在李玉的電影中，奇情是社會(huì)與人性的自然釋義。2001年李玉指導(dǎo)了大陸第一部以女同性戀為題材的故事片，次年29歲的她憑借這部《今年夏天》捧走了柏林國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲影片獎(jiǎng)。這個(gè)風(fēng)格中帶有反叛的女導(dǎo)演就這樣跳上了導(dǎo)演的火車(chē)，她以女性犀利的目光注視著社會(huì)并講述著一些離奇的情感故事。有許多時(shí)刻，我們可以看到李玉身上散發(fā)出的第六代氣息，但她卻表現(xiàn)的更加自由，那些構(gòu)建在銀幕上的身影是跌落的、迷失的，像青年人酒醉在大街，像突然拋錨在車(chē)流不息的路中央。“我不知該往何處去了”，車(chē)輪碾在這些人物的耳中吱呀作響。從《今年夏天》到《萬(wàn)物生長(zhǎng)》，李玉關(guān)注著女性在當(dāng)代社會(huì)中的命運(yùn)并通過(guò)她們的故事尋找著當(dāng)代精神問(wèn)題的原因繼而期冀某種救贖。在這些影片中，兩性形象打破了性別凝視下的局限，令人錯(cuò)愕的情感形態(tài)在敘事中層層拆解為可被理解的癥候，另類(lèi)的家庭敘事凸顯出來(lái)，人物的未來(lái)被書(shū)寫(xiě)進(jìn)帶有悲情的哲思中。

李玉電影中的女性形象是在父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)下受到侵害卻具有反抗力量的存在，她們?cè)蕾囉谀行詾橹行牡纳顓s也敢于對(duì)男性進(jìn)行對(duì)峙。在電影《今年夏天》中，小群生活在一個(gè)父親缺失的家庭，在這樣的家庭結(jié)構(gòu)中，母親成為了“父親”形象的替身。對(duì)于未來(lái)的生活，小群的母親不斷對(duì)小群進(jìn)行施壓，在“催婚”的不斷逼使下小群只得不停地同陌生的男人一個(gè)又一個(gè)的相親，即便她清楚地知道自己是一名女同性戀。但她也深諳當(dāng)前的社會(huì)并不會(huì)對(duì)她進(jìn)行包容，而在這樣循環(huán)往復(fù)地相親過(guò)程中母親反而同相親對(duì)象重新建立了家庭。母親將這種尋到所愛(ài)男人的結(jié)果視為生活圓滿的標(biāo)準(zhǔn)之一，但是小群并不服從于這種邏輯，同時(shí)她又在傳統(tǒng)家庭的壓力中感到進(jìn)退維谷。影片中的小群在兼容著自身同傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)則與自身同親情之間難以恰接的痛苦，她不愿?jìng)ν赣H之間的情感也無(wú)法改變傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)性少數(shù)群體的壓迫，女性的精神世界在影片中是倔強(qiáng)卻窒息的。到了《觀音山》，女性開(kāi)始對(duì)來(lái)自于家庭的性別壓迫轉(zhuǎn)為逃脫與反抗。面對(duì)嗜酒如命且有家暴傾向的父親，南風(fēng)選擇離開(kāi)生活的家庭獨(dú)自去縣城打工。她的內(nèi)心喪失著一份安全感，這種缺失來(lái)自于父權(quán)對(duì)愛(ài)的侵害，因此在南風(fēng)三人的“友情”關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn)，這實(shí)質(zhì)上是家庭的理想投射。南風(fēng)在與兩名男生的關(guān)系中彌補(bǔ)著原生家庭的遺憾。在南風(fēng)母親向南風(fēng)打電話哭訴的段落中可見(jiàn)，南風(fēng)的母親是父親長(zhǎng)久以來(lái)的傷害對(duì)象，而母親又相對(duì)比較懦弱，并不敢面對(duì)缺失“丈夫”后的生活境遇。因此在南風(fēng)的友情關(guān)系中，南風(fēng)的反抗體現(xiàn)在她正扮演著母親的反面。她勇敢而獨(dú)立，在肥皂被人搶劫后，她毅然領(lǐng)著肥皂去找人索回被搶走的錢(qián)財(cái)，她以酒瓶砸向自己的方式表達(dá)著女性對(duì)身體暴力的無(wú)畏，而此后她當(dāng)著父親的面將一瓶白酒一飲而盡的段落則更加直觀的體現(xiàn)了對(duì)于父權(quán)家庭的反抗，父親無(wú)能為力的樣子和南風(fēng)滿臉通紅的表情構(gòu)成了一幕“悲情的性別回?fù)簟??！短O(píng)果》則將女性的悲慘一面書(shū)寫(xiě)的更加痛徹，電影將人的命運(yùn)與城市空間緊緊相連。在北京，蘋(píng)果和安坤都是最底層的打工者，他們同城市的繁華看起來(lái)相距遙遠(yuǎn)。作為洗腳妹，劉蘋(píng)果常常受到來(lái)自于身體上的騷擾，而為了生活，劉蘋(píng)果只能選擇忍耐，并通過(guò)笑臉相迎期望能獲得額外的報(bào)酬。影片呈現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)女性在身體上遭受的不公，無(wú)論是好朋友因?yàn)榉纯贡婚_(kāi)除還是自己遭到老板林東的性侵，女性在權(quán)力和身體力量的干預(yù)下悲慘的淪為被物化的對(duì)象。而諷刺的是，蘋(píng)果的命運(yùn)也恰恰是因?yàn)樽约罕恍郧种髴言胁砰_(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)折。劉蘋(píng)果因?yàn)楹⒆映蔀榱税怖づc林東互相談判的資本，無(wú)論是安坤想要通過(guò)孩子朝林東索取費(fèi)用還是林東因?yàn)槠拮拥牟挥胍粝潞⒆?，?duì)于他們來(lái)說(shuō)劉蘋(píng)果此刻并不是一個(gè)受到侵害的母親而是一種籌碼，一種不被尊重的生育工具。劉蘋(píng)果一方面受到兩個(gè)“爸爸”的爭(zhēng)奪，另一方面也受到林東妻子的仇視，她雖然因?yàn)樯∵M(jìn)了樓房，得到了此前難以想象的物質(zhì)，但同時(shí)她也喪失了真正的愛(ài)。在帶有魔幻性的人物關(guān)系中，人與人之間漂浮著不確定性。無(wú)論是男人與女人，在城市空間所籠罩的欲望下所有人都變成了被物化的對(duì)象。在追逐物質(zhì)欲望的過(guò)程中，人們失去了真實(shí)的精神世界，情感坍塌成一片虛無(wú)的廢渣，電影呈現(xiàn)了滋生于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的普遍癥候，在影片結(jié)尾，每個(gè)人都陷入了生活的假意與虛無(wú)中，這種對(duì)于未來(lái)的迷茫變成了監(jiān)獄墻壁上的一絲陽(yáng)光、留在碗里剛煎好的雞蛋和拋錨在大路中央的汽車(chē)。

欲望是李玉電影中的常見(jiàn)命題，或者說(shuō)她試圖通過(guò)欲望這面鏡子去折射時(shí)代與社會(huì)的灰塵。在電影《蘋(píng)果》中，人的欲望從性和財(cái)富慢慢轉(zhuǎn)向?qū)φ鎸?shí)情感的追求，在蘋(píng)果抱住林東大哭而林東也慢慢抱住她的時(shí)刻，她們終于明白只有愛(ài)是財(cái)富無(wú)法等量代換的東西?？蛇@份愛(ài)又帶給了他們極大地困擾，當(dāng)人們出賣(mài)愛(ài)換來(lái)財(cái)富之后，財(cái)富卻再也無(wú)法將愛(ài)同等挽回，也正因此，電影中的每個(gè)人都走向了無(wú)奈且灰暗的結(jié)局，欲望在故事中成為了表達(dá)城市與時(shí)代問(wèn)題的祈使句。欲望和愛(ài)總是緊密相連的，它也可以是追求愛(ài)的本身，而這種追逐愛(ài)的過(guò)程其實(shí)也是實(shí)現(xiàn)自我救贖的過(guò)程，她在電影《觀音山》中告訴觀眾，實(shí)現(xiàn)救贖就是見(jiàn)觀音的神跡時(shí)刻。在《觀音山》中每個(gè)人的心中都存在著關(guān)于愛(ài)的裂痕，也正是這種裂痕讓影片中的四個(gè)人嵌合在一起。他們?cè)诘兔缘挠问幹型ㄟ^(guò)情感矛盾和人性之暖生出了一團(tuán)火焰，幾人互相填補(bǔ)著各自的創(chuàng)傷，但卻無(wú)法為這種創(chuàng)傷找到形而上的辦法。電影將這種個(gè)人創(chuàng)傷同歷史傷痕聯(lián)結(jié)在一起從而提升了對(duì)于“救贖”的概念書(shū)寫(xiě)，繼而以四個(gè)人重建觀音廟象征了人對(duì)于信仰、對(duì)于精神世界的追尋。故事試圖告訴觀眾信仰對(duì)于對(duì)抗虛無(wú)主義的重要性，但是信仰是燈卻并不一定能夠照亮生活的答案，它更多只是照開(kāi)眼前這一片路。影片結(jié)尾，四個(gè)人再次坐進(jìn)了火車(chē)的車(chē)廂中，這趟列車(chē)通往哪里電影并沒(méi)有明確訴說(shuō)，這正如他們?cè)?jīng)也是誤打誤撞來(lái)到觀音山，一切都充滿了隨機(jī)性。他們的生活是一列沒(méi)有目的地的列車(chē)，他們自由且沒(méi)有依靠的漂泊著，在李玉的鏡頭下，人是這個(gè)世界上承載著苦痛的孩子，他們或許期待著能夠進(jìn)入伊甸園嘗到一些人間的甜，卻最終發(fā)現(xiàn)自己不過(guò)是那顆被摘下來(lái)的酸蘋(píng)果。