作者/塔卡西

編輯/思考姬

排版/貴腐

耽美文化重男輕女？本質(zhì)是厭女？？？

2018年，一部描寫日本年輕人感情故事的輕喜劇，《大叔的愛》登上日本朝日電視臺深夜檔。

與傳統(tǒng)日式愛情喜劇不同，該作品并非將年輕女性作為主角，它所展現(xiàn)的，正如其標題所示，是三名三十歲往上的“大叔”之間的，搞笑中帶著感動的同性愛情。

本作在獲得最高5.7收視率的好成績的同時，多次登上Twitter全球熱搜榜首位，不僅本身取得了成功，還在日本掀起了一陣 以“男性之間的愛情與欲望”，也就是“Boy‘s love”（以下簡稱BL）為賣點的影視劇風潮。

自《大叔的愛》起，已經(jīng)有數(shù)部類似題材作品登上了日本的電視臺、流媒體和電影院。

例如，2018年的《情色小說家》、《弟之夫》，2019年的《昨日的美食》、《情色小說家 靛藍色的心情》都引起了一定的關(guān)注。而過去的2020年更是日本BL題材作品大井噴的一年，僅一年之內(nèi)便有《性之劇藥》、《窮鼠夢見奶酪》、《到了30歲還是處男，似乎會變成魔法師》等多部BL題材電影、電視劇上映。

除最初引爆熱潮的《大叔的愛》之外，以上列舉的諸多BL作品都一個明顯的共性——它們都并非原創(chuàng)作品，而是經(jīng)由漫畫改編。在宣傳中，這些作品中的大多數(shù)也都有意無意地將改編版本與原版聯(lián)系在一起，例如許多作品的海報便是模仿漫畫原作來制作的。

對于不怎么接觸日本動漫文化的人來說，BL題材似乎十分新奇，甚至可以說是“獵奇”，但實際上，這樣的創(chuàng)作在二次元文化中卻并不罕見。

現(xiàn)今文脈中，描繪男性同性情誼的創(chuàng)作及與這些創(chuàng)作相關(guān)的文化衍生活動，通常被統(tǒng)稱為“耽美文化”（此處的“耽美”使用的是中文的意思，與日語的“耽美”有一定的區(qū)別）。

日本耽美文化的源流可以追溯到上世紀60、70年代，近些年，隨著國際互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和情報獲取方式的增多，日式耽美得以在世界范圍內(nèi)傳播，與其他地區(qū)類似文化取得共鳴，也獲得了他國讀者的喜愛。

盡管如此，BL作品描繪性少數(shù)群體，且通常會展現(xiàn)兩人身體的接觸，因此它本身只是當代年輕人亞文化中的一個分支，是“小眾中的小眾”。

然而，近些年來，無論是在日本還是在國內(nèi)，或者是在韓國、泰國、歐美地區(qū)，以BL為賣點的耽美向作品卻越來越多地出現(xiàn)在大眾視野之中，在獲得關(guān)注的同時，也引起了不小的爭議。

一部分人認為，耽美文化的大眾化，反應(yīng)出日本社會對多元性取向的寬容態(tài)度；而另一部分人則認為，由于耽美文化的主要創(chuàng)作群體和主要受眾都為女性，耽美作品中對于男性情誼的描寫充斥著女性對“男同性戀”群體的意淫，并不能真正反映男同性戀群的真實現(xiàn)狀，也不能傳達出性少數(shù)人群的聲音。還有一些聲音（特別是在國內(nèi)）則認為，耽美作品因為將注意力集中在男性身上，其核心為“厭女”，女性觀看耽美作品是一種蔑視自身性別的“不自愛”的行為。

耽美文化的主要創(chuàng)作者和受眾是異性戀女性，可主要關(guān)注對象卻是特定的性少數(shù)群體，因此提到耽美文化，便無法忽視性取向與性別認知，創(chuàng)作與現(xiàn)實之間的矛盾關(guān)系。

那么，耽美文化到底是不是“厭女”呢？應(yīng)該如何理解耽美創(chuàng)作與現(xiàn)實中性少數(shù)群體的關(guān)系？

耽美與性別平權(quán)是否沖突？

本文的目的，是通過梳理耽美文化的發(fā)展脈絡(luò)，傳達不同耽美創(chuàng)作者和研究者的聲音，來對以上三個問題進行思考與解答。

耽美文化是不是“厭女”？

由于耽美文化最主要的題材是男性之間的同性戀情，無論是漫畫、動畫還是小說、游戲，BL向作品中的登場人物一般以男性為主，女性就算登場，通常情況下扮演的也是配角或是阻礙兩名男主角感情發(fā)展的反派。因此有聲音認為：耽美文化忽視女性的存在，對男性的身體和男性之間的欲望抱有一種不切實際的幻想，是一種重男輕女，甚至“厭女”的文化。

那么，事實果真如此嗎？

筆者認為，這樣的觀點只強調(diào)了耽美文化的一個外在表象，卻無視了導致這種表象的內(nèi)在原因，更沒有考慮到耽美文化的真實內(nèi)核。

BL作品中的確很少出現(xiàn)女性，但這并不是說從事這種創(chuàng)作的創(chuàng)作者無視了女性的聲音——正相反，耽美文化，本身就是一個展現(xiàn)女性思考與想象的空間。

雖然當今的耽美文化早已成為了一種獨立的創(chuàng)作形式，但在這種文化誕生的上世紀60、70年代，那些描寫男性同性情誼的漫畫作品并沒有自己獨立的創(chuàng)作空間，也沒有一個具體、明確的定義。它們通常作為少女漫畫的一個分支題材出現(xiàn)在大眾面前，由于當時的類似作品中，主角大部分是未成年人，這些作品被統(tǒng)稱為“少年愛”。

最初創(chuàng)作“少年愛”的，是一批被稱為“花之24年組”的少女漫畫家，例如，竹宮惠子、狄尾望都、山岸涼子、大島弓子等。在《風與木之詩》、《拓麻的心臟》、《F式蘭丸》等一系列被冠以“少年愛”之名的作品登場之前，“花之24年組”成員中的大多數(shù)都已經(jīng)擁有了多部正統(tǒng)少女漫畫的連載經(jīng)驗，也證明了自身作為創(chuàng)作者的優(yōu)異。那么，她們?yōu)槭裁匆艞墏鹘y(tǒng)的男歡女愛題材，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作放到當下也十分“另類”的“少年愛”呢？

在“花之24年組”活躍的70年代，日本進入經(jīng)濟繁榮期，日本男性獲得了大量就業(yè)與致富機會，得以從戰(zhàn)爭失敗的陰影中走出，實現(xiàn)自身價值，然而日本女性卻依舊處在從戰(zhàn)前就一直沒有松動的父權(quán)制壓迫之下。

日本社會對女性的要求，是年輕時做一個貼心的“好女兒”，長大成年后則從原生家庭離開，組建自己的家庭，成為一名“好妻子”，然后為丈夫誕下幾名孩子，許多女性的一生，幾乎被“女兒-妻子-母親”這三個名詞說盡。而她們自身的渴求、欲望、喜好，也在作為妻子的責任、作為母親的義務(wù)面前被壓抑和無視。

來自資本主義父權(quán)制的壓迫不僅存在于現(xiàn)實生活中，也潛伏于創(chuàng)作領(lǐng)域。開創(chuàng)“少年愛”先河的漫畫家竹宮惠子表示，自己之所以會破天荒地創(chuàng)作一部以兩名少年間的情感與性愛為核心的作品，就是因為在當時的創(chuàng)作環(huán)境中，聚焦女性的性愛描寫是不被允許的。少女漫畫中不可以出現(xiàn)明顯的做愛場景，而女性角色展現(xiàn)自身的欲望、追逐肉體的快樂，更被看作一種“不道德”的行為。為此，她才靈機一動，想到用身體仍未發(fā)育完全、性征不明顯的少年代替少女。

而可笑的是，竹宮甚至都沒有將作為女性替身的角色畫得多么男性化，只是單純地改了個性別，一切的束縛便都不存在了。吉爾貝爾在性行為上的大膽、對“愛”的坦誠，以及對自身存在的思考，是當時在女性角色身上很難看到的。

也就是說，“少年愛”作品的主角因為是男性，終于獲得了來自父權(quán)的豁免權(quán)，擁有了作為一個“人”來自由闡述欲望、愛戀與思想的空間。也正因如此，他們才成為了現(xiàn)實中那些無法開口的“女人”們的代理者。?

耽美文化研究者松井綠在她的文章《少年の器、少女の愛　24年組とBLマンガの交差點》中，將被稱為“少年愛”題材作品的特征歸結(jié)如下。

1，“少年愛”試圖通過擬態(tài)/喬裝成男性（少年），來構(gòu)筑以女性為主體的思考、行動、言說和寫作。

2，在以核家族（既由父-母-子構(gòu)成的小家族模式，筆者注）為基礎(chǔ)的近代資本主義社會中，女性被困于“妻子-母親”的職責之中。同時，女性的身體作為欲望的對象，一直身處“被審視”的狀態(tài)之下?！吧倌陳邸弊髌吠ǔ宫F(xiàn)出對女性“妻職”、“母職”的反感，并傳達出對被作為“欲望對象”的女性化軀體的厭惡。

3，“少年愛”試圖解放女性自身的快感。

4，“少年愛”傾向于表現(xiàn)青春期少年、少女在性認知上的曖昧和搖擺，崇尚流動的主體性和自由的想象力。（松井，2014：132）

正如松井所述，“少年愛”創(chuàng)作給了女性一個言說空間，讓她們能夠借由少年的身體表達自身的喜好與欲望，說出自己對父權(quán)制的反感，傳達對被男性視線扭曲的女性化身體的不滿。“少年愛”本身便是一種充滿女權(quán)主義色彩的創(chuàng)作形式，而脫胎自“少年愛”的耽美文化本身，自然也是如此。耽美創(chuàng)作則給予了當初的女性創(chuàng)作者和女性讀者一片自由的空間，允許他們從“母職規(guī)范”和“生育懲罰”中逃脫出來，同時，也為女性們提供了一個可以行使自己“視線的權(quán)力”的場所。

“視線就是權(quán)力”。在遵循傳統(tǒng)父權(quán)文脈的創(chuàng)作中，女性，作為生育資源，作為性欲的對象，大部分情況下都作為“被審視者”出現(xiàn)在畫面中。她們需要按照父權(quán)的要求在鏡頭前擺出各種奇怪姿態(tài)，為鏡頭后的男性們提供感官，或是心理上的愉悅。

而在耽美作品中，“審視者”與“被審視者”的性別是顛倒的。父權(quán)制文脈中作為“被審視者”的女性在耽美文化中成為了行使觀看權(quán)力的一方，而傳統(tǒng)文脈中的觀看者，也就是男性，則成為了被審視、被意淫的一方。可以說，當今世界中，耽美文化是唯一一個允許女性完全置身于作品之外，純粹享受“視覺快樂”的空間

耽美文化是一種（主要由）女性創(chuàng)作，傳達女性聲音，并以滿足女性欲望為出發(fā)點的文化。既然如此，我們又怎么能說耽美文化是“厭女”呢？

應(yīng)該如何理解耽美創(chuàng)作 與現(xiàn)實中性少數(shù)群體的關(guān)系？

首先需要明確的是，雖然許多耽美作品，特別是改編成電視劇的耽美作品都以對性少數(shù)群體（LGBTQ）的友好態(tài)度作為賣點，但正如上文所言，耽美文化誕生于對于“母職”和生育懲罰的反感，而能夠成為母親、擁有生育機能的，只是人類中被稱為“女性”的一批人。

換句話說，耽美文化雖然以男性同性戀為創(chuàng)作對象，但它傳達的主要訴求，依舊是女性的訴求。從耽美中尋找男性同性戀群體的聲音，或是將耽美創(chuàng)作中的角色當成現(xiàn)實中的男性同性戀，本身其實是一種緣木求魚的做法。

但我們能說，耽美文化和性少數(shù)群體就一點關(guān)系都沒有嗎？筆者認為不是。

雖然耽美文化的創(chuàng)作者、受眾主要為女性，但女性和男性，女性異性戀和男性同性戀之間卻并非沒有共性。

人們都追求愛、追求平等、追求公正，人們都渴望自己能夠成為別人眼中特殊的存在……而耽美文化一直是一個展現(xiàn)這些人類共同追求的場所。同時，由于耽美文化的誕生本身就是為了反抗強權(quán)，因此它本身也一直都在向著更多元、更包容、 更豐富的方向發(fā)展。

以耽美專門雜志《JUNE》的創(chuàng)刊（1978年，原名《JUN COMIC》）為標志，女性通過幻想男性之間戀愛情節(jié)滿足自身情感需求的“想象共同體”初具規(guī)模，愛好耽美的創(chuàng)作者與讀者們終于有了自己的創(chuàng)作陣地。而到了80-90年代，隨著日本同人文化的發(fā)展和繁榮，一批原本以年輕男性為主要受眾的漫畫，比如《足球小將》和《圣斗士星矢》，獲得了女性讀者的關(guān)注。這些女性讀者中誕生出了一批描繪原作男性角色戀愛關(guān)系的同人作者，這些同人作者中的佼佼者進入到業(yè)界（比如CLAMP，高河弓等），接下了“少年愛”時代作者們的接力棒，進一步擴充了“想象共同體”的廣度與深度。

在這段時間內(nèi)，耽美文化逐漸脫離了“少年愛”的基本框架，角色之間的關(guān)系逐漸呈現(xiàn)多元化、復雜化，故事情節(jié)愈發(fā)豐滿。更多不同類別的創(chuàng)作，比如少年漫畫、青年漫畫、小說、游戲等，也加入到了這種“想象共同體”之中。比如，這段時間中誕生了諸如《間之楔》、《炎之蜃氣樓》等長篇耽美小說，也誕生了《Banana Fish》、《東京巴比倫》等一批跨越不同漫畫類別的作品。?

進入了2000年之后，真正定型的日本耽美創(chuàng)作領(lǐng)域則呈現(xiàn)出一種百花齊放的狀態(tài)。在當今市場上，我們既可以找到與現(xiàn)實保持一定距離的，更接近傳統(tǒng)“少年愛”的作品，也可以找到《昨日的美食》這樣貼近現(xiàn)實的耽美創(chuàng)作，還能看到像《弟之夫》這樣，并不能完全被劃入“耽美”，但受到耽美文化很大影響的作品。雖然筆者在上文否定了從耽美作品中尋找“真實”的可能性，但在當今許多耽美作品中，我們卻能夠找到那種超脫性別、性向、年齡、國籍的，最樸素也是最真誠的人類情感。

以《昨日的美食》為例，本作重點不在于刻畫男人之間的愛情糾葛，而是通過史朗與賢二這兩名主角的日常生活，描繪了同性戀人們與周圍的其他人，比如家人、同事、朋友、陌路人之間的瓜葛與往來。作者吉永史在采訪中表示，在她看來，性別刻板印象的受害者不只有女性，男性同樣也面臨著成為一家之主、肩負家族未來的重任。作為一種內(nèi)涵極其多元的創(chuàng)作模式，耽美為她提供了更寬闊的想象空間，而她希望在作品中表現(xiàn)一種拋開傳統(tǒng)性別刻板印象的，更為純粹、簡單的“關(guān)系性”。

另一名漫畫家田龜源五郎則提到了耽美創(chuàng)作與男同性戀文藝創(chuàng)作之間的曖昧性。與上文提到的所有耽美作者不同，《弟之夫》的作者田龜源五郎自稱是一名“男同性戀”作者。他比較有名的作品，比如《ヴィルトゥース》、《銀の華》等，都并非耽美，而是面像男同性戀群體的創(chuàng)作。

但令人驚訝的是，這樣一位作者的出道作品正是刊載于上文提到的原創(chuàng)耽美漫畫雜志《JUNE》。同時，田龜源五郎也表示，他并沒有將自己的創(chuàng)作局限于“耽美文學”或是“男同性戀文學”。他希望不斷吸取各種不同表達方式來豐富自己的作品，在最近幾年的作品中，他也更多地吸收了耽美文化對于角色“關(guān)系性”的細膩表現(xiàn)手法。

由此可見，雖然耽美文化是一種以女性為主要創(chuàng)作群體，并以女性為主要受眾的文化，但日本的創(chuàng)作者們卻并沒有因此給自己設(shè)定局限，認為耽美只能遵循一種模式，只能表達一種想法。因此，雖然我們無法將耽美文化中的男性形象等同于現(xiàn)實中的LGBTQ群體，但至少，耽美為所有人提供了一方天地，一個允許人們擺脫傳統(tǒng)父權(quán)敘事，尋找自己聲音的場所。

結(jié)語：“耽美”還是“性別平等”？這從不是個二選一的問題。

最后，嚴肅聊聊耽美創(chuàng)作和性別平權(quán)的關(guān)系。

當下網(wǎng)絡(luò)上的一部分聲音認為，喜愛耽美、創(chuàng)作耽美是一種反“女權(quán)”的行為。很顯然，這是一種謬誤。這種想法實際上是建立在當今國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)對“女權(quán)”的一種典型的誤解之上的——即，很多人誤認“女權(quán)”就是“女性的權(quán)益”，誤把“女權(quán)”和“強權(quán)”混為一談。

爭取女性權(quán)益當然是女權(quán)主義的一個很重要的目標，但女權(quán)主義并非如此狹隘的存在。筆者認為，女權(quán)主義的核心，在于“解放”。作為人類現(xiàn)代文明的產(chǎn)物和現(xiàn)代化的必然結(jié)果，女權(quán)主義存在的目的，是允許更多不同性別、不同性向、不同種族、不同思考方式的人都能夠共同享受人現(xiàn)代文明的成果，而不是把這種成果變成個別群體的特權(quán)。?

而強權(quán)則恰恰相反。無論是傳統(tǒng)的父權(quán)制強權(quán)模板，還是納粹法西斯、軍國主義、極端民族主義，或者是披著女權(quán)外衣的女性至上主義（或稱為母性法西斯），這些強權(quán)的思想的核心是一致的，就是制造偶像、統(tǒng)一聲調(diào)、抹殺異己。

放在對創(chuàng)作的態(tài)度上，女權(quán)主義一向歡迎各種不同聲音百花齊放，歡迎來自各種性別、各個階級、各種文化的創(chuàng)作者發(fā)出自己的聲音，書寫自己的歷史（也就是相對于“his-story”的“story”），因此，筆者從不認為耽美文化和女權(quán)主義是矛盾的，正相反，耽美文化也在女權(quán)主義理解、包容的范疇之內(nèi)。實際上，耽美文化能夠繁盛至今并不斷擴展其邊界，本身就是女權(quán)主義影響不斷擴大的一個表現(xiàn)。

每個人都希望他人聽到自己的聲音，希望自己的想法能夠獲得更多的贊同。但我們必須得承認，世界上每個人都是擁有自己想法的個體，每個人都注定與他人不同。因此，與其無休止地爭吵，不如將精力投身創(chuàng)造。

希望那些希望在不久的將來，無論是喜好BL、BG還是GL的人群，都能在更加開明、更加多元的網(wǎng)絡(luò)中找到自己的容身之所，找到自己的伊甸園。

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文章發(fā)布后，在學術(shù)趴微信評論區(qū)出現(xiàn)了很多建設(shè)性的評論和建議，作者也進行了回復，以下是回復的內(nèi)容：

一早起來看到評論很多觀點，很受教。上來補充幾點：

我承認很多評論說的，耽美，特別是國內(nèi)近些年來的很多作品中有許多厭女表現(xiàn)，這一點也是我需要反思的。我的確沒有很客觀地在文章中闡述這一點。但我想說的其實不是“有”或者“沒有”的問題，而是，我堅信耽美和厭女不能劃等號，更不能用“厭女”兩字來反對這種創(chuàng)作。

第一、耽美是一種內(nèi)涵很豐富的創(chuàng)作形式，各個國家的各種創(chuàng)作者已經(jīng)創(chuàng)作出很多不同特色的作品，我不認為其中所有都有厭女情節(jié)。從近幾年的日本bl創(chuàng)作，還有我看到的很多原創(chuàng)和同人作品都能夠看出，創(chuàng)作者們也在改變，也在思考要如何完善耽美這種形式的創(chuàng)作，如何讓耽美更加符合當下讀者們的感受。而且，放眼當下，我看不到一種能夠排除“厭女”的創(chuàng)作，就算是只出現(xiàn)女性的gl作品，很多也充斥著對女性的刻板印象，因為父權(quán)敘事仍然是當下的統(tǒng)治性敘事方式。其他創(chuàng)作中有的是比耽美更厭女的情節(jié)，如果僅以厭女來否定耽美，我認為是不公平的。

第二、就我個人而言，因為我也是一名耽美創(chuàng)作者，我很享受通過耽美來創(chuàng)作男色、消費男色的過程。我在這個過程中是絕對的支配者和享受者，我不認為，承認、展現(xiàn)、享受自己的欲望就是厭惡自己。（實際上，我不討厭女性的身體，只是女性的身體沒有給我那種愉悅而已。）相反，我認為那種必須強制讓女性角色出現(xiàn)來向讀者證明自己不厭女的行為，才是一種教條主義的厭女暴力。男性從不用通過讓男性出現(xiàn)在創(chuàng)作里來證明自己不厭男，女性又為什么要強迫自己呢？

我比較贊同田龜源五郎在采訪中的一句話，就是，bl是一種性取向（セクシュアリティ)，在沒有妨礙到現(xiàn)實中他人的前提下，應(yīng)該被允許自由創(chuàng)作和享受。

ps：有評論提到上野對yaoi的反對態(tài)度，但她的論述也在之后被別的研究者反對。而且，當bl漫畫要被從圖書館撤下時，也是她站出來表示反對的——所以，我想要說的還是我在結(jié)尾說的，女權(quán)是一種解放，不是禁錮。是允許人們探索人性的各種可能性，而不是把人性規(guī)定成一個樣子。

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