幾位老師入駐知乎都寫得很好，都快給人整成藝術(shù)設(shè)定集了。

但我覺得好像是在談“美術(shù)設(shè)計(jì)”，不是在談“美學(xué)設(shè)計(jì)”。

這也難怪，很多人都不了解美學(xué)到底是一種怎樣的學(xué)科，然后就會自動把美學(xué)當(dāng)做美術(shù)來聊。

你別說這標(biāo)簽里明白還寫著我的專業(yè)名“文藝美學(xué)”呢。

美學(xué)的本質(zhì)是一種“感性學(xué)”，是人在面對一個審美對象（不只是藝術(shù)品，還有自然、都市、作文等各種對象）的時候所生發(fā)出的感性認(rèn)知。感性認(rèn)知聽起來是一個偏個人性的東西，但其實(shí)不然?？档戮头磸?fù)說，他認(rèn)為存在一種審美共通感，是所有人依靠訓(xùn)練和習(xí)得能夠掌握的。

在電影中也是如此，導(dǎo)演、編劇、美術(shù)總監(jiān)費(fèi)盡心力營造一個美輪美奐的視聽空間，不僅是想要傳遞確定的流媒體畫面，還想要將他所理解的這段故事的“情緒價值”也隨之傳達(dá)給觀眾，最好是觀眾在接收時能夠準(zhǔn)確獲得，沒有疑惑，同時還能結(jié)合自身閱讀與經(jīng)歷，擴(kuò)展這份美學(xué)體驗(yàn)。

幾位老師談到的其實(shí)都是“為人知的美術(shù)設(shè)計(jì)”，因?yàn)閰⒖嫉脑汀r代的烙印、服飾的紋樣、建筑的風(fēng)格，以及異獸的姿態(tài)，只要按下“暫停鍵”細(xì)細(xì)欣賞，總能看到這些力求精細(xì)的苦心。不過電影院里既不能拍攝，《封神第一部》也沒有上流媒體，所以正好落入本雅明所說的“分神”概念之中，當(dāng)我們需要思索這個畫面通過高信息量的圖像和動作傳遞給觀眾的文本時，畫面已經(jīng)流動過去了，于是我們的眼睛和頭腦只能側(cè)重一個了，要么讓眼睛在這片視覺奇觀里浮沉，要么讓頭腦對某個深刻畫面進(jìn)行解析。

所以，那我就想要聊聊連這些創(chuàng)作者都未必理解的“不為人知的美學(xué)設(shè)計(jì)”感吧。

這里要引入一個概念，那就是接受美學(xué)。

接受美學(xué)與互文性研究密切相關(guān)，發(fā)展出共世性（in-one-world）概念，同時將讀者接受與作品版本也納入到接受美學(xué)的考量之中。

接受美學(xué)有一個很重要的概念，叫做期待視野。期待視野幾乎就是在講述創(chuàng)作者如何走鋼絲了，屬于一種典型的“既要又要”。

讀者在閱讀作品時，既要一種對類型/內(nèi)容/情感基調(diào)的定向期待，又要創(chuàng)作者在此之外形成一種別出生面的創(chuàng)新期待。

所謂定向期待，就是讀者在閱讀新作品時需要喚醒已有的作品記憶，并搭建起群文閱讀的比較感，在一個較為安全的審美視野內(nèi)進(jìn)行理解。

而創(chuàng)新期待，則是必須要避免審美疲勞而產(chǎn)生的自然傾向。如果一個作品無法做到求新，只是在用更加精致的服化道重新講述早已定型的故事，那么這部作品就失去了生命力。

于是，任何一部改編古典神話作品的影視，都在承擔(dān)美學(xué)家姚斯所說的一種重新解釋文學(xué)史的功能，那就是：形成文化現(xiàn)象的歷史與實(shí)用的歷史之間關(guān)系的顛倒。接受美學(xué)也希望創(chuàng)造一種過去（作品）與現(xiàn)在（改編）的內(nèi)在對話，透過相似卻不同的文本關(guān)系形成一種差離模式，讓讀者去感受到其中的振偏。

更重要的是，神話作品本身就是對現(xiàn)實(shí)歷史的一次改寫，將神魔故事與歷史記載融為一體（今天我剛收到一本名為《翦商》的書，里面講的故事就和《封神榜》完全不同）。而創(chuàng)作者通過重述神話故事，完成了對經(jīng)典作品的第二次改寫。同時也形成了與讀者需要的期待視野微妙的偏差。

現(xiàn)在我們就明白了，神話故事本身就是一種難以逾越的高峰，它激活的是群體中的人類記憶。

只要是影視改編古典，就一定會經(jīng)受住“三重先驗(yàn)性”批評，是否契合原著、是否契合歷史，以及是否契合讀者的記憶期待。原著來自文本的權(quán)威性，歷史來自記載所標(biāo)注的客觀樣本，而讀者的記憶期待又會分離為兩種，一種是個人性，一種是群體性的。

《我不是“賭神”》受到的就是不契合讀者記憶期待的詰問，因?yàn)檎麄€故事不符合讀者已有的關(guān)于賭神高進(jìn)的生活。《長安三萬里》受到的就是不契合歷史的詰問，高適雖然反復(fù)強(qiáng)調(diào)這是他自己的個人回憶，卻總有很多歷史考據(jù)者指責(zé)真實(shí)中的李白和高適并非如是。

那么《封神榜·第一部》受到的是怎樣的批評呢？答案當(dāng)然是不契合原著的批評。因?yàn)檫@次改編，與觀眾印象中的封神榜故事幾乎完全不同，但又“模糊相似”。正是這種模糊相似，讓電影的文學(xué)性受到質(zhì)疑，因?yàn)?strong>“讀者無法從超文中透視出底文中的意義”（薩莫瓦約）。

而我認(rèn)為，《封神第一部》的關(guān)鍵美學(xué)設(shè)計(jì)，其實(shí)在最后的彩蛋。

這個彩蛋以不到1分鐘的時長出現(xiàn)，給觀眾帶來全新且震撼的美學(xué)體驗(yàn)，幾乎重寫了整個故事。可以說等不等得到這個彩蛋，觀眾的視聽體驗(yàn)或許差不多，但反思體驗(yàn)一定是天淵之別。

那就是整部電影的第二個彩蛋，哭泣流淚的白狐到處尋找自己的救命恩人，那是已經(jīng)死去的殷壽，她在用盡全身的力氣去救助這位恩人，甚至不惜損毀自己的修為，似乎竭盡全力都無法喚醒他......直到最后一秒，殷壽的身體開始顫動，突然睜開眼睛。然后黑屏0.3秒左右，進(jìn)入第三個彩蛋，太師聞仲從北海歸來，還帶來了第二部即將出現(xiàn)的新角色。

總之，這個彩蛋形成了非常強(qiáng)烈的互文性和自我否定性，以一己之力徹底改寫了觀眾的期待視野。

下面我們回到《封神榜》的故事。

任何一個經(jīng)典文本，都是一個決定論限制。它以自身作為原本出現(xiàn)，讓任何模仿他和改編他的作品都無法逃離這一文學(xué)的本源。它如果自己還是神話，又會強(qiáng)化這種永恒的回歸性，也就是說那些最基本的設(shè)定會被一再重生和無盡使用，即便細(xì)節(jié)千變?nèi)f化，但是那些恒久的特征卻會日益根深蒂固。

發(fā)生層疊的歷史永遠(yuǎn)也具備著唯一強(qiáng)化的權(quán)威性，即便我們接受互文性理論所倡導(dǎo)的不同版本之間的微妙差異，形成了一種比較寬泛的譜系學(xué)概念，但是依然也會導(dǎo)向那個本質(zhì)中心。

而封神榜更甚。

因?yàn)樗幸粋€天然的決定論意志，那就是成湯600年的基業(yè)要滅亡，這件事不是人力所為，而是天命所至。

既然是天命所至，那人的所有努力都是白費(fèi)。但是人本身不知道，或者說即便知道，也要全力去反抗這種既定的宿命。所以才會形成龐大的悲劇，無論是個人悲劇還是命運(yùn)悲劇，而悲劇是一個非常重要的美學(xué)范疇。

當(dāng)一個人不管嘗試多少種方法，無論是順從還是違抗天命，都最后不得不回到天命一開始所規(guī)定的路數(shù)，它會是一種怎樣的悲涼。

昆侖山修仙的十二道人，既然可以窺得天命，就說明他們也可能會改變天命，但是他們依然在作為一個觀劇者而存在，他們不愿意去改變在他們更高的維度的天命的召喚。

因?yàn)樗麄冃尴傻臅r間非常漫長，他們在還是年少熱血的時候，曾經(jīng)也嘗試過想要改變這一結(jié)局，最后他們發(fā)現(xiàn)根本無能為力。這一形象被更加具象化到黃渤扮演的姜子牙身上。

而封神榜似乎就可以成為對抗天命的最好武器。

真的是這樣嗎？真的不是一種自我實(shí)現(xiàn)的預(yù)言（ Self-fulfilling prophecy）？或者也可以稱作自我否定的預(yù)言。

郁喆雋就曾說過，當(dāng)某個預(yù)言出現(xiàn)于世間的時候，它出現(xiàn)本身就會影響行動者的信念和行為。人們?nèi)绻嘈潘蜁屗鼰o法實(shí)現(xiàn)；如果不相信它，就會把它推向?qū)崿F(xiàn)的邊緣。俄狄浦斯效應(yīng)就是如此，神諭本身可以影響被預(yù)測事件的進(jìn)程。

那么如果沒有神諭（被當(dāng)事人所知），就需要靠人力去強(qiáng)行將神諭實(shí)現(xiàn)。我們耳熟能詳?shù)碾娨晞》馍癜窆适拢q王從頭到尾都不知道神諭的存在，不知道比他更高維度的女媧所設(shè)下的一個命運(yùn)既定線。所以我們可以將他的行為歸為個人悲劇，而不是命運(yùn)悲劇。

而在沃爾善導(dǎo)演的這部電影中，紂王自始至終都能感受到強(qiáng)烈的命運(yùn)之手的存在，這是一個非常突破原著的美學(xué)設(shè)計(jì)。

從最小的父子君臣關(guān)系，對紂王的約束開始，就是一個小型的命運(yùn)壓迫。

在以前的作品中都沒有展開過紂王，為什么會變成如此的心路歷程。一個人是多面的，復(fù)雜的，不是一個被標(biāo)簽的文化符號——甚至導(dǎo)演都不愿意用“紂王”來指代“殷壽”，因?yàn)椤凹q”是別人從貶義給定的謚號。

所以當(dāng)他主動去擁抱狐貍的時候，他就在嘗試著突破自己被規(guī)定的命運(yùn)線。而這條線是由狐貍窺探到了殷壽內(nèi)心所需要的突破，主動幫他執(zhí)行的，他雖然可能在無意中回歸了世界線，但是無論是狐貍還是殷壽，都在主動破壞命運(yùn)給定的束縛。

可是這種主動破壞并沒有帶來更好的結(jié)果，又走回了俄狄浦斯的老路。站在當(dāng)事人的角度并不這么認(rèn)為，而站在觀眾的角度卻能看得一清二楚。

其中兩個非常重要的標(biāo)記道具，一個是摘星樓，另一個就是封神榜。

如果殷壽沒有讓自己的王叔比干預(yù)見未來，那么他就不會想要搭建摘星樓，在樓頂自焚以謝天下。也就不會建造摘星樓，不會用大量的奴隸去推動，這些奴隸也不會流離失所，在現(xiàn)實(shí)層面上，進(jìn)一步加速殷商的滅亡。

同樣的，封神榜的力量要越強(qiáng)，就必須要吸收死人的魂魄，它所存在的靈魂越強(qiáng)，它的力量就越強(qiáng)，能夠?qū)顾^的天命也就越強(qiáng)?？墒悄睦锶フ夷敲炊嗟乃廊四兀坑靡婚_始就被否決的獻(xiàn)祭人牲嗎？如果殷壽不知道封神榜的存在，也就不會做出后面更多殘暴的事情。

時機(jī)可以永遠(yuǎn)不成熟，只要不成熟。即便擁有黑暗三人格，那又怎么樣呢？還不是只能夠在二次元瞎想。

電影為了削弱這種反向的自我實(shí)現(xiàn)，告訴觀眾就是天命不可違抗，專門讓姜子牙出面代為傳話，東西南北四伯侯所在的區(qū)域已經(jīng)被天生異象所影響。看來果然是天下不可違抗，那既然不可違抗，做任何努力又有用嗎？

不過殷壽一直都在做對抗的行動，從一開始的用布料蒙住馬的雙眼就可以看出，他說“馬看到什么是由人決定的”，所以他不信天命。

他不是不愿意自焚，他而是想通過自焚之后自己還能存活下來，雖然他接受了自焚就能夠讓成湯基業(yè)繼續(xù)延續(xù)的天命。這聽起來非常的扭曲，但就是殷壽的真實(shí)想法，所以他才見了申公豹。

如果他真的完全可以不顧天命，他就可以不需要進(jìn)行自焚這個行為。不是嗎？

那么在這個層面上來講，如果你不信天命，天命要怎么做呢？答案是，摧毀你。這就是神話系統(tǒng)中擁有天命的最終懲罰手段。

那么殷壽這一形象內(nèi)核就從一個荒淫無度的君王變成了一個違反天命的角色。

而第一部到最后，殷壽在戰(zhàn)亂之中被捅死，摔到水缸里。我們原來發(fā)現(xiàn)，好像死亡這件事情也可以阻止天命。

如果命中注定殷壽。一定會在摘星樓上自粉，那他完全可以在這個時間節(jié)點(diǎn)到來之前換另一種方式死亡不就好了嗎？這不就狠狠的打了天命的臉嗎？

是的，第一部的故事到此結(jié)束之后就形成了一種對于天命的戲謔，這是第一層的美學(xué)設(shè)計(jì)。

原本故事到這里就應(yīng)該結(jié)束了，第二三部根本就不應(yīng)該出現(xiàn)，因?yàn)橐髩垡呀?jīng)死了嘛。

但是這個電影有三個彩蛋。

第二個彩蛋講的就是，被釋放的狐貍精被商朝開國君主所封印的狐貍精為了報恩四處尋找，耗盡修為把殷壽復(fù)活了。

復(fù)活這件事，讓最開始的148分鐘受到恢宏美學(xué)視覺震懾的畫面，又翻出了一層全新的悲壯感。

就算用個人的死亡，想要脫離天命的束縛都做不到。

姬昌不是說，占卜者上算天下算地，就是不能算自己嗎？不，他可以算自己。它可以在自己有能力結(jié)束自己生命的時候，選擇任何一種有主動意志的方式結(jié)束。但是強(qiáng)烈的求生本能讓他不愿意這么做，也讓任何人不愿意這么做。

殷壽死了，故事應(yīng)該結(jié)束了，整個故事已經(jīng)失去了主角。天命已被宣告無效，因?yàn)槌蓽?00年基業(yè)沒有在既定的軌道上崩壞，而是提前了。

既然故事無法延續(xù)，這個臺子還要繼續(xù)嗎？天命說，不。哪怕要將殷壽變成工具人，也要重新回到應(yīng)有的軌跡。

那這場戲要給誰看呢？給在昆侖山上修仙的十二個道人看嗎？他們有沒有可能也曾經(jīng)想過要違抗天命，不管是推遲還是提前，但卻無法逃離天命的鼓掌之間呢？

我認(rèn)為這才是發(fā)自本原的不為人所知的美學(xué)設(shè)計(jì)。

時來天地皆同力，運(yùn)去英雄不自由。

唯余巖下多情水，猶解年年傍驛流。