還得從抽象動畫的源頭說起，那就是抽象主義。抽象主義是20世紀興起于歐美的一種美術(shù)思潮。在第一次世界大戰(zhàn)前就已經(jīng)出現(xiàn)，不同流派風(fēng)格區(qū)別很大，不過最主要的有兩種風(fēng)格：一種是以康定斯基為代表的抒情抽象；另一類是以蒙德里安為代表的幾何抽象。抽象主義主張不去表現(xiàn)物體的表面形象，把表面形象、故事、情節(jié)都抽掉，只留下純粹的顏色和圖形來表達某種情緒，某種感覺。所以抽象繪畫通?？床怀鰜懋嫷木唧w是什么東西，但是能感受到某種情緒，如果把繪畫抽像到極致就只剩下點線面了。康定斯基寫過一本書，就叫點線面，他研究怎么樣通過點線面的組合，來產(chǎn)生不同的情緒感覺，比如積極向上的感覺，比如墜落的感覺、運動的感覺、速度的感覺等。制作節(jié)奏21的漢斯里希特原本也是位畫家，后來師從指揮家布索尼學(xué)習(xí)音樂，他想要研究如何使繪畫有節(jié)奏感，但繪畫畢竟是靜態(tài)的，不能很直觀地和音樂配合，在遇到電影這個媒介后，他找到了方向，他開始制作動畫，試圖利用簡單的幾何圖形來營造出視覺上的音樂節(jié)奏感。所以《節(jié)奏21》里這些時隱時現(xiàn)、飛來飛去的方塊和三角，表現(xiàn)的不是什么內(nèi)容，而是是一種節(jié)奏、一種感覺，不用去琢磨這個影片講了什么或者表達了什么，它是抽象主義潮流的產(chǎn)物。漢斯·李希特在1920至1925年間制作了三部短片：《節(jié)奏21》、《節(jié)奏23》、《節(jié)奏25》。

另一位抽象動畫制作者是沃爾特·魯特曼，他原本也是一位畫家，后來制作了一些動畫《作品1號》《作品2號》，也是各種抽象圖形的變形，他用電影來表現(xiàn)一種動態(tài)的繪畫。 ?

另一位動畫制作者是艾格林，他制作了《對角線交響曲》。1925年抽象動畫電影在柏林的烏發(fā)影院集中展映，展映了《對角線交響曲》，里希特的節(jié)奏系列，魯特曼的《作品》系列，還有導(dǎo)演克萊爾的《幕間休息》和法國畫家萊熱的《機械芭蕾》。1926年，導(dǎo)演賴尼格在魯特曼的幫助下，制作出了《阿赫邁德王子歷險記》，這是影史上第一部長片動畫。賴尼格出生于柏林，早期被中國皮影藝術(shù)吸引，后來她進入德意志劇院，嘗試做她周圍各種演員的人像剪影，1918年她進入了文化研究所，這個研究所是專門研究實驗動畫和電影短片的工作室，在制作出了《阿赫邁德王子歷險記》后，她成了一名職業(yè)的剪影動畫師。

達達主義電影源自于達達主義，一戰(zhàn)期間，一些年輕的藝術(shù)家們感受到太多生命在戰(zhàn)爭中失去，對這個世界失去了信心，于是他們逃到瑞士的蘇黎世，在一個小酒館里不問世事，搞起了自己的藝術(shù)，他們反對現(xiàn)代文明，他們認為現(xiàn)代文明是墮落的，墮落到在世界范圍內(nèi)發(fā)動戰(zhàn)爭。但他們對此又無能為力，不知道該依靠什么力量來改造這個社會，于是他們采用了虛無主義的態(tài)度，認為一切都沒有意義，他們否定理性，他們認為這場巨大的災(zāi)難與崇尚強權(quán)的理性主義思維是有關(guān)的，所以理性并沒有帶來好的生活，反而更糟。他們提倡沒有目的的生活，沒有理想的生活，凡是傳統(tǒng)的東西他們都反對。于是這些有共同理念的年輕畫家聚在一起成立了一個團體，可是給這個團體取個什么名字呢？因為他們都反對理性，所以不會按正常的邏輯去取名字，于是他們拿來一個叉子，一本詞典，叉子插到詞典里哪個詞，這個詞就是這個團體的名字，于是一叉子下去，插中的詞就是“達達”。達達的本意是指一種玩具小木馬，這種帶有玩耍意味的詞語，也很符合他們的心態(tài)。達達主義激烈地否定傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。杜尚是達達主義最知名的藝術(shù)家。1917年，杜尚從商店買了一個男用小便池，送到美國獨立藝術(shù)家協(xié)會展覽，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上一個里程碑式的事件。他拿來的小便池是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反對，因為一個小便池都能和那些價值連城的傳統(tǒng)藝術(shù)品放在一起展覽，證明它也具有同樣的價值。這是對傳統(tǒng)藝術(shù)的極致反對，因為傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如繪畫雕塑都是要一點一點畫，一點一點精雕細琢的，必須手工打造才能被稱為是藝術(shù)，但杜尚把這個概念徹底推翻，生活中任意拿過來一個東西都可以成為藝術(shù)品。所以從這個角度來說，那藝術(shù)還有什么意義呢？杜尚的回答是沒意義，一切都沒有意義。杜尚另外一個作品是1919年，他在達·芬奇的《蒙娜麗莎》上，用鉛筆畫上胡子，并且在下面寫上"L.H.O.O.Q"（意思是"她的屁股熱烘烘"）。這種對待“經(jīng)典名作”的態(tài)度立刻遭到了傳統(tǒng)藝術(shù)家的大力抨擊。但是杜尚提出了一個問題作為反擊：為什么我們不可以換一個角度來看“大師”的作品？如果我們永遠把“大師”的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠都會受到“高貴”的奴役。當(dāng)杜尚在接觸到電影之后，他也制作了一部電影，1926年《貧血的電影》，影片里他在轉(zhuǎn)盤上寫上一些法國俏皮話，來表現(xiàn)他玩耍的態(tài)度，這些無意義的旋轉(zhuǎn)圖形也表現(xiàn)了他達達主義那種虛無的藝術(shù)理念。做抽象動畫的里希特也在1928年制作了一部達達主義電影《早餐前的幽靈》，通過表現(xiàn)物體對常規(guī)用途的抵觸，來表達對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。比如杯子摔碎又復(fù)原、帽子在空中飄蕩，無視自然的物理原理。

達達主義群體因為內(nèi)部糾紛在20年代逐漸分裂，他們中的一些成員組成了另一個群體，超現(xiàn)實主義。超現(xiàn)實主義很多方面都模仿達達主義，尤其是在對傳統(tǒng)審美的蔑視上，但它的重點在于挖掘潛意識。因為超現(xiàn)實主義受到了正在興起的弗洛伊德精神分析理論的巨大影響。弗洛伊德是奧地利精神病醫(yī)師、心理學(xué)家，他創(chuàng)立了精神分析理論，認為人既有意識，也有潛意識，潛意識是不受意識控制的，比如夢境，你無法控制自己什么時候做夢，做什么樣的夢？所以超現(xiàn)實主義流派的藝術(shù)家，經(jīng)常借用夢境來表現(xiàn)那種不受控制的原始沖動和自由意象，他們在尋找一種本能的，一種無邏輯的潛意識狀態(tài)。美國畫家、雕塑家曼雷拍了一部超現(xiàn)實主義電影《別煩我》，全片16分鐘，大量的眩暈、失真，一長串不相干的圖像，沒有邏輯也沒有劇情，或許曼雷是在探索這個女人的精神狀態(tài)，但這個女人是誰，她身上發(fā)生過什么故事，可能只有曼雷自己才知道。法國導(dǎo)演謝爾曼·杜拉克拍攝了《貝殼與僧侶》，本片以超現(xiàn)實的手法刻畫一個迷上一位將軍妻子的牧師，從而產(chǎn)生了奇怪的幻想。這部影片因為有損神職形象和反宗教傾向被禁止公映。最精彩的超現(xiàn)實主義電影是下面這一部《一條安達魯狗》，這部影片是西班牙導(dǎo)演布努埃爾和西班牙畫家達利合作的，達利的這幅關(guān)于時間的名畫，很多人都看過。同樣這部影片也是關(guān)于時間、關(guān)于欲望、關(guān)于潛意識的描述，當(dāng)然也沒有什么邏輯，有邏輯反而違背了達達的主張。這部影片的觀感非常奇怪，很多時候都無法用語言來準確描述到底是種什么感覺，看來這兩位藝術(shù)家做到了，他們成功地用電影這個媒介喚醒了觀看者潛意識里的某種感受。他們倆后來又拍了一部超現(xiàn)實主義電影《黃金時代》，因為涉及到性和宗教的部分而被禁映了40年，其實影片里并沒有露骨的畫面，都是一些隱喻和象征。

純電影，受到抽象動畫的影響，又有別于達達和超現(xiàn)實風(fēng)格。受到抽象動畫影響是在于，純電影的支持者認為電影可以像《機械芭蕾》那樣，不用受到文學(xué)和戲劇的影響，也不用像好萊塢那樣講究強烈的敘事，電影既然是視覺藝術(shù)，那就讓它回歸的視覺本身上，不要講究敘事，也不要去沾文學(xué)和戲劇的光，在純視覺上進行探索。純電影又有別于達達和超現(xiàn)實，因為他們反對達達那種無禮的、冒進的風(fēng)格，也不喜歡超現(xiàn)實那種對潛意識進行探索。純電影的導(dǎo)演喬梅特拍攝了《反射和速度的游戲》、《純電影的五分鐘》，純電影都是沒有情節(jié)，沒有故事的，都是對如何呈現(xiàn)豐富的視覺效果的探索。法國導(dǎo)演杜拉克后來也轉(zhuǎn)向了純電影，拍攝了《唱片957》《主題與變奏》《阿拉伯花飾》。匈牙利雕塑家納吉制作了《光影游戲：黑白灰》。美國攝影師斯坦納拍攝了《H2O》，去捕捉不同狀態(tài)的水在畫面里的呈現(xiàn)。

實驗性敘事電影，他們不反對敘事，只是不想要好萊塢那種直白的敘事方式，想創(chuàng)造一種新的敘事方式，所以叫實驗性敘事，導(dǎo)演弗洛里拍攝了一部有意思的短片《9413-一個好萊塢臨時演員的生與死》，影片開場，用剪影做的光怪陸離的城市，男人激動的神情，表示他剛來到繁華的大都市，內(nèi)心滿懷憧憬。然后幾個好萊塢字母的疊印，再接到他和一個女士談話，表示他來到了好萊塢，然后他拿出了一封自薦信給這位女士，信上寫的是john jones想來好萊塢當(dāng)一名電影演員，john jones應(yīng)該是這個男人的名字，簡單幾句交談后，女士給了他一個編號9413。為什么要用9413這個數(shù)字不是太清楚，可能代表他是第9413個來應(yīng)聘演員的吧。整個開頭這一段敘事是很清晰的，現(xiàn)在看起來也沒有障礙，但他確實又不同于好萊塢，如果好萊塢來拍這個場景，那多半是實景加上正反打，從全景展現(xiàn)城市面貌，過渡到中景交代人物關(guān)系，然后近景正反打兩人的對話狀態(tài)。然而這部影片沒有按好萊塢的方式拍，但也能看懂而且還覺得簡潔有趣。接下來先展示一個文字：dreams。然后是攝影機，然后是9413和一些好萊塢小鎮(zhèn)上的建筑，表示他已經(jīng)在幻想自己進入好萊塢工作，然后順利地奔向成功了。這個階梯的鏡頭用重復(fù)蒙太奇的方式反復(fù)播放，重復(fù)蒙太奇通常表強調(diào)，強調(diào)這個階梯我覺得可能是在暗示，暗示他通往成功的道路不會成功，只能是原地踏步。然后后面接了一個擦皮鞋和理發(fā)店的鏡頭，這個我沒理解是什么意思。下面是一根手指和9413,9413跟隨手指的動作而動作，表示他來選角辦公室試鏡，但是這個晃動的手指和這塊no casting的牌子，表示今天沒有試鏡的機會。國內(nèi)影視基地對群演的應(yīng)聘流程也是這樣，有來應(yīng)聘的，就先登個記，然后再安排試鏡，試鏡表現(xiàn)好的就劃為特約演員一類，以后可以安排一些有臺詞的角色，試鏡不好的就劃為沒臺詞的群演。緊接著是一個女孩的面試，面試官用手指來表現(xiàn)面試開始了，這種一蹲一起的互動，我覺得可能是在測試她的應(yīng)變能力，因為應(yīng)變能力是表演的一個重要元素，一個好的演員能根據(jù)對方的表演及時的給出回應(yīng)，達到對方怎么演都接得住的狀態(tài)。下一個試鏡的是15號演員，他拿起一個面具，然后是面試官鼓掌，然后夜空中出現(xiàn)一顆星星，表示他就是夜空中那顆最亮的星，當(dāng)15號放下面具的時候，15號的標記變成了一個星，表示他已經(jīng)不是普通被編號的群演了，而是明日之星。然后他又拿出一個不同表情的面具，面試官更加熱烈的鼓掌，表示他的表演惟妙惟肖，博得了面試官的青睞。然后是一個字母提示，寫著預(yù)演，接著是各種聚光燈，他的表演，觀眾的掌聲，打字員在打字，成功的字樣，晃動的高樓，表示他的預(yù)演成功，各種報刊雜志都有他的報道，在整個城市都產(chǎn)生了影響。9413向他討教成功的秘訣，自己也拿出一個面具，這個明星姿態(tài)高傲地與他交談，最后9413抱著面具有些沮喪，我猜測這一段這位明星可能告訴他的是，演員不是誰都能干的，我能演不代表你也能演，我戴上面具演別人就能成功，你戴上就不行，后面有一個鏡頭顯示應(yīng)該是這個意思，在9413的家中，有好幾個面具，表示他是嘗試過很多種人物的表演的，但都沒能成功。接下來9413給面試官打電話想獲得表演機會，一塊招牌顯示no casting，今天沒有面試，9413很沮喪，這時門縫里塞進一堆催他付錢的賬單，然后再次用到階梯的鏡頭，各種姿態(tài)的切換，最后攤到在地，表示通往成功道路的艱辛。家里，9413繼續(xù)打電話尋求表演機會，就在這里展示了幾個面具的鏡頭，表示他已經(jīng)嘗試了太多次，最后他緩緩地攤到在地，鏡頭切到墓碑，9413死去了，接著是幾個嘲笑的面孔來表達好萊塢的無情。9413死后，他的靈魂被帶進了天堂，諷刺的是在天堂也有一個casting的部門，終于他在那里抹去了9413的編號，獲得了解脫。這部影片全長14分鐘，把印象派、表現(xiàn)派、蒙太奇、抽象動畫的元素都用在了里面，呈現(xiàn)出了一部與好萊塢完全不一樣的風(fēng)格化電影。這部實驗性敘事電影的敘事是可以理解的，不過有的就很難理解了，比如比利時導(dǎo)演德科克雷熱拍攝的幾部實驗性敘事電影，《失去耐心》全長40多分鐘，但只是四種元素不斷重復(fù)，一個女人、一輛摩托車、一個山地和幾個方塊，這幾個素材不斷的切換重復(fù)。創(chuàng)作者可能想探索一種與眾不同的敘事方式，但在普通觀眾看來，這不過就是相同鏡頭的不斷重復(fù)，這要看40多分鐘，真的就失去耐心了。德科克雷熱在1929年也制作了一部電影《偵探故事》，同樣也是晦澀難懂。

城市交響曲，意思是以城市為拍攝內(nèi)容的影片，有紀錄風(fēng)格的，也有實驗風(fēng)格的。像第6章講到過的《持攝影機的人》就屬于紀錄片風(fēng)格的城市交響曲。還有魯特曼的《柏林，大都市交響曲》，記錄了柏林一天中生活的各個部分。還有荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思的《雨》，描繪了阿姆斯特丹在一場陣雨前中后的城市面貌。實驗風(fēng)格的有美國畫家希勒的《曼哈塔》，這是一部關(guān)于紐約的風(fēng)景短片，城市交響曲就像是現(xiàn)在的城市宣傳片，反映了一個城市的面貌。

這一時期，一種描述異國風(fēng)情的紀錄長片也開始流行。1920年，一家皮草公司給探險家弗拉哈迪投資，讓他在哈德遜灣待了6個月，拍攝了因紐特人那努克和他的妻子和孩子們的生活紀錄片。說是紀錄片，其實也是半紀錄性質(zhì)，因為那時期因紐特人早已經(jīng)和外界有了交流，并不是那么原始了，弗拉哈迪為了影片效果，造了一個大型的冰屋，然后讓那努克還原原始的那種生活方式，比如這種傳統(tǒng)的捕魚方式，已經(jīng)不使用了，但為了拍攝影片，他們重新利用傳統(tǒng)的獵捕方法，獵捕了一頭海豹，雖然很多都是設(shè)計的，但這些環(huán)境和生活確實也是以前真實的狀態(tài)，這部影片最終還是俘獲了觀眾的獵奇心理，獲得了成功。于是1923年，派拉蒙投資弗拉哈迪去了薩摩亞——南太平洋中部的一個群島，拍攝了紀錄片《摩拉灣》，但同樣那些當(dāng)?shù)氐耐林惨呀?jīng)融合了現(xiàn)代西方的習(xí)俗，弗拉哈迪為了營造真實，再次使用《北方的那努克》還原法，盡量去還原這些土著原始的生活習(xí)慣。1925年，《北方的那努克》的攝影團隊也拍了一部紀錄片《青草，一個民族的生活之戰(zhàn)》，記錄了伊朗游牧民帶領(lǐng)他們的羊群進行的一次遷徙，青草獲得成功，從青草的這些場面來看，應(yīng)該是沒法進行擺拍了。

無聲電影時期差不多持續(xù)到了20年代末，當(dāng)聲音開始變得可操控之后，有聲電影就迅速取代了無聲電影，所以30年代的電影也由一門視覺藝術(shù)變成了視聽藝術(shù)。