俺は、再び、落書きされた壁畫を見つめる。

我再一次凝視被涂鴉的壁畫。

ぶちまけられた、絵の具は、何か禍々しいものが桜から立ちこめている様に見える。

被傾倒其上的顏料，看起來就像是某種不祥之物從櫻花中彌漫而出。

（譯者注：根據(jù)前文“絵の具を引き延ばすのはゲルハルト?リヒターの手法……”，這里所描述的大概是如下的效果（圖為格哈德·里希特的《花瓶》）：

そして、サイボーグの様に改造された桜幹。

以及，被改造成了賽博格（Cyborg）模樣的櫻花樹干。

それによって、禍々しいものをまき散らしている桜の幹は、幹などでは無く、人工的なものに変えられてしまう。

藉由這一改造，散播著不祥之物的櫻花樹干被變成了人工物，根本不是什么樹干。

元來、子供達(dá)の足跡で表現(xiàn)された桜の花びらは、今では禍々しい物質(zhì)をまき散らしている。

原本用孩子們的足跡表現(xiàn)出的櫻花瓣，如今正散播著不祥的物質(zhì)。

サイボーグにされた桜。そして毒をはき出す桜の木。

被賽博格化了的櫻花。以及噴吐毒素的櫻花樹。

奧に、うっすらだが、震災(zāi)以後おなじみの建屋が描かれている。

深處，隱隱約約地，畫著震災(zāi)之后的熟悉的建筑。

?

【直哉】「蕓術(shù)は挑発か……」

「藝術(shù)就是挑釁嗎……」

子供達(dá)の足跡が櫻の花弁になって散っていく作品は、その櫻から有害なものをまき散らされているものに変えられている。

孩子們的足跡化作櫻花瓣飄散開去的作品，被變成了被那櫻花【在它身上】散播著有害物的作品。

凡庸な挑発。

凡庸的挑釁。

幼児性としか言いようが無い、表現(xiàn)方法。

只能用“幼兒性”來形容的，表現(xiàn)方法。

だがこの幼児性的、攻撃的表現(xiàn)方法こそが、あるジャンルにおいては「正しい」事となる。

然而，在某些流派中，正是這種幼兒性的、攻擊性的表現(xiàn)方法才是“正確”的。

?

【直哉】「現(xiàn)代アート……」

「當(dāng)代藝術(shù)……」

蕓術(shù)史とは、蕓術(shù)家だけのものでは無い。

そこには蕓術(shù)家を中心として、あらゆる人間が蠢いている。

所謂的藝術(shù)史，不只屬于藝術(shù)家。

那里，以藝術(shù)家為中心，有各色人等在蠢動。

バイヤー、キュレーター、批評家。

買家，策展人，批評家。

もし仮に、現(xiàn)代において、蕓術(shù)なんてものが死んだものだとしても、それを公然と死んだものとして扱う事は出來ない。

就算在當(dāng)代，藝術(shù)這種東西是死掉了的東西，也無法把它公然當(dāng)做死掉了的東西來對待。

美術(shù)業(yè)界の権威。

美術(shù)業(yè)界的權(quán)威。

現(xiàn)代の蕓術(shù)とは、すでにそれが死に絶えたとしても、その表現(xiàn)の屍の上に群がらなければ成り立たない業(yè)界である。

所謂當(dāng)代的藝術(shù)，就是一個就算那種東西早已死盡滅絕、也不得不聚集在那些表現(xiàn)的尸體之上才能維持下去的業(yè)界。

否、それは蕓術(shù)に限らないだろう。文學(xué)だってそうであろうし、作曲だってそうだ。

不，這點(diǎn)應(yīng)該不僅限于藝術(shù)吧。文學(xué)應(yīng)該也是如此吧，還有作曲也是這樣。

西洋絵畫史というのは、特に印象派以後、<r サロン>権威</r>に対して挑発的な作品が數(shù)多い。

西方繪畫史上，特別是印象派之后，有大量對<r 沙龍>權(quán)威</r>大加挑釁的作品。

実際、本國フランスでは、なかなか印象派は権威から認(rèn)められずに、その多くの絵畫がアメリカに渡ってしまっている。

實際上，在祖國法國，印象派非常不受權(quán)威認(rèn)可，他們的很多繪畫都漂洋過海去了美國。

アメリカ、メトロポリタン美術(shù)館やシカゴ美術(shù)館などが、本國フランスにまったく引けをとらないほどの印象派絵畫を所有しているのはそういう理由である。

美國的大都會美術(shù)館、芝加哥美術(shù)館等地，之所以擁有完全不輸祖國法國的印象派繪畫，原因就在于此。

蕓術(shù)は印象派以後、権威に対して挑発的であり、かつセンセーショナルであり続けた。

藝術(shù)在印象派之后，一直是挑釁權(quán)威的，一直是轟動性的。

だが、その前衛(wèi)的な表現(xiàn)法はどんどん先細(xì)って行く。

但是，那些前衛(wèi)的表現(xiàn)手法卻越來越衰微。

天才達(dá)が表現(xiàn)しつくした大地に、殘された果実は無い。

天才們所表現(xiàn)殆盡的大地上，沒有留下果實。

誰しも、知っている事だ。

這是誰都知道的事情。

革命的な新しい蕓術(shù)など、無いのである。

革命性的新藝術(shù)什么的，根本是沒有的。

?

これが古典音楽であるクラシックの世界であるならば分かりやすい。

用古典音樂的世界來舉例的話就容易理解了。

２０世紀(jì)の作曲家シェーンベルクは「何故、不協(xié)和音ばかりの聞きづらい音楽を作るのか？」と友人に尋ねられた時にこう言ったと伝わっている。

相傳，20世紀(jì)作曲家勛伯格在被朋友詢問“為什么要創(chuàng)作凈是不和諧音的難聽音樂”之時曾這樣說道。

「自分だってできるなら調(diào)性で音楽が書きたい。しかし三和音を書くことを、歴史が私に禁じているのだ」

“如果可以的話我也想寫調(diào)性音樂，但是歷史禁止我寫三和弦?！?/p>

西洋音楽史の限界地點(diǎn)で、この天才は十二音技法という、音楽理論そのものを変更する方法で<r あらが>抗</r>おうとした。

在西方音樂史的臨界點(diǎn)，這位天才試圖用“十二音技法”，這一改寫音樂理論其本身的方法來進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

彼はこの理論を確立した時にこう言った。

「これによってドイツ音楽の<r ヘゲモニー>覇権</r>はあと１００年保証された」。

他在確立這個理論之時曾這樣說道：

“它將保證德國音樂的霸權(quán)再持續(xù)一百年?！?/p>

もちろんこの技法がその後の歴史において、普遍的作曲技法になる事は無かった。

當(dāng)然，這個技法在之后的歷史中，并沒有成為普遍的作曲技法。

當(dāng)然、ドイツ音楽の覇権などまったく保証されず、それどころか、その後、黒人音楽を源流とするジャズ、アングロサクソン人が中心となるロックが世界を席巻する。

當(dāng)然，德國音樂的霸權(quán)完全沒有得到保證，不僅如此，在那之后，源自黑人音樂的爵士樂和以盎格魯-撒克遜人為中心的搖滾樂席卷了世界。

我々表現(xiàn)者にとって「新奇なるもの」とは無縁。ほとんどが手垢にまみれた表現(xiàn)の屍にすぎない。

對我們表現(xiàn)者來說，它們跟“新奇的東西”并不沾邊。大部分都只不過是沾滿手垢的表現(xiàn)的尸體罷了。

だが、その様な狀況で業(yè)界は生きてはいけない。

然而，在這樣的狀況下，業(yè)界是無法生存的。

どうでも良い低俗な業(yè)界であるなら問題ない、殊、美術(shù)という高尚な文化的業(yè)界である。

如果是怎樣都行的低俗業(yè)界的話倒沒問題，可那是名為“美術(shù)”的高雅的文化業(yè)界。

それが空虛であったとしても、文化的な使命を全うして生き殘らなければならない。

就算它空虛無物，也必須存活下來完成它的文化使命。

ムーア展も、大筋ではこの様な思想を元に、多くの資産家によって運(yùn)営されている。

摩爾展也是大體基于這樣的思想，由許多資本家所運(yùn)營的。

先鋭的、前衛(wèi)的、そして挑発的。

激進(jìn)的，前衛(wèi)的，以及挑釁性的。

新しく見えるもの、新しいスタイルをしたもの、そういったものを美術(shù)界は追い求める。

看起來新的東西，有新風(fēng)格的東西，美術(shù)界汲汲追求這樣的東西。

その中で、美術(shù)はいつしか逆立した世界に立っていた。

在這個過程之中，美術(shù)不知不覺已立在了一個頭足倒立的世界之上。

誰もやらない様な事をやれば、とりあえず“蕓術(shù)”である。

只要做一件沒人做的事情，就姑且是“藝術(shù)”。

新しいのでは無く、誰もやらなかった様な、挑発的な作品。

不是新東西，而是沒人做過的、挑釁性的作品。

このスパイラルの中で、幼児性、幼稚性、はプラス材料に働く。

在這個螺旋之中，幼兒性、幼稚性發(fā)揮著積極的作用。?

良く言えば、“子供”は破壊の象徴であり、新しい想像の象徴でもある。

說得好聽一點(diǎn)，“孩子”是破壞的象征，也是新的想象的象征。

だが、大半の“子供”は、教育をされていない大人にすぎない。

単に不謹(jǐn)慎かつ非常識なだけな行動が蕓術(shù)となる。

然而，大部分的“孩子”，只不過是沒受過教育的大人罷了。

那些單純只是不謹(jǐn)慎、非常識而已的行為，成為了藝術(shù)。

（譯者注：對照03_andoe_02中的如下段落：

【直哉】「なんだ？ その落書きがピカソやカンデンスキーみたいに前衛(wèi)的で刺激的だったのか？」

【健一郎】「いいや、ガキの絵っていうのは結(jié)構(gòu)前衛(wèi)的なもんだよ。

だが、それは、だいたいつまらない結(jié)果で終わる」

【健一郎】「ガキの時に大人がはっとする様な前衛(wèi)的な絵を描く人間は、大人になると結(jié)構(gòu)つまらない絵を描くもんだ。つーかそのぐらいの事、お前だって知っているだろう？」）

蕓術(shù)の最先端?，F(xiàn)代アートというのは得てして、その様なものが肯定される。

藝術(shù)的最前沿。所謂的當(dāng)代藝術(shù)，往往會肯定那樣的東西。

ただセンセーショナル。思いつき、時事ネタ。

それらを売り込むバイヤー、そして、投機(jī)目的で、なんら信念も持たない市場。

徒有轟動性而已。拍腦袋，蹭熱點(diǎn)。

兜售那些作品的買家，以及，以投機(jī)為目的、一點(diǎn)信念也沒有的市場。

「これが御桜稟が主導(dǎo)でやられていたら、もっと価値があったのにねぇ」と言った、この教師は正しい。

“要是它由御櫻稟主導(dǎo)完成的話，價值會高得多的”，這位教師說得很對。

（譯者注：這是直哉的轉(zhuǎn)述，原話為：

「草薙先生ではなく、御桜稟が主導(dǎo)で、この作品が完成していれば、今とまったく違った結(jié)果になっただろうに……」

「要是這部作品不是由草薙老師、而是由御櫻稟主導(dǎo)完成的話，結(jié)果會跟現(xiàn)在完全不同的……」）

現(xiàn)代蕓術(shù)とはその様なものでしかあり得ない。

所謂的當(dāng)代藝術(shù)只可能是這樣的東西。

故?草薙健一郎の設(shè)計を、世界的蕓術(shù)家御桜稟が作り上げる。

已故的草薙健一郎的設(shè)計，由世界級藝術(shù)家御櫻稟所完成。

その事実だけで、この作品の価値は何倍にも跳ね上がる。

僅僅因為這個事實，這部作品的價值就會暴漲好多倍。

その作品が同じであったとしても、その作品が生まれた背景が変われば、価格はまったく違ったものになる。

即使作品是同一部，只要它誕生的背景一變，價格就會完全不同。

蕓術(shù)とはそういうものであるのだ。

所謂的藝術(shù)就是這樣的東西。