作者：LIAR

封面來源：Studio Pierrot 40周年紀念logo

2019 年 4 月 30 日，日本宣告了平成年的結束，迎來了令和元年?；厥准な幍钠匠?31 年，動畫史無疑牽引著日本的流行文化。ORICON NEWS 在這平成最后的時期采訪到了先后在“蟲制作”“龍之子制作公司”擔當動畫人·演出家、而后又建立了自己的動畫制作公司“Studio Pierrot”的動畫界傳奇人物——布川郁司，談談布川的平成動畫史、與手塚治蟲、高畑勛、宮崎駿、富野由悠季等動畫創(chuàng)作者的苦戰(zhàn)，以及進入令和年的動畫業(yè)界將會面臨怎樣的課題。

2019 年，時值 Studio Pierrot 成立 40 周年。Studio Pierrot 是布川在龍之子制作公司第 6 個年頭的時候起的家，而在這之前布川還在手塚治蟲創(chuàng)立的蟲制作接活。蟲制作是因為當時作為漫畫家的手塚想要做動畫而成立的工作室，成立的那會兒在業(yè)界掀起了一股熱潮。跟著一群漫畫家也不耐不住了，紛紛建立起了自己的動畫工作室。曾作為手塚助手的常盤莊眾人：鈴木伸一、石森章太郎、角田次朗、角田喜代一、藤子不二雄、赤塚不二夫等人建立起了零工作室。龍之子制作公司的創(chuàng)立者吉田龍夫也是漫畫家出身，帶著兩個弟弟吉田健二和九里一平建立起了自己的工作室。當時日本的動畫和漫畫可以說密不可分，相互帶動著發(fā)展。

當時想做動畫的人大多都是因為崇拜這些明星漫畫家，就像崇拜手塚的人進入了蟲工作室一樣，崇拜吉田龍夫的人就到了龍之子制作公司。而手塚和吉田即使成立了動畫工作室，也仍未放棄自己身為漫畫家的本業(yè)，在被漫畫連載的截稿日緊逼的日子里，他們也不曾放棄動畫的事業(yè)，而零工作室的各位漫畫家則騰不出做動畫的手，最終選擇了解散，回去畫漫畫。

蟲制作也免不了面臨經營的危機，布川也在這時離開了蟲制作跳槽到了龍之子制作公司。龍之子的內部都有著“蟲制作情節(jié)”，形成了一股“不想輸給蟲制作，不想輸給東映”的“敵視”風氣。布川畢竟是蟲制作的過來人，雖然也有對手意識，但也時常不忘蟲制作的“養(yǎng)育之恩”，在作品中也經常體現(xiàn)對蟲制作的致敬，閑暇之時也會與其他同樣跳槽過來的同僚之間憶及往昔。

蟲制作當時人才濟濟，在那被稱為動畫黎明期的時代，有不少名家都是出自蟲制作。畢竟大家都想“抱大腿”，成為手塚老師的門下生。不過當時在東映的宮崎駿，對漫畫家的手塚抱有敬意，而對身為動畫作家的手塚卻頗有微辭。當時以高畑勛、宮崎駿為首的東映派，對于動畫、特別是劇場動畫持有全動畫的信念，而手塚在設立蟲制作的時候，則是偏向加入設定和故事、制作“一拍三”的動畫，目的就是能夠每周在電視上播出。這也是更偏向漫畫家的想法，強調了即時性、自由性、有效性，從而誕生了“日本動畫”的雛形。畢竟這個業(yè)界就一尺寸之地，稍微有點風吹草動，立馬就能傳遍大街小巷，“聽說東映出了森康二、大塚康生、宮崎駿這三位天才”，大家就會跑去看他們參與的作品，然后開始效仿起來。

富野由悠季在當時也是四處輾轉，從《鐵臂阿童木》出道，《阿童木》結束后離開了蟲制作，離開動畫界一段時間又回到了動畫界，接了龍之子制作公司的活。在龍之子的時代，富野就已經是業(yè)界的大明星，布川也在龍之子的時候，和富野一起負責過《新造人卡辛》的演出。布川也很崇拜富野，希望能有他畫分鏡時的那般神速，畢竟富野當時那會要接 3～4 部作品，雖然布川認為自己畫分鏡的速度也很快，但遠遠不及富野的神速。

高畑和宮崎基本上以劇場動畫為主，不過也有一段時間為了謀生，他們不得不接電視動畫的活，像是《阿爾卑斯山的少女海蒂》《世界名作劇場》等作品更是一改日本電視動畫的質量，在業(yè)界綻放異彩。

《阿爾卑斯山的少女海蒂》是要在電視上播一年的作品，然而全 52 話下來，無論是劇情還是作畫的質量從未落下，當時的孩子們每周日早上 7 點半都會在電視機前鎖定這部作品?！栋柋八股降纳倥５佟贰妒澜缑鲃觥芬脖环Q為“日本動畫公司的良心”，其作品群的風格和表現(xiàn)也震撼了全世界，可以說高畑勛的演出、宮崎駿的畫面構成、富野由悠季的分鏡功不可沒。

說到富野的分鏡，可能很多人不知道，富野在《阿爾卑斯山的少女海蒂》畫了 18 話，《尋母三千里》畫了 22 話，《紅發(fā)少女安妮》則因為和《機動戰(zhàn)士高達》的沖突僅畫了 5 話。因為高畑勛自己不會畫畫，所以他常和宮崎駿搭檔。這點富野也是一樣，他畫的不好，所以他和安彥良和組成了搭檔，因此富野在高畑勛離世的那會那會稱高畑是自己的師父，這是他們之間的“共鳴”。

說到平成初期，當時誕生的“制作委員會制度”可以說拯救了當時處于低迷的動畫業(yè)界，成了業(yè)界蘇醒的一大轉機。布川說到，“制作委員會制度”是當時能夠讓動畫業(yè)界生存下來的唯一出路。不過布川認為，其實在泡沫經濟的時代，電視臺和廣告代理店有著豐厚的宣傳費，其實若在那會兒取消了 30 分鐘的電視動畫檔期也不足為奇，倒不如說有這充裕的時間，不如去做 2～3 小時的節(jié)目，那樣反而更來錢，也就有機會做更多的節(jié)目。

在泡沫經濟時代，30 分鐘的動畫不來錢，很大原因是在當時的贊助商有局限，不是賣玩具的就是飲料廠商或者文具廠商，不夠廣泛，所以廣告代理店只能找這方面的贊助商，動畫的檔期也就逐漸從早間檔、黃金檔撤離退居深夜檔。

現(xiàn)在 30 分鐘的深夜動畫制作費 1 話最低也要 1500 萬日元，而 1500 萬日元可做不了深夜電視劇或綜藝節(jié)目。不過能拿出 1500 萬日元來做動畫的話，贊助商也就不需要那么多。雖然仍存在著不少問題，但也多虧了制作委員會制度才誕生了大量的動畫節(jié)目。

上世紀 90 年代起到 00 年代最大的變化，就是以 Netflix 為首的海外網絡視聽平臺的誕生。布川說到，過去日本的動畫并沒有意識到海外的問題，更何況海外其實還是競爭對手，只想著在日本國內火一把就一了百了。布川認為，日本的動畫是時候在現(xiàn)在這個時間點出手了。只以日本 1 億 2000 萬人為對象的作品的時代該結束了?，F(xiàn)在韓國和中國都在想方設法“趕超了日本的動畫經濟”。再這么下去，日本動畫遲早要敗給中國和韓國的作品。

在利用網絡視聽平臺發(fā)展海外戰(zhàn)略上，布川認為“不是創(chuàng)作的問題，而是包裝的問題”。現(xiàn)在更應該利用這些讓創(chuàng)作者們發(fā)揮的平臺，制作人應當把眼光投向這些平臺，否則日本動畫、漫畫將走向絕路。布川也對此感到強烈的危機感。

對于最近外界把動畫業(yè)界當作“黑心業(yè)種”的代名詞，布川表態(tài)，如今制作委員會制度還是常態(tài)。動畫需求其實并沒有那么多，然而卻給人留下了供給過多的印象。因為作品數(shù)量多了，制作日程本就變得相當緊張，也就導致了作品的質量變得“粗糙”的局面。創(chuàng)作是要讓人欣賞的買賣，當你偷工減料了，自然就會被人識破，失去了信譽，買賣也就此結束，得不償失。

告別了平成，迎來了令和的時代。布川表示，眼下正是一個分歧點。接下來要面臨 5G 時代的來臨，影像業(yè)界也會發(fā)生巨大的改變?，F(xiàn)在還有著像 Netflix、Hulu、Amazon 這樣多個網絡視聽平臺，但最終也可能被匯總到一起。布川認為這正是“媒體革命”。今后，包括日本的主要傳媒在內，如何與平臺聯(lián)手將會成為極為重要的課題。

【參考資料】

• ORICON NEWS：平成アニメ史、生存術だった『製作委員會』の功罪 「このままでは中國と韓國にパワー負けする」(https://www.oricon.co.jp/special/52953/）

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