???對于青春片，并非是一個純類型的研究，關(guān)于青春片的概念是首先出現(xiàn)了一批關(guān)于青春的電影，而后引起了青春片的熱議，從而對于青春片進(jìn)行定義，甚至于連青春這個詞語，都不是一個既定的范疇，青春是被“發(fā)現(xiàn)”的，“青春”原本并不代表叛逆、敏感，而是更有著年華正好的含義，自二戰(zhàn)以后，叛逆的青春期在歐美一批電影中被表現(xiàn)出來，伴隨著歐美六七十年代的社會運(yùn)動，青春片這類電影才逐漸出現(xiàn)，如《無垠的反叛》、《復(fù)仇在我》、《青春殘酷物語》等，80、90年代，臺灣電影《戀戀風(fēng)塵》、《牯嶺街少年殺人事件》、《風(fēng)柜來的人》等將青春的迷惘和地方感結(jié)合起來，將青春以詩化記憶的方式在電影中表現(xiàn)出來，地方作為文化地理學(xué)的一個名詞，不僅包含了某地的空間與景觀，還包含著文化與政治層面的含義，而文化與政治層面的“地方感”深深根植于青年人的內(nèi)心深處，在段義孚的《空間與地方》中提到了“詩化記憶”這個詞語，他首先提到了游戲，他認(rèn)為游戲無關(guān)經(jīng)濟(jì)財(cái)富，而有關(guān)人的感受，“精神需求”：一家劇院，一個馬戲團(tuán)，一座教堂，是為游戲而存在的，它們本質(zhì)上無關(guān)財(cái)富生產(chǎn)；一件雕塑、一幅壁畫也同樣，推廣來看，一根柱子，一棵栽下去的樹，甚至一塊油漆過的墻面，一個每天都有許多人走來走去的路口，也不妨說是一種游戲式的設(shè)計(jì)。在游戲之中，“他們對地方的感受，就會成為一種綿綿不絕的記憶喚起和反芻的過程”，也是所謂的詩化記憶深深的根植于我們內(nèi)心的原因。

????在《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)和阿云在臺北火車站，臺北火車站的時鐘在片中出現(xiàn)兩次，分別于重聚與分別的場合。第一次在第15分鐘左右，阿云自家鄉(xiāng)來臺北，阿遠(yuǎn)去接她。第二次出現(xiàn)于第75分鐘左右，阿遠(yuǎn)當(dāng)兵前離開臺北返鄉(xiāng)，阿云去車站送他。兩個場景中，攝影焦距較短，聚焦于兩個人物，而背景略模糊（幾乎如投射在銀幕上的朦朧背景）。這種視覺印象為觀者提供一種幻覺：人物與他們周遭環(huán)境似乎分屬于兩個不同世界，彼此隔離。城市代表著不穩(wěn)定及不可預(yù)知的潛流，同時也包含著在嚴(yán)格規(guī)范化的都市時間及日常模式中的偶然性，如阿云工作的服飾社對街的突發(fā)火災(zāi)（侯孝賢拍攝時偶然撞見，更強(qiáng)調(diào)其偶然色彩）。不同于鄉(xiāng)間以民俗標(biāo)志時間（如鬼節(jié)），城市的時間較為嚴(yán)格，另一類似處理的場景是阿遠(yuǎn)和阿云在小巷里尋找他們被偷的摩托車（約出現(xiàn)于影片第44分鐘）。背景虛焦處理，移動鏡頭，這些場景暗示阿遠(yuǎn)與阿云依然疏離于都市公共空間與社會秩序，尚無法完全融入其中。片中的信，及寫信在人物日常生活中維系超越時空的聯(lián)系的重要性，幾乎被儀式化。作為一種詩化記憶的代表，屢次出現(xiàn)的火車鏡頭，長驅(qū)直入山區(qū)，似乎在侵入深山的自然空間，使得都市和鄉(xiāng)村彼此滲入。這些喚起記憶的物作為溝通手段與流通方式，在人物存在中有著十分復(fù)雜意義，阿遠(yuǎn)的父親給他買的手表及打火機(jī)——打火機(jī)后來被阿遠(yuǎn)送給大陸漁民；阿云給阿遠(yuǎn)做的襯衣；阿云給家人買的鞋；阿云在寄給阿遠(yuǎn)的信中夾入的內(nèi)衣商標(biāo)與電影票根；士兵們送給大陸漁民的錄音機(jī)、磁帶、肥皂、牙膏；阿遠(yuǎn)的阿公托阿云帶到臺北的番薯等等。這些都成為了記憶的載體，不斷的被喚起與反芻，以影像形成了戀地的情懷。

????在電影《過春天》其塑造的地域交融圖景，使得香港和內(nèi)地的地域空間形成了敘事上的有機(jī)關(guān)聯(lián)，佩佩、 阿豪、JO、阿蘭、花姐、勇哥等人，都與影片敘事中所探討的內(nèi)地和香港的關(guān)聯(lián)有機(jī)契合，也正是這些人物在兩地的往返穿梭，產(chǎn)生一種交融的呈現(xiàn)，在電影中，少女的天臺空間在電影中不斷出現(xiàn)，也是佩兒青春記憶的一個重要空間，見證了佩佩和頌兒旅日計(jì)劃的初始、破滅以及在其中的情感依賴變化。青春的地方感已經(jīng)不再是鄉(xiāng)土記憶，而是在徘徊兩地、喪失安全感的城市空間之中，由主人公個人的情感寄托而產(chǎn)生的空間，四次空間取景時間分散在晨光熹微的上午、烈日四射的正午、陰沉灰暗的傍晚 及霓虹初上的夜晚。自然光線的充裕象征著青春少女明媚無憂的姿態(tài)，隨后的明暗變化也指向夢想的破滅和友誼的碎裂。天臺的第一次呈現(xiàn)也是時間最長的一次，佩佩和頌兒密謀著旅日計(jì)劃，鋪墊了人物的行為動機(jī)。畫面中晨光鋪灑，象征著夢想的開始。另一鏡頭短短一瞬，正午陽光強(qiáng)烈刺目，二人手拿飲料，在天臺快樂旋轉(zhuǎn)。此時，佩佩已開始“過春天”，機(jī)票指日可待，高明亮度的光線指向希望，而此后天臺空間的光 線減退暗合計(jì)劃破滅和友誼散場。而后，頌兒撕毀機(jī)票，佩佩獨(dú)上天臺發(fā)泄著自己的苦悶，天臺不再是兩人籌謀夢想的花園，而是佩佩獨(dú)自進(jìn)行心靈療傷的孤島。最后一次天臺記錄， 在一切都結(jié)束后，佩佩獨(dú)上天臺，若有所思地面對城市夜景。 天臺在此時是少女打算告別過去、釋放憂思的起始之地。屋頂空間也出現(xiàn)在其他青春片中，《我的姐姐》中少女在天臺上向男友陳述自己的理想，淺焦鏡頭下的落日和臉龐相融，天臺成為了逼仄的心靈處境之下的一個較為開闊的空間，《悲傷逆流成河》的天臺成為了校園霸凌之地，

????在青春片中，物象空間與鏡頭空間的糾纏與共生，涉及的并不僅是確定的物質(zhì)空間，更重要的是彌散在空間中的精神體驗(yàn)。