象征界、崇高之物與齊澤克電影理論

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj ?i?ek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：祖國人、柴來人

校對(duì)：傲傲傲嬌的風(fēng)學(xué)長

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0發(fā)布，僅供個(gè)人學(xué)習(xí)，如有侵犯您的資本主義法權(quán)，請(qǐng)聯(lián)系并提醒原po卷鋪蓋刪文跑路。

從電影理論到后-（電影）理論

齊澤克和拉康派電影理論

很多當(dāng)代拉康派電影理論家認(rèn)為在拉康精神分析學(xué)派重拾對(duì)電影理論的興趣這件事中齊澤克是功不可沒的。齊澤克對(duì)拉康精神分析的哲學(xué)重讀影響了許多電影理論家，使他們重新審視早期拉康電影理論家所發(fā)展的一些問題，這些理論學(xué)家大多在1960年到1970年間構(gòu)建了關(guān)于電影和觀眾的精神分析理論。他們中包括了尚-路易?鮑德利，克里斯蒂安·麥茨，勞拉·穆爾維，科林· 麥凱布（Colin MacCabe）和史蒂芬·希斯（Stephen Heath）這樣的名人（僅舉幾個(gè)例子）[1]。這些拉康電影理論（尤其是觀影理論）的早期采用者，采用的是拉康前期的一些理論，這些理論主要建構(gòu)于上世紀(jì)50年代到60年代間他的作品écrits和前期的研討會(huì)中。

拉康的精神分析理論建立在三個(gè)層次的探究之上：想象界，象征界和實(shí)在界。他的許多早期作品專注于前兩者，而將實(shí)在界置于背景之下。然而，正如許多當(dāng)代拉康派學(xué)者指出的那樣(尤其是齊澤克和瓊·柯普潔克（Joan Copjec）），從拉康的研討會(huì)七：《精神分析倫理學(xué)》(1959 - 1960)開始，拉康的研究軌跡開始從想象界和象征界轉(zhuǎn)移到實(shí)在界，以及另一些頗具爭議的概念：“物”（das Ding），精神分析的“對(duì)象”（對(duì)象小a），以及后來在他最后的研討會(huì)上提出的“死亡驅(qū)力”、移情、幻象、享樂(jouissance)、圣兆（sinthome）[2]。

盡管拉康的思想變化與許多電影理論家開始用拉康的精神分析理論來建立理解電影觀影和電影意識(shí)形態(tài)的概念模型是發(fā)生在同一時(shí)期的，然而在早期使拉康的思想與電影理論適應(yīng)的嘗試中他的后期思想是缺席的。比起像對(duì)象小a（欲望的客體-原因），幻象，享樂或者實(shí)在界這樣的概念，拉康的早期采納者選擇了他先前的理論概念，強(qiáng)調(diào)想象界和象征界的重要性：“鏡像理論”“縫合”和“凝視”。

拉康的理論被大量使用也使得他的理論招致一系列的批評(píng)。批評(píng)首先來自1980年代研究精神分析概念的女權(quán)主義者。值得注意的是瑪麗·安·多恩（Mary Ann Doane）、康斯坦斯·彭利（Constance Penley）、杰奎琳·羅斯（Jacqueline Rose）和卡雅·西爾弗曼（Kaja Silverman）的作品[3]。例如，羅斯是最先指出拉康早期理論不足之處的拉康理論家之一，特別是關(guān)于麥茨和讓-路易斯·科莫利（Jean- Louis Comolli）作品中提及到的拉康的“鏡像階段”和想象界。同樣羅斯也認(rèn)為精神分析電影理論缺乏對(duì)“性別差異”的關(guān)注[4]。她和朱麗葉·米歇爾（Juliet Mitchell）在《女性性別》（Feminine Sexuality）選集的引言中給出了對(duì)拉康的性別差異理論更詳細(xì)的解釋。該選集也包括一些關(guān)于這個(gè)主題的拉康后期著作的最早的英語翻譯版[5]。然而，這本書僅試圖澄清拉康理論的細(xì)節(jié)，而不是拉康精神分析在電影理論中的應(yīng)用。齊澤克和瓊·柯普潔克對(duì)拉康電影理論的哲學(xué)介入對(duì)后者的復(fù)興產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

柯普潔克的著作《閱讀我的欲望：拉康反對(duì)歷史主義》（Read My Desire: Lacan against the Historicists,1994)以探討拉康理論誤讀的一章開始，根據(jù)她的說法，20世紀(jì)70年代和80年代的電影理論中經(jīng)常把拉康的“凝視”理論和?？略凇稇土P與規(guī)訓(xùn)》中提出的“凝視”概念混淆[6]。正如現(xiàn)在的學(xué)者所熟知的那樣，早期的拉康電影理論主要集中在拉康的“鏡像階段”概念上，以解釋觀眾/主體與電影中的想象界和象征界之間的關(guān)系[7]。然而，柯普潔克指出，早期電影理論“對(duì)拉康理論的‘?？禄\(yùn)用’與早期對(duì)拉康的誤讀使得他變成一個(gè)‘“揮霍無度（spendthrift）”的’福柯”[8]?？缕諠嵖怂傅陌牙道碚撝械摹澳暋备？禄谋憩F(xiàn)在麥茨與穆爾維的作品中特別明顯。他們僅僅引用了拉康在“鏡像階段”中對(duì)“凝視”的定義而忽略了在《第十一次研討會(huì):精神分析的四個(gè)基本概念》(1963 - 1964)中，拉康對(duì)“凝視”的實(shí)際理論化，拉康在此強(qiáng)調(diào)的是“凝視”是客體的，而非主體的。凝視是對(duì)象小a的視界驅(qū)力（scopic drive）。托德?麥高恩（Todd McGowan）最近在他的書《真正的凝視：拉康之后電影理論》（The Real Gaze: Film Theory after Lacan ,2007) 中提出了這一反思。

與他和希拉?昆克爾（Sheila Kunkle）共同編輯的《拉康與當(dāng)代電影選集》(2004)一樣，在《真正的凝視》中，他也贊賞柯普潔克和齊澤克使“生命（life）”這一概念回歸到拉康的電影理論中去。尤其是齊澤克，他已經(jīng)對(duì)當(dāng)代拉康的電影闡釋產(chǎn)生了重大影響。在麥高恩和昆克爾的選集中發(fā)現(xiàn)的拉康式的電影解釋，使這一點(diǎn)顯而易見。這也同樣體現(xiàn)在最近一期由麥高恩編輯的重點(diǎn)研究齊澤克與電影研究的關(guān)系的《國際齊澤克研究》（International Journal of ?i?ek Studies）中[9]。

正如麥高恩在他介紹齊澤克與電影的《國際齊澤克研究》中指出的那樣，有很多人反對(duì)齊澤克在他作品中實(shí)踐的對(duì)電影的解讀（engagement）方式。這種方式有種“消除他所解釋的文本的特殊性，以推進(jìn)他的理論框架的某個(gè)方面”的趨向[10]。眾所周知，齊澤克在解釋拉康的理論時(shí)，主要把電影當(dāng)做一種輔助理解的工具（exegetic tool）。在許多他早期的書，如《斜目而視：透過通俗文化看拉康》(1991),《享受你的癥狀：好萊塢內(nèi)外的拉康》(1992)和《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》(1992)都證明了這一事實(shí)。正如他自己指出的，他對(duì)流行文化和電影的使用純粹是戰(zhàn)略性的:“我首先舉出這些例子，是為了避免使用偽拉康學(xué)派的話術(shù)，也是為了使我的讀者和我自己都能盡可能清晰地表達(dá)出我的理論觀點(diǎn)。”[11]。麥高恩指出：“不像那些用自己的方式探索不同文本的思想家. . .齊澤克總是在他分析他自己理論前提的文本中去探索”[12].這種對(duì)電影的挪用的高潮體現(xiàn)在他與導(dǎo)演索菲·費(fèi)因斯合作的電影《變態(tài)者意識(shí)形態(tài)指南》中。其中，齊澤克作為“主持人”在電影里，甚至在特殊的電影再現(xiàn)場景中繼續(xù)分析電影，齊澤克的讀者一定會(huì)認(rèn)出這些場景如希區(qū)柯克的《驚魂記》和《迷魂記》以及《黑客帝國》和《藍(lán)絲絨》?！蹲儜B(tài)者意識(shí)形態(tài)指南》似乎是齊澤克作品的完美延伸，正如因?yàn)檎缳M(fèi)因斯所言：“齊澤克自己的作品就像電影一樣，”而且“在電影中，齊澤克終于找到了充分表達(dá)他思想的媒介。”[13]

因此，許多人認(rèn)為齊澤克對(duì)電影研究的意義僅限于他對(duì)拉康理論的重新思考，這使得電影學(xué)者在最近的時(shí)間里重新使用拉康的理論。正如麥高恩和昆克爾在其選集的導(dǎo)言中所指出的，新的拉康電影理論傾向于更具體地關(guān)注“文本解釋”，而不是對(duì)觀眾和電影接受的“實(shí)證研究”[14]。這種文本解釋肯定受到齊澤克的無數(shù)拉康的電影解釋的影響。然而，盡管有這種影響，許多人仍然拒絕認(rèn)可齊澤克在電影研究中的重要性。尤其是大衛(wèi)·波德維爾，批評(píng)了齊澤克的電影研究方法。

波德維爾是認(rèn)知主義電影學(xué)者之一，他從20世紀(jì)80年代開始，領(lǐng)導(dǎo)了一個(gè)項(xiàng)目，以揭穿舊的電影理論范式，特別是精神分析電影理論。波德維爾與諾埃爾·卡羅爾合編的《后理論：重構(gòu)電影研究》(1996)集中探討了電影研究中認(rèn)知主義運(yùn)動(dòng)的影響。在這本書中，波德維爾和卡羅爾最終試圖驅(qū)除他們所謂的“宏大理論”[15]的“惡魔”。 他們?cè)凇逗罄碚摗芬粫畜w現(xiàn)各自的立場，把“宏大理論”作為靶子，提倡更多的“中等水平”的電影學(xué)術(shù)或理論（復(fù)數(shù)的theories，與大寫的Theory相反）。隨后，“后理論”發(fā)展為一場從電影理論走向更嚴(yán)格的電影研究的整體運(yùn)動(dòng)，如類型研究、民族電影研究、作者研究、觀眾研究等，而不是意識(shí)形態(tài)和社會(huì)研究中的“宏大理論”項(xiàng)目。當(dāng)然，這些都是獲得電影學(xué)問的重要途徑;然而，遠(yuǎn)離理論的方向幾乎沒有為電影理論中最重要的領(lǐng)域之一——意識(shí)形態(tài)研究——留下什么空間。當(dāng)然，這是齊澤克的理論主要關(guān)注的地方。

作為拉康派理論學(xué)者，齊澤克毫不客氣地實(shí)踐被后-電影理論學(xué)家鄙視的做法——以理論化“場面調(diào)度（mise- en- scène）”為目的的電影闡釋。齊澤克《真實(shí)眼淚的恐懼》一書進(jìn)一步引起了電影研究中的認(rèn)知主義和精神分析陣營的分歧。這是一本對(duì)拉康電影研究做出重大貢獻(xiàn)的書，它通過捍衛(wèi)電影理論來對(duì)抗認(rèn)知主義。但更重要的是，它代表了可以說是齊澤克的電影研究方法的一個(gè)重要階段。

波德維爾最近在他的書《光中追蹤的數(shù)字》(Figures Traced in Light ,2004)的結(jié)尾和他的“電影網(wǎng)站”上批評(píng)齊澤克對(duì)后電影理論論證的拒絕，強(qiáng)調(diào)在齊澤克的工作中缺乏“正經(jīng)的”電影學(xué)術(shù)，同時(shí)重申他對(duì)“大理論(Theory)”的失望。正如波德維爾所說，齊澤克是一個(gè)卓越的“聯(lián)想主義者”，他對(duì)電影的使用純粹是解釋學(xué)的，每一部電影都在演繹理論學(xué)說的寓言。[16]

傳統(tǒng)上，電影學(xué)者傾向于首先考慮馬克思主義和精神分析對(duì)于電影理論和學(xué)術(shù)的相關(guān)性。在齊澤克的案例中，我們開始看到，通過精神分析，電影學(xué)術(shù)如何為馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論提供啟發(fā)。齊澤克對(duì)電影研究的意義并不僅僅局限于他對(duì)拉康電影學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)。相反，電影學(xué)術(shù)與齊澤克的意識(shí)形態(tài)批判有關(guān)。

這種立場因此回避了一個(gè)問題:什么是“電影研究”?“這是一個(gè)研究領(lǐng)域?”還是一門學(xué)科？李.格里芬森(Lee Grieveson)和海德.華生（Haidee Wasson）認(rèn)為，“學(xué)科”是由學(xué)術(shù)的制度化構(gòu)成的，應(yīng)該被理解為一種授予權(quán)威的程序，其所在地是大學(xué)。[17]（當(dāng)然，這標(biāo)志著大學(xué)成為爭奪政治霸權(quán)的一個(gè)場所）然而，電影學(xué)術(shù)的變化表明，它仍然缺乏統(tǒng)一（至少足以讓人們對(duì)電影研究作為一門學(xué)科提出質(zhì)疑）。學(xué)科意味著一種方法論，而不僅僅是一種客觀的統(tǒng)一。至此，或許將電影研究指定為一個(gè)多學(xué)科或跨學(xué)科的領(lǐng)域更為合適。因此，電影學(xué)術(shù)可以采取不同的形式。與許多當(dāng)代電影學(xué)術(shù)研究相反，齊澤克所實(shí)踐的那種電影學(xué)術(shù)研究并不是以增加對(duì)其對(duì)象（電影，電影制作，觀影）的認(rèn)識(shí)為中心的。齊澤克的電影學(xué)問更側(cè)重于意識(shí)形態(tài)和主體性的知識(shí)。

齊澤克的電影理論建立并擴(kuò)展了出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代的一個(gè)項(xiàng)目(主要是在所謂的銀幕理論中)，持續(xù)了整個(gè)80年代，并再次在當(dāng)代拉康電影學(xué)者的工作中以熱情的姿態(tài)出現(xiàn)。然而，后者似乎仍然遵循著這樣的軌跡——增加對(duì)電影-客體的知識(shí)，而不是對(duì)意識(shí)形態(tài)和主觀性的知識(shí)。正是在20世紀(jì)70年代早期試圖混淆統(tǒng)一的電影研究方法的嘗試中——尤其是在英國《銀幕》（Screen）雜志上，一個(gè)專注于電影-客體的雜志——我們發(fā)現(xiàn)了電影理論與后電影理論之間潛在的爭論。

“第一次浪潮”拉康派電影理論[18]

重要的是，回顧拉康精神分析電影理論的第一波浪潮與1968年尤其是在法國的政治起義非常接近。在這個(gè)重要的時(shí)刻，人們呼吁電影學(xué)界來促成一種特殊的政治批評(píng)。但是，電影理論家通過他們對(duì)電影的政治分析，究竟希望達(dá)到什么目的呢?電影與媒體學(xué)者長期從事媒體文本與接受效果的政治分析。從早期的媒介宣傳研究和社會(huì)心理學(xué)方法到媒介效果的研究，到阿多諾和霍克海默的“文化工業(yè)”模型，再到愛德華·赫爾曼和諾姆·喬姆斯基的“宣傳模型”，媒體研究似乎大體上遵循了一個(gè)政治軌跡。與此同時(shí)，學(xué)者們也試圖理解媒體，特別是電影的烏托邦潛力。這正是瓦爾特?本雅明和馬歇爾?麥克盧漢等學(xué)者的目標(biāo)，后者當(dāng)然更關(guān)注電視。因此，1968年后學(xué)術(shù)界對(duì)電影的政治反應(yīng)可以在同一種分化(意識(shí)形態(tài)和烏托邦)的軌跡中看到。

在文化和社會(huì)理論中，1968年之后的幾年有時(shí)被稱為“左翼轉(zhuǎn)向”。有影響力的文本包括居伊·德波的《景觀社會(huì)》(1967)和路易斯·阿爾都塞的三部曲:《讀<資本論>》(1965)……。后者或許對(duì)當(dāng)時(shí)的電影理論影響最為深遠(yuǎn)。在法國，1968年后的“左傾”和阿爾都塞關(guān)于“癥狀批判”、意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器(ISAs)、意識(shí)形態(tài)詢喚與主體性理論的影響，使電影學(xué)者對(duì)電影藝術(shù)與觀眾的關(guān)系提出了新的問題。法國期刊《電影手冊(cè)》受到阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的影響開始更多地關(guān)注政治解讀電影。20世紀(jì)60年代末《電影手冊(cè)》 的一篇社論，“電影/意識(shí)形態(tài)/批評(píng)”（作者是Jean- Louis Comolli和Jean Narboni），表明了當(dāng)時(shí)該期刊關(guān)注焦點(diǎn)的一個(gè)值得注意的轉(zhuǎn)變，他們認(rèn)為電影批評(píng)的目的必然是意識(shí)形態(tài)批評(píng)。他們說:“批評(píng)的工作就是看看(電影人的)不同之處，慢慢地，耐心地，不要期待任何神奇的轉(zhuǎn)變?cè)诳谔?hào)的浪潮中發(fā)生，幫助改變影響他們的意識(shí)形態(tài)……每一部電影都是政治性的，因?yàn)樗怯僧a(chǎn)生它的意識(shí)形態(tài)所決定的。”[19]其他學(xué)者，如愛德華·布斯庫姆（Edward Buscombe）和斯蒂芬·希斯（Stephen Heath），贊成“導(dǎo)演一致性[應(yīng)該]被理解為社會(huì)和歷史的影響，而不是個(gè)人表達(dá)?！盵20]的觀點(diǎn)。隨后，在電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批致力于這些目標(biāo)的理論。然而，20世紀(jì)60年代末和70年代初也開始了制度化的電影學(xué)術(shù)研究。結(jié)果，電影研究中或多或少出現(xiàn)了“教育家”和“激進(jìn)唯物主義者”之間的分歧。這兩種趨勢(shì)可以說是當(dāng)代電影理論和后電影理論分歧的種子，前者傾向于用政治(即激進(jìn)的唯物主義)方法研究電影學(xué)術(shù)，而后者則傾向于非政治(看似中立的)教育方法。這兩者或許可以更好地看作是電影學(xué)術(shù)的解釋學(xué)/解釋主義和形式主義方法的分界線。前者是作為“左翼轉(zhuǎn)向”的一部分發(fā)展起來的，起源于一種結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)批評(píng)方法。

結(jié)構(gòu)主義沖擊

早期對(duì)激進(jìn)唯物主義或解釋學(xué)電影理論的一些嘗試源于羅蘭·巴特和克勞德·列維·施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義作品。借鑒瑞士語言學(xué)家索緒爾的方法，結(jié)構(gòu)主義試圖理解語言中所表達(dá)的符號(hào)的整體系統(tǒng)或“結(jié)構(gòu)”。結(jié)構(gòu)主義對(duì)特定符號(hào)的個(gè)別使用不太感興趣，因?yàn)樗鼘?duì)符號(hào)系統(tǒng)本身的整體結(jié)構(gòu)更感興趣——因此，結(jié)構(gòu)主義對(duì)主體在意義表達(dá)中的作用幾乎不感興趣。法國理論家，如巴特和列維-斯特勞斯，將索緒爾的方法應(yīng)用于非語言結(jié)構(gòu)，如巴特的廣告和時(shí)尚中的視覺符號(hào)系統(tǒng)，列維-斯特勞斯的作品中的親屬關(guān)系和“符號(hào)交換”結(jié)構(gòu)。電影理論家也受到索緒爾語言分析的符號(hào)學(xué)模式的影響，試圖提出電影“語言”的理論。

符號(hào)學(xué)（semiotics）指的是“符號(hào)的科學(xué)（science of signs）”。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》[21]一書中指出，作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，語言既可以歷時(shí)性地研究，跟蹤時(shí)間的變化，也可以共時(shí)地研究，作為一個(gè)完整的系統(tǒng)，在任何給定的時(shí)刻都可以被捕獲。不過，他明確表示，他的興趣在于后者。他聲稱，從共時(shí)的角度來看待語言中的符號(hào)系統(tǒng)，可以將語言分為語言（整個(gè)系統(tǒng)本身）和言語（系統(tǒng)中的符號(hào)的特殊的、個(gè)體的使用，以便發(fā)出有意義的話語）。

符號(hào)本身，即語言的各個(gè)元素，由兩個(gè)元素組成：一個(gè)是所指的符號(hào)所指定的概念，另一個(gè)是能指所表達(dá)的詞/聲音-形象。然而，根據(jù)索緒爾的說法，語言本身與“現(xiàn)實(shí)”沒有最終的、確定的關(guān)系，符號(hào)與現(xiàn)實(shí)世界之間沒有天然的聯(lián)系。因此，符號(hào)是任意的，但它們的意義是通過它們之間的差異關(guān)系發(fā)展起來的。簡單地說，A是A，因?yàn)樗皇荁、C或D，依此類推。同步地，一個(gè)意符系統(tǒng)看起來如下所示：（signified是所指 signifier是能指）

一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中的每一個(gè)符號(hào)的意義都有自己的意義，換言之，是在同一條“象征鏈”中，通過它與所有其他符號(hào)的不同而獲得自己的意義。

基于索緒爾對(duì)語言的符號(hào)學(xué)方法，巴特試圖發(fā)展一種類似的方法來閱讀視覺文本，運(yùn)用他所說的“二階”符號(hào)系統(tǒng)的意義。巴特對(duì)符號(hào)學(xué)的運(yùn)用與他所說的“神話”有關(guān)，或者說是一種自然而然的修辭話語形式，將語言與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來。神話是指為了建立和建構(gòu)言語而對(duì)語言的特殊運(yùn)用，其目的是對(duì)特定意義進(jìn)行編碼。在考慮一階意義和二階意義之間的差異時(shí)，巴特增加了“顯義”和“隱義”的區(qū)別，前者是符號(hào)的字面意義，后者是從社會(huì)、文化和歷史背景中衍生出來的聯(lián)想意義。

在意義的第一級(jí)，在顯義的層次上，能指與所指合為一個(gè)符號(hào)。在意義的第二級(jí)，原始的（字面的）符號(hào)本身成為一個(gè)具有內(nèi)涵的所指的能指，從而產(chǎn)生一個(gè)新的意義。

為了解釋這兩種意義層次之間的區(qū)別，巴特引用了他有一天在理發(fā)店看到的《巴黎-比賽》封面上的一個(gè)形象：“封面上，一個(gè)身穿法國制服的年輕黑人正在敬禮，眼睛抬起，這個(gè)描述必須被理解為意義的第一級(jí)，即意義的外延層次。他補(bǔ)充說，“不管天真與否，我很清楚它對(duì)我意味著什么：法國是一個(gè)偉大的帝國，她的所有兒子，沒有任何膚色歧視，忠實(shí)地在她的旗幟下服役，對(duì)于所謂的殖民主義的誹謗者來說，沒有比這更好的答案了，因?yàn)檫@個(gè)黑人在為他所謂的壓迫者服務(wù)時(shí)表現(xiàn)出熱情?！焙笳呤窃谧置嬉饬x的基礎(chǔ)上增加的內(nèi)涵意義。它代表了意義的二階性和意義的自然化。它給視覺文本本身增加了一個(gè)意識(shí)形態(tài)層面。[22]

在這里不難看出，為什么結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)尤其會(huì)吸引電影理論家。結(jié)構(gòu)主義為電影分析家提供了一種思考電影文本意義產(chǎn)生的方法。在對(duì)電影文本的分析中，我們只需要補(bǔ)充蒙太奇中鏡頭和圖像之間的關(guān)系，就可以進(jìn)一步發(fā)展電影的符號(hào)學(xué)，而這正是電影理論家們的出發(fā)點(diǎn)。然而，符號(hào)學(xué)在電影中的應(yīng)用并不是沒有爭議的。

正如菲利普·羅森（Philip Rosen）指出的那樣，結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)進(jìn)一步發(fā)展了安德烈·巴贊最尖銳地構(gòu)思的“古典電影”這一已經(jīng)存在的概念。巴贊認(rèn)為，古典電影“是指一系列形式和風(fēng)格的界限，這些界限是由編輯和攝影實(shí)踐的某種基本穩(wěn)定性以及某些一般慣例所界定的?！盵23]巴贊認(rèn)為，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》（1942）造成了古典電影的斷裂，導(dǎo)致了電影風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義化。然而，正如羅森所指出的，雖然巴贊在對(duì)待現(xiàn)實(shí)主義/現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度中強(qiáng)調(diào)了電影風(fēng)格的道德意義，但是其他電影理論家試圖強(qiáng)調(diào)電影結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)方面，并強(qiáng)調(diào)電影不一定代表“現(xiàn)實(shí)”，但它所描繪的“現(xiàn)實(shí)”總是已經(jīng)從意識(shí)形態(tài)的立場中構(gòu)成的。對(duì)許多1968年后一代電影學(xué)者來說，電影中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)調(diào)和對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的描繪與“古典電影”與好萊塢電影（也就是所謂的“主流電影”）制作之間的關(guān)系有關(guān)。鑒于主流電影在歷史上的成功，電影符號(hào)學(xué)家意識(shí)到了在古典電影風(fēng)格中定位“電影語言”的可能性。

例如，雷蒙德·貝婁（Raymond Bellour）和克里斯蒂安·麥茨都試圖通過研究古典電影中的重復(fù)和“有規(guī)律的差異”來發(fā)展電影語言體系。他們聲稱在敘事電影中存在著某些可識(shí)別的組織形式，使得觀眾能夠理解電影。因此，結(jié)構(gòu)主義電影語言理論認(rèn)為，電影中存在一個(gè)基于結(jié)構(gòu)重復(fù)和差異網(wǎng)絡(luò)的可識(shí)別意義系統(tǒng)。然而，鑒于結(jié)構(gòu)主義的方法似乎暗示了一系列意義的規(guī)范性特征的存在，一個(gè)政治問題隨之而來，正如菲利普·羅斯所指出的：它如何可能偏離規(guī)范？也就是說，如果現(xiàn)實(shí)主義（讀作“好萊塢”/主流）電影被貫穿始終的意識(shí)形態(tài)所浸透（如科莫利和納博尼的“A”類），那怎么可能打破這種特定的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)呢？[24]

在1968年5月這一獨(dú)特的歷史時(shí)刻，一種特別政治化的電影方法提出了這個(gè)問題。在這一刻，電影理論家們不僅開始關(guān)注電影文本的結(jié)構(gòu)，更重要的是，開始關(guān)注對(duì)立電影的可能性。如果能夠理解意識(shí)形態(tài)在文本中的構(gòu)成方式，以及觀眾對(duì)意識(shí)形態(tài)文本的認(rèn)同方式，那么或許就有可能顛覆意識(shí)形態(tài)。路易·阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論、意識(shí)形態(tài)詢喚和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（ISAs）的呼吁，進(jìn)一步開啟了對(duì)電影意識(shí)形態(tài)功能的探討。

意識(shí)形態(tài)和機(jī)器\裝置
阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論的吸引力來自于他將主體性概念納入到對(duì)意識(shí)形態(tài)的表象層面的探討中。在阿爾都塞看來，意識(shí)形態(tài)是一種物質(zhì)性的存在，既體現(xiàn)在主體身上、也體現(xiàn)在主體所參與的制度-機(jī)構(gòu)（institutions）之中。他將這些制度-機(jī)構(gòu)稱為意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。阿爾都塞在其著名的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（研究筆記）》一文中認(rèn)為，“為了存在，并且為了能夠進(jìn)行生產(chǎn)，一切社會(huì)形態(tài)都必須在生產(chǎn)的同時(shí)對(duì)其生產(chǎn)條件進(jìn)行再生產(chǎn)”[25]意識(shí)形態(tài)作為生產(chǎn)條件再生產(chǎn)的一個(gè)核心問題進(jìn)入了人們的視野，它對(duì)著被統(tǒng)治性政治與經(jīng)濟(jì)制度-機(jī)構(gòu)剝削的主體發(fā)出呼喚、使他們?cè)谡J(rèn)同統(tǒng)治性意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也錯(cuò)誤地認(rèn)知了自己直接的受剝削地位。
阿爾都塞區(qū)分了生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)所必需的兩類制度-機(jī)構(gòu)：鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器。前者包括軍隊(duì)等使用直接武力維持統(tǒng)治秩序的制度-機(jī)構(gòu)。而ISAs（意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的簡稱）則是在不使用武力的情況下，從意識(shí)形態(tài)上再生產(chǎn)了統(tǒng)治秩序的霸權(quán)。這些制度-機(jī)構(gòu)包括教會(huì)、教育系統(tǒng)、家庭、法律、政治系統(tǒng)（代議制議會(huì)、政黨……）、文化和媒體。正是通過ISAs，個(gè)體學(xué)會(huì)了如何通過特定方式來行為與參與，而那些方式則在物質(zhì)層面上再生產(chǎn)了統(tǒng)治性社會(huì)秩序。
對(duì)意識(shí)形態(tài)問題感興趣的電影理論家們預(yù)見到了將電影視為ISA的巨大潛力。例如，讓-路易斯·鮑德利推進(jìn)了阿爾都塞的ISA概念，以闡述電影文本、電影技術(shù)設(shè)備（攝像機(jī)和放映設(shè)備）以及觀眾參與電影的方式之間的關(guān)系。鮑德利在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中認(rèn)為，電影特有的光學(xué)技術(shù)（即投影\projection，運(yùn)動(dòng)\motion）和更古老的視覺技術(shù)（畫面透視）的結(jié)合，使電影變成了一種“替代性（substitution）的精神機(jī)器\裝置，并與主流意識(shí)形態(tài)所定義的模式相對(duì)應(yīng)”。他認(rèn)為，“因此，電影中起作用的意識(shí)形態(tài)機(jī)制似乎集中在攝像機(jī)與被攝物（the camera and the subject）之間的關(guān)系中”。鮑德利認(rèn)為，電影的最終意識(shí)形態(tài)效果是依據(jù)支配性意識(shí)形態(tài)在觀眾身上創(chuàng)造出一種特定的主體-位置[26]。換句話說，觀眾被電影裝置\機(jī)器本身所主體化（subjectivized），將其置于一種意識(shí)形態(tài)式的主體-位置。
鮑德利在這里，是依據(jù)阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)“詢喚”理論。在阿爾都塞的ISA文章中，他提出了一個(gè)著名的主張，即意識(shí)形態(tài)將個(gè)體詢喚為主體。他的意思是，意識(shí)形態(tài)將個(gè)體構(gòu)造為能有效地物質(zhì)化（materialize）統(tǒng)治秩序的主體。在阿爾都塞看來，“主體”這個(gè)范疇是一個(gè)明確的“人文主義”和資產(chǎn)階級(jí)的范疇。阿爾都塞在對(duì)英國康米哲學(xué)家約翰·劉易斯對(duì)他發(fā)起的批評(píng)的長篇回復(fù)中指出，“主體”的范疇——或更確切地說，作為“歷史主體”的“人（man）”——起源于資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的法律范疇。[27]因此，對(duì)阿爾都塞而言，主體是一個(gè)人在意識(shí)形態(tài)中所假定占據(jù)的位置。這種位置\地位歸根結(jié)底而言是統(tǒng)治性社會(huì)形態(tài)的一種功能。阿爾都塞認(rèn)為，在意識(shí)形態(tài)所塑造（formed）的主體之外、沒有主體可言。意識(shí)形態(tài)，他聲稱，將個(gè)體詢喚為主體。
阿爾都塞解釋說，“詢喚（interpellation）”是一種產(chǎn)生自ISAs的呼喚（hail）、針對(duì)的是那些在意識(shí)形態(tài)中假定占據(jù)位置的個(gè)體。這使得意識(shí)形態(tài)理論家不僅可以考慮意識(shí)形態(tài)表象的結(jié)構(gòu)層面，還可以進(jìn)一步考慮表象之結(jié)構(gòu)（structures of representation）如何在符號(hào)系統(tǒng)中捕捉個(gè)體。在電影理論中，這使得我們有可能思考電影文本與其表象結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系，以及電影文本將個(gè)體捕捉為觀眾-主體的方式。換句話說，電影理論家參考詢喚理論，聲稱電影把觀眾“定位”為主體。因此，結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和詢喚理論為電影理論家提供了一種思考電影中的元素的方法，而無論是在文本層面還是在觀眾層面上，這些元素都生產(chǎn)了一種觀眾與主流電影的意識(shí)形態(tài)之間的認(rèn)同。然而，對(duì)于電影理論家而言，僅有結(jié)構(gòu)主義和意識(shí)形態(tài)理論還不足以回答觀眾如何認(rèn)同電影文本的問題。正是在此背景下，電影學(xué)者開始向精神分析尋求電影和觀眾身份的理論。拉康，在當(dāng)時(shí)似乎是一個(gè)從電影“語言”理論轉(zhuǎn)向電影精神分析理論的明顯選擇。畢竟，他因構(gòu)思了關(guān)于無意識(shí)的結(jié)構(gòu)主義理論而知名，他廣為人知地聲稱無意識(shí)像語言一樣結(jié)構(gòu)起來。