對于中國編劇而言，這是最好的時代，也是最壞的時代。

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中國影視正處在深度轉(zhuǎn)型和調(diào)整時期，編劇亦無法置身其外。

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熱播劇《成化十四年》《隱秘的角落》相繼陷入編劇署名權(quán)爭端；《以家人之名》因?yàn)楹笃趧∏槿€崩壞，豆瓣評分從8.6直落至7.0。

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管虎既編又導(dǎo)的《八佰》收獲幾十億元票房，讓國產(chǎn)影視業(yè)加速回暖，但不少人仍然認(rèn)為，這是一部講不好故事的電影……

國產(chǎn)編劇和觀眾仿佛進(jìn)入了一個互害的死循環(huán)。

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編劇認(rèn)為觀眾不體諒編劇行業(yè)的艱難，觀眾痛斥編劇把自己當(dāng)腦殘。

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亞里士多德曾說：“一個講不好故事的時代，必然是一個頹廢和墮落的時代?！钡珖a(chǎn)編劇的問題，遠(yuǎn)不是“不會講故事”那么簡單。

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中國電影市場從上世紀(jì)90年代發(fā)軔，到2019年，已成長為價值近百億美元的龐然大物，這是一場欲望如火的狂飆突進(jìn)。

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但如今，影視市場前浪漸退，后浪涌來。一個新的時代撲面而來。

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“中國編劇正面臨自我價值實(shí)現(xiàn)、市場客觀需求以及資本追逐的三重挑戰(zhàn)?！本巹∷畏浇鹑缡钦f。

只有文人，沒有編劇

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從1984年開始，王朔的創(chuàng)作熱情突然高漲，面對人性復(fù)蘇、糾纏激蕩的80年代，靈感和故事從他的筆端噴薄而出。

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《空中小姐》《浮出海面》《頑主》，這些沒有國恨家仇、教化大眾的小說，成了嚴(yán)肅文學(xué)的照妖鏡。

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中國傳統(tǒng)文人身上有一個積重難返的臭毛?。褐厥闱椋p敘述。王朔則不然，他總有本事講一個有趣的故事，故事里有各式各樣真實(shí)有趣的人物。

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這些小說，構(gòu)成了那個年代蹣跚起步的中國影視行業(yè)里，最難能可貴的文本。

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1988年，王朔的四部小說《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《浮出海面》《橡皮人》先后被改編成電影。

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這一年，被大眾稱為“王朔電影年”。最后一部《大喘氣》上映時，王朔狂妄地對好友葉京說：“中國電影，哥們兒現(xiàn)在平蹚?！?/p>

王朔成為大眾文化的鼻祖，他的編劇屬性影響了整整一代影視人。

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上世紀(jì)90年代初，王朔和馬未都、蘇雷等人合寫電視劇《編輯部的故事》。劇本通過審核后，莫名其妙地丟失了。

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其他人都沒心思重寫，當(dāng)時正在劇組里打雜的馮小剛，不知從哪聽說了這件事，找到王朔，自告奮勇和他一起把劇本寫完。

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《編輯部的故事》用指桑罵槐的表達(dá)方式，指出當(dāng)時中國社會的潛規(guī)則和人情真相，宣泄了大眾對于社會的某種不滿情緒，引發(fā)廣泛共鳴。

馮小剛憑借這部劇成為王朔在影視圈的首徒，進(jìn)入京圈大佬們的視線。

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嘗到影視創(chuàng)作的甜頭后，王朔擱置小說創(chuàng)作，和馮小剛開啟了一段漫長的合作。兩人合開影視公司，成為一編一導(dǎo)的黃金搭檔，一時風(fēng)頭無兩。

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但好景不長。兩年后，王朔被主流文學(xué)圈定性為“宣揚(yáng)灰色主義”，遭電影局“封殺”，《過著狼狽不堪的生活》《我是你爸爸》等電影相繼被斃。王朔意興闌珊，出走美國。

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1997年回國后，王朔與馮小剛漸行漸遠(yuǎn)。有一天，他走在大街上，“突然感覺到精神大廈轟然坍塌”，于是決定從今以后不再寫作。

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但離開金牌編劇王朔的馮小剛，并沒有就此沉寂。他將王朔的小說《我不是一個俗人》改編成電影《甲方乙方》，以600萬元投資，斬獲3000萬元票房，成為中國內(nèi)地電影史上第一部吃到螃蟹的賀歲片。

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“編劇”王朔對于馮小剛的意義，不僅在于為其提供了眾多可供影視化的原著小說，更奠定了他長期以來的導(dǎo)演風(fēng)格——早期馮氏喜劇善于諷刺、抖機(jī)靈，與王朔文風(fēng)一脈相承。

1992年，已經(jīng)兩年沒動手的蘆葦陷入一個小低潮，入行十年，也寫了六七個劇本，但一直沒有一部讓他特別滿意的作品。

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與此同時，在美國的陳凱歌看到了蘆葦寫的本子《瘋狂的代價》，不禁眼前一亮，劇本里有他從來沒見到過的電影人物。

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和馮小剛一樣，蘆葦也是美工出身，他隸屬于西安電影廠。當(dāng)時西影廠的廠長是吳天明，大權(quán)在握，在他擔(dān)任廠長期間，培養(yǎng)出了張藝謀、顧長衛(wèi)、周曉文、黃建新等一批電影人。

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陳凱歌接到了投資人徐楓的一個影視項(xiàng)目——李碧華的《霸王別姬》?？赐暝螅X得這只是個“三流小說”，根本不想接拍。

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當(dāng)時正逢他的新片《邊走邊唱》票房失利。此前，他帶著《孩子王》去戛納參賽，被記者們戲謔地授予了一個“金鬧鐘獎”（諷刺影片晦澀枯燥、故弄深沉，讓觀眾昏昏欲睡）。

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此時的陳凱歌，急于拍一部“叫好又賣座”的大片，以期重新獲得投資人的信心。他想起了西影廠的蘆葦。

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于是，他拿著《霸王別姬》小說找到蘆葦：“你有沒有興趣給我們編一個有關(guān)京劇的電影？”

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蘆葦是個戲劇發(fā)燒友，一聽說這是個有關(guān)京劇的劇本，立馬答應(yīng)下來，只對陳凱歌提了一個要求，“你一個字別動，我來寫（劇本）”。

蘆葦也看不上李碧華的小說，覺得原著戲劇性和故事性都不強(qiáng)，充滿了女性傷感。接下《霸王別姬》后，為了做前期調(diào)查，他直接住進(jìn)北影廠，將人物定位和故事情節(jié)抽絲剝繭、推翻重寫。

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蘆葦?shù)母木帉τ捌缮卸啻蟮膸椭?/p>

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舉個例子。電影開頭，蔣雯麗飾演的妓女把兒子小豆子送到京戲班，因?yàn)樾《棺由辛福嚅L認(rèn)定他不是吃這碗飯的人，蔣雯麗一狠心，剁掉小豆子的一根手指，這才得到班主認(rèn)可。這就是蘆葦在劇本中新加的劇情。

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小說結(jié)尾，程蝶衣和段小樓于香港重逢，在澡堂子里回顧彼此的一生，最后凄然話別。

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但在劇中，換了場景。兩人在破敗的戲樓里演完人生最后一部戲劇，程蝶衣終于意識到自己原不是女嬌娥，隨即拔劍自刎，留下一抹凄美的殘影。

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類似的巧妙改編在劇中還有很多，孰優(yōu)孰劣，看過原著和電影的人都能體會得到。

《霸王別姬》1993年在中國內(nèi)地上映，以4元的單場票價，斬獲4500萬元票房。它成為陳凱歌導(dǎo)演生涯的最高峰，也讓一直對陳凱歌抱有偏見的戛納終于接納了他。

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陳凱歌的東方美學(xué)電影意識，從“邊走邊唱”的茫然和無序，轉(zhuǎn)為同時滿足東西方審美情趣的清晰類型，完全得益于蘆葦這位“好萊塢劇作技法在中國的真正傳人”。

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離開蘆葦?shù)年悇P歌，之后為什么沒有再拍出一部《霸王別姬》這樣的影片？

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坊間有一種觀點(diǎn)是：在《霸王別姬》之后，陳凱歌頻頻插手劇本創(chuàng)作，幾乎每一部電影都掛上編劇的頭銜。

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可他又是一個完全不會寫劇本的人，一旦自己寫劇本，就只能拍出《荊軻刺秦王》和《無極》這樣的作品——沉溺于哲學(xué)思辨，連最基本的情節(jié)線都鋪不完整。

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王朔和馮小剛、蘆葦和陳凱歌，是珠聯(lián)璧合、相互成就的關(guān)系。

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一位好導(dǎo)演，能將編劇的所思所想通過影視技巧精準(zhǔn)呈現(xiàn)出來；一位好編劇，能為導(dǎo)演的任何創(chuàng)作鋪上一層厚實(shí)的基底。

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黑澤明說：弱苗是絕對得不到豐收的，不好的劇本絕對拍不出好的影片來。編劇，就是影視這座機(jī)器的中樞神經(jīng)。

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江河日下的編劇行業(yè)

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上世紀(jì)90年代，雖然市場不好，但卻是中國電影創(chuàng)作的黃金時代。

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如吳曉波所言，那是一個“人人困頓于眼前，而對未來充滿期望”的時代，中國商業(yè)電影的第二次浪潮悄然到來。

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此時的電影行業(yè)以“迎合主流意識形態(tài)、娛樂觀眾、獲取利潤”為根本特性，要么浪漫溫馨，要么緊張恐怖，商業(yè)化來了。

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第五代導(dǎo)演紛紛崛起，開始奪取主流電影的話語權(quán)。王朔、蘆葦?shù)冉鹋凭巹〕蔀檫@一黃金時代不可或缺的建設(shè)者。

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1994年，廣電部（廣電總局前身）出臺《關(guān)于進(jìn)一步深化行業(yè)機(jī)制改革的通知》，允許中影集團(tuán)自1995年起，以分賬形式，每年引進(jìn)10部進(jìn)口佳片。

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2001年，中國正式加入WTO，此后每年的進(jìn)口片配額由10部增加到20部。

2003年，CEPA落地，為港產(chǎn)片敲開內(nèi)地廣闊市場的大門，中國香港商業(yè)電影在內(nèi)地大量引進(jìn)、上映，為內(nèi)地影業(yè)注入鮮活血液。

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兩地電影由此進(jìn)入水乳交融的蜜月期，合拍片驟然上升至平均每年30部。2004年以后，合拍片幾乎全面影響了內(nèi)地和香港觀眾。

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“院線制”的建設(shè)規(guī)劃也被提上議程，經(jīng)過兩年的建設(shè)，截至2004年底，中國內(nèi)地建成36條電影院線，影院達(dá)到1188家，屏幕數(shù)2396塊。中國電影開始了“重發(fā)行放映、輕制作服務(wù)”的盈利模式。

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大銀幕在市場狂潮中激流涌蕩，小熒屏的黃金時代悄然來臨。

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在編劇宋方金看來，新世紀(jì)的頭十年，是國產(chǎn)電視劇最輝煌的十年，各種題材的電視劇百花齊放，萬類霜天競自由。

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軍事題材劇，有《亮劍》和《士兵突擊》；年代劇，有《闖關(guān)東》；鄉(xiāng)土劇，有《劉老根》和《鄉(xiāng)村愛情》；都市生活劇，有《媳婦的美好生活》和《蝸居》；諜戰(zhàn)劇，有《黎明之前》和《潛伏》……

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慢工出細(xì)活，體現(xiàn)了這一時期編劇的創(chuàng)作真誠。

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蘭曉龍在戰(zhàn)友話劇團(tuán)深入生活多年，寫出《士兵突擊》和《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等軍事題材劇本；

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王麗萍在一檔婚戀相親節(jié)目中當(dāng)了十幾年的觀察嘉賓，最終寫出《媳婦的美好時代》這樣遠(yuǎn)銷海外的生活??；

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九枚玉體驗(yàn)了一年多的陪讀生活，才有了《少年派》劇本的雛形……

照此良性發(fā)展下去，國產(chǎn)編劇本該更上一個臺階，但資本的入侵破壞了這一切。

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2009年10月，華誼兄弟正式在A股掛牌，成為第一個在國內(nèi)上市的影視公司。

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上市首日，華誼的股價就由發(fā)行價的28.58元，飆升至91.80元，暴漲221%，公司的三位明星股東馮小剛、張紀(jì)中和黃曉明隨即躋身億萬富豪行列。

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中國影視公司的上市板，猶如打開了潘多拉魔盒，大量熱錢、傻錢到來，影視行業(yè)不再只是房地產(chǎn)商的玩具，搞旅游的、搞屠宰的、搞電商的，等等，全都進(jìn)入其中。

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“追逐利潤、快產(chǎn)快銷”成為此后中國影視行業(yè)的特性。編劇不再是一項(xiàng)設(shè)有門檻、有準(zhǔn)入資質(zhì)的職業(yè)，這個行業(yè)，開始變得面目模糊。

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宋方金說：“原來咱們是拍作品，后來咱們是拍產(chǎn)品，但是2009年之后，我們是拍理財產(chǎn)品，財務(wù)思維控制了影視行業(yè)的創(chuàng)作，這就比較麻煩了?！?/p>

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如今回頭再看，那一年，正是編劇地位斷崖式雪崩的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

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一年后，2010年，第30屆大眾電影百花獎，馮小剛憑借自己擔(dān)綱編劇的《非誠勿擾》榮獲最佳導(dǎo)演。影片的出品方正是華誼兄弟。

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與其說這是馮小剛個人的勝利，不如說這是他資本“后盾”的勝利。

更令人痛心的是，這一屆百花獎中，編劇獎項(xiàng)被整體剔除。這一行為激發(fā)了編劇行業(yè)積攢多的憤怒。

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汪海明、費(fèi)明、劉毅三位編劇聯(lián)合發(fā)表“致中國電影家協(xié)會的公開信”，表示；“這是一次集體的忘恩負(fù)義，一次業(yè)界的過河拆橋，一次違背科學(xué)發(fā)展觀的評價，一次對百花獎歷史的背叛！”

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對此，中國影協(xié)給出的理由是“觀眾不懂劇本，不好評選”。

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多年后，中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東一陣見血地指出其中真相：

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“百花獎已經(jīng)多年讓中國編劇集體缺席，暴露出中國電影只是產(chǎn)權(quán)概念的缺失，舍本逐末，積錯成習(xí)，凡違反科學(xué)發(fā)展程序必將受到懲罰，待中國電影劇本荒蕪，編劇人才危機(jī)，無人盡職劇本創(chuàng)作之時，即使給天大的獎杯，恐怕也難尋編劇方面的專家了?！?/p>

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在眾多知名編劇的抗議之下，第31屆百花獎恢復(fù)了消失多年的“最佳編劇”獎，第29屆金雞獎（2013年）則將最佳編劇獎拆分為“最佳原創(chuàng)劇本”與“最佳改編劇本”兩個獎項(xiàng)。

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雖然業(yè)界加大了對編劇行業(yè)的重視，但國產(chǎn)影視在質(zhì)量上的整體頹勢依然無法挽回。

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2004年，國家電影局口頭下達(dá)“國產(chǎn)電影保護(hù)月”的號召，每年6月10日至7月10日（或7月到8月）期間，不鼓勵引進(jìn)海外分賬大片。

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失去了好萊塢電影的競爭，國產(chǎn)電影票房呈爆炸式增長，但優(yōu)秀作品卻不見蹤影?！皣a(chǎn)爛片”開始扎堆，且無論拍得多差，都能在電影市場中分得一杯羹。

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應(yīng)了那句名言，無數(shù)爛片就是在風(fēng)口上飛起來的豬。

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《2017年騰訊娛樂白皮書》調(diào)查了當(dāng)年網(wǎng)友們對國產(chǎn)片質(zhì)量的滿意程度，結(jié)果顯示，僅3.7%的觀眾表示滿意。

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爛的不僅是銀幕大電影，而是所有渠道、所有形式的影視作品。

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2014年，互聯(lián)網(wǎng)自制劇進(jìn)入爆發(fā)期。2015年，一劇兩星政策正式開始實(shí)施，觀眾擺脫了頻道換來換去總是一部電視劇的尷尬，影視劇市場進(jìn)一步被打開。

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上海的十三月影視投資公司，成立兩個月后就在愛奇藝上線自己的首部網(wǎng)大作品《硬盤少女》，這部主打科幻愛情的網(wǎng)大只拍攝了7天，就用42萬元投資換來了100多萬元收入。

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這樣的制作周期和營收模式在當(dāng)時的網(wǎng)大市場比比皆是?！?015年，你只要能把影片湊夠60分鐘，就一定能賺錢?！本W(wǎng)大導(dǎo)演“秦教授”在接受《透明人》采訪時說。

《天盛長歌》編劇王佩評價那時的編劇，認(rèn)為他們的日子實(shí)在是太好過了?！拔宜J(rèn)識的幾乎每個會寫字的人都當(dāng)過或者計劃當(dāng)編劇?！蓖跖逭f。

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望見影視行業(yè)的藍(lán)海，娛樂圈大量的演員、作家、主持人也都蠢蠢欲動，紛紛轉(zhuǎn)型當(dāng)導(dǎo)演、當(dāng)編劇。

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“青春疼痛”掌門人郭敬明和互聯(lián)網(wǎng)早期憤青韓寒將自己的作品一部部影視化；

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娛樂圈的老好人何炅、乘風(fēng)破浪的姐姐伊能靜等人也趁勢進(jìn)來撈一筆錢；

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連看似專注于炫富的郭美美，在被抓進(jìn)去之前，都在家鼓搗劇本。

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電影進(jìn)入了是個人都能創(chuàng)作的時代。

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雪崩的時候，沒有一片雪花覺得自己是有責(zé)任的。

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爛片爛劇的神奇之處，就在于你無法分辨，導(dǎo)演、編劇和演員，到底誰在其中起到了關(guān)鍵性作用。

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但在一水兒的爛片和爛劇中，編劇對于影視作品質(zhì)量的核心作用被大大削弱，國產(chǎn)編劇開始腹背受敵，走上狹路。

編劇維權(quán)，維的都是什么權(quán)

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2008年2月24日，在北京釣魚臺山莊，中國電影文學(xué)學(xué)會舉行了一場“中國電影編劇2008維權(quán)大會”。

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編劇王伊對在場記者和數(shù)百名編劇訴說出自己的一段艱難討薪經(jīng)歷：

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在完成《牟氏莊園》劇本后，出品方之一的山東省棲霞市文化局一直拖欠她稿費(fèi)，王伊在討薪過程中，多次遭遇對方的人身威脅。

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局長宋某甚至稱：“不就幾萬塊錢嗎？我就不給你，我找個人，花十萬塊錢把你給做了！”

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王伊將棲霞市文化局告上法庭，最終，花費(fèi)3年時間，取得訴訟勝利，討回6萬元稿費(fèi)。

這樣的欠薪故事在編劇圈俯拾皆是。上世紀(jì)90年代，蘆葦參與電影《紅櫻桃》的劇本創(chuàng)作，最終創(chuàng)下4000萬元票房，可蘆葦身為編劇之一，在之后的20年里沒有收到過一分錢稿費(fèi)。

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連蘆葦都會遭遇欠薪問題，可想而知市場上眾多新人編劇的受壓迫狀況。

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究其根本原因，還是在于市場的混亂。

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中國目前的影視市場，立項(xiàng)的影視作品很多，但能夠真正備案、拍攝的作品卻很少。

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據(jù)兩份有關(guān)電影編劇的調(diào)研報告，目前國內(nèi)專業(yè)編劇的從業(yè)人員保守估計超過14萬人，但每年僅有3%的劇本能夠得以拍攝。

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在2019年，超過六成的編劇沒有原創(chuàng)作品上映，超過八成的編劇沒有網(wǎng)絡(luò)電影上映。

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這個行業(yè)的“潛規(guī)則”變成了這樣：很多編劇都是靠著定金活著。編劇在簽約時拿到的定金，有可能就是他在這個項(xiàng)目上能拿到的全部報酬。而這個定金，一般只占劇本投入的5%-10%。

就算項(xiàng)目開展順利，編劇能拿到足額的編劇費(fèi)，但等影視劇上映，編劇的署名權(quán)也可能遭到剝奪。編劇的報酬權(quán)和署名權(quán)往往同時受到侵害。

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署名權(quán)直接關(guān)系到一個編劇在業(yè)內(nèi)的影響力和薪酬，從編劇的署名權(quán)上，可以看出一個導(dǎo)演和制片方對于編劇的尊重程度。

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但在中國的人情社會中，署名更像是一個給編劇賜座的儀式。

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李碧華在賣出《霸王別姬》的改編權(quán)時，曾提出一個條件：她必須在編劇欄署名，這樣她就可以拿“原著作者”和“改編編劇”兩份報酬。

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實(shí)際上，《霸王別姬》的編劇從始至終只有蘆葦一人，可蘆葦為了大局，只能答應(yīng)李碧華的要求。

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在創(chuàng)作《圖雅的婚事》時，導(dǎo)演王全安給蘆葦打了一個電話，跟他說，電影局對你這個人有意見，“為了審查順利”，他希望把自己的名字寫上編劇欄，“替他分擔(dān)一些火力”。

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蘆葦在電話那頭聽出這是個謊言，但因?yàn)殡娪昂笃诘男l(fā)都要靠王全安，只能無奈答應(yīng)。

編劇署名權(quán)被剝奪，這絕非孤案。據(jù)前段時間發(fā)布的《2019-2020中國青年編劇生態(tài)調(diào)查報告》，受訪青年編劇提到最多的法務(wù)問題就是“被騙稿”。

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如劇本被采用但無署名、被盜用創(chuàng)意大綱或核心情節(jié)等，比例高達(dá)75%，且受害者近半數(shù)是入行不到三年的新手編劇。

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對此，編劇九枚玉稱，剛?cè)胄械木巹「静欢@些套路，即便懂也因?yàn)闆]有議價權(quán)和話語權(quán)，只能簽下霸王合同，好多新人編劇出師未捷身先死，付出了幾年心血的作品，最后連名字都沒有。

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錢能否到帳，名字能不能出現(xiàn)在片頭或片尾的演職員表？青年編劇要考慮的事情太多，對戲的推敲反而排到了最后。

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九枚玉惋惜地說：“當(dāng)然了，這些還是能接到活的編劇的困擾，很多新編劇接不到活，連被欺負(fù)的機(jī)會都沒有。”

如何在金錢面前保持自己的原創(chuàng)性和劇本質(zhì)量，維持自身基本的體面和尊嚴(yán)，成為每一個剛進(jìn)入影視行業(yè)的編劇必須面對的問題。

就拿劇本的創(chuàng)作環(huán)節(jié)來說。

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一部合格的電視劇，劇本創(chuàng)作周期至少需要八個月到一年，有的甚至長達(dá)兩三年。

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編劇九枚玉談及自己的創(chuàng)作過程，說自己每寫一部戲，前期至少要準(zhǔn)備兩年時間，做大量的人物訪談及行業(yè)內(nèi)采訪調(diào)查、素材收集整理等工作，然后才能進(jìn)入真正的寫作環(huán)節(jié)。

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一集戲最后總成稿字?jǐn)?shù)是15000-20000字，一部戲要寫三四十集，全程基本上有七八遍的修改。

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但在資本“大干快上”的生產(chǎn)慣性下，很多有良知的編劇，為了保證作品質(zhì)量，只能減少創(chuàng)作。中國影視市場的作品質(zhì)量因此大幅度下降。

然而，對于剛?cè)胄械那嗄昃巹碚f，他們面對的首要問題還是生存。

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甲方“爸爸”牢牢掌握著劇本的話語權(quán)和編劇本人的經(jīng)濟(jì)命脈。在這種情況下，寫劇本對于新人編劇來說，變成了機(jī)械的“接活兒”，用的也是學(xué)校教的固定寫作技巧。

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為了一個劇本下生活、做采訪調(diào)查？不存在的。

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一位青年編劇揭示出目前行業(yè)內(nèi)的現(xiàn)狀：很多署名總編劇、第一編劇的人，并沒有直接參與劇本的撰寫工作，他們或許只是項(xiàng)目的對接人，或是有成功項(xiàng)目的知名編劇，平時帶領(lǐng)其他編劇開一下劇本會，提出一些自己的意見，僅此而已。

?國產(chǎn)編?。?/strong>

被IP綁架，困囿于愛情

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2015年，天津“原創(chuàng)與IP相煎何太急”論壇上，阿里影業(yè)副總裁徐遠(yuǎn)翔闡述了自己“獨(dú)到”的一套“屌絲購票心理學(xué)”。

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他聲稱：只要具備“大IP”“明星陣容”和“電影概念”這三個條件，將近九成的年輕觀眾就會為你的票房買單。

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這一言論又是資本對于IP概念的進(jìn)一步炒作：找一個在市場上已有群眾基礎(chǔ)的網(wǎng)文作品，委托有經(jīng)驗(yàn)的職業(yè)編劇對其進(jìn)行改編，把這些可能并不具備影視化價值的小說炒作成一個個炙手可熱的香餑餑。

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資本通過這樣的方式矮化了編劇的地位，把他們變成一臺臺純粹的碼字機(jī)器，同時也綁架了渠道和平臺。

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前幾年，很多影視公司宣稱“非大IP不拍”，很多平臺也默認(rèn)自己“非大IP不播”。“這就是資本掌握局面的后果，資本把自己搞成了文藝法西斯?！彼畏浇鹫f。

影視行業(yè)進(jìn)入暴發(fā)戶時代，游戲規(guī)則變得簡單又粗暴。

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宋方金認(rèn)為，在導(dǎo)演、演員、制片人、編劇這影視行業(yè)的四大金剛中，前三者作為利益的鏈接者和受益者，被深深嵌入到整個牢固的利益體系中，只有編劇，作為知識分子和內(nèi)容書寫者，被排除在利益體系之外。

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掌控編劇最簡單的方法就是通過合同。中國目前對于編劇的權(quán)利保護(hù)尚不完善，僅僅在《著作權(quán)法》和《勞動保護(hù)法》中模糊地提及。

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投資方常常利用這些法律缺漏，在合同中規(guī)定各種“霸王條款”，比如“作品的全球性權(quán)利歸甲方”“劇本必須改到甲方滿意為止”“直到項(xiàng)目開機(jī)，才能收到尾款”等等。

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這是平時習(xí)慣了吃知識產(chǎn)權(quán)霸王餐的暴發(fā)戶的慣性思維——竭盡全力把風(fēng)險和困難轉(zhuǎn)嫁到編劇這個軟柿子身上。

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資本騎在編劇的頭上茹毛飲血，同時用假收視率、假點(diǎn)擊率和假流量層層武裝自己。

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影視界被IP的藤蔓緊緊纏繞，放棄了對原創(chuàng)內(nèi)容的創(chuàng)新，陷入四面楚歌的境地。編劇身處其中，面對龐大的資本力量，顯得格外勢單力薄。

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前兩年，編劇行業(yè)有一場官司非常引人矚目：于正抄襲瓊瑤案件。

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2014年4月，瓊瑤舉報并起訴于正的《宮鎖連城》多處劇情抄襲《梅花烙》。于正接受媒體采訪稱：“沒文化才說我抄襲。”后來又表示世界上沒有新鮮事了，“大家都是你抄我，我抄你”，暗自為自己的抄襲劣行辯護(hù)。

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最終于正被判決向瓊瑤公開賠禮道歉，5家被告共計要向瓊瑤賠償500萬元，這才讓業(yè)內(nèi)其他編劇放下心來。

雖然此案最終維護(hù)了受害者的權(quán)益，但也反映出國內(nèi)一些編劇的固有問題：不會講故事，只會投機(jī)取巧。長此以往，編劇行業(yè)必然浮躁混亂。

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2015年9月21日，《新民晚報》在頭版頭條刊登了一篇文章，稱現(xiàn)在青年編劇的成長機(jī)制不如養(yǎng)豬科學(xué)。

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據(jù)不完全統(tǒng)計，目前我國公辦與民辦院校中設(shè)置戲劇專業(yè)的就有100多個，每年畢業(yè)投入市場的編劇至少上千名，但在這之中，最終走上編劇道路的人屈指可數(shù)。

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在我們的教育體制中，編劇的招生模式和培訓(xùn)機(jī)制都很有問題。很多編劇專業(yè)的學(xué)生在學(xué)校上了四年學(xué)，出來一看，才發(fā)現(xiàn)這個行業(yè)和他想象的完全不是一回事。

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另一方面，情節(jié)敘述上的無力、藝術(shù)創(chuàng)作上的頹廢，更是寫在這一代影視人的基因之中。

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正如蘆葦所說：“自第四代至第六代導(dǎo)演所受的專業(yè)訓(xùn)練本來就先天不足，電影環(huán)境與市場利益更是把影人們卷入到風(fēng)險浪濤中，都搖身變成了借本翻賬火急火燎的賭客，哪可能再潛心埋首專心創(chuàng)作。”

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于是大環(huán)境把市場上所有編劇都變成了愛情編劇，不管寫什么，最后都變成了談戀愛的劇，正如文章開頭所說的《以家人之名》——以家人之名，行狗血戀愛之實(shí)。

影視寒冬，是編劇必須蹚過的河

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長期的烈火烹油總會迎來釜底抽薪的那一天。

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從2013年開始，跨行業(yè)并購影視上市公司的浪潮開始。

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“那時候很多煙花爆竹廠、重型機(jī)械廠、醫(yī)藥廠都在收購影視公司，因?yàn)橛耙暪镜墓乐禃戎毓I(yè)企業(yè)高很多，可達(dá)數(shù)十上百倍，其他A股上市公司也就10倍、15倍左右?！笔掠耙暪緞?chuàng)始人張恩超說。

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然而，2016年以后，影視上市公司的股票開始接連下跌，僅2016年，就有萬達(dá)影視、芒果TV等19家影視公司上市失敗。2017年，國內(nèi)所有重大的影視資產(chǎn)重組項(xiàng)目無一過審。

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2018年5月25日，崔永元的一條微博就像一只輕輕扇動翅膀的蝴蝶，掀起內(nèi)地影視業(yè)亂象的大整頓。

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1個多月后，中宣部等多個部門聯(lián)合印發(fā)《通知》，要求加強(qiáng)對影視行業(yè)天價片酬、“陰陽合同”、偷逃稅等問題的治理。

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2019年7月，證監(jiān)會發(fā)布《再融資業(yè)務(wù)若干問題解答》，明確提出“募集資金應(yīng)服務(wù)于實(shí)體經(jīng)濟(jì)，符合國家產(chǎn)業(yè)政策，主要投向主營業(yè)務(wù)，原則上不得跨界投資影視或游戲”。

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自此，影視寒冬正式到來。資本投資信心驟降，2019年電視劇年產(chǎn)量同比下降29%，大量演員、導(dǎo)演、編劇接不到活兒。

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資本一直引以為傲的大IP，開始面臨“消化不良”的困局。據(jù)國內(nèi)某頂級IP培育平臺的一名主管透露，2018年是他們公司的盈利頂峰，今年疫情期間的收入與之相比，近乎減半。

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疫情也讓編劇的生存狀況更加岌岌可危。據(jù)業(yè)內(nèi)知情人士透露，疫情以來，北京已有數(shù)千家中小型編劇工作室倒閉，裁員超過50%的大型影視公司也非常多。

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一項(xiàng)調(diào)查報告則顯示，2019-2020年，超過七成的青年編劇為個人生計感到焦慮。

“現(xiàn)在已經(jīng)不是什么編劇中心制、導(dǎo)演中心制還是制片人中心制的問題，而是大家怎么活過這個冬天的問題。影視行業(yè)最好的時候，編劇也可以議價，但現(xiàn)在大家能接到活就好了?！睆埗鞒f。

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只有等到潮水退去，你才知道誰在裸泳。影視寒冬讓行業(yè)發(fā)展減速，但也給了所有人一次重新洗牌、走上規(guī)范化道路的機(jī)會。

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對于編劇來說，他們則更有可能在大家都掙不到錢的現(xiàn)狀下，專心于自己的創(chuàng)作，潛心寫出優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本。

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從上世紀(jì)八九十年代至今，中國影視行業(yè)不斷變換跑道、跨越一個又一個資本浪潮，編劇在其中始終充當(dāng)著護(hù)旗手的角色。

可如今，影視資本進(jìn)入冷靜期，行業(yè)面臨迭代，護(hù)旗手們又該何去何從？

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宋方金說：“編劇終其一生都在等風(fēng)來。在風(fēng)來之前，你必須儲備好所有關(guān)于風(fēng)的知識，然后坐在那兒等風(fēng)，等到它來了，你再用你的才華去捕捉住它?！?/p>

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但風(fēng)在哪兒？沒有人知道。

*感謝宋方金、九枚玉、張恩超、劉芳、未再、傅莉等接受本刊采訪。