森見登美彥作品的幽默溯源

前言

那個“撲通廁所”中令人毛骨悚然的黑洞，幾乎能與“拐小孩的大叔”與“森林深處的無底沼澤”平起平坐，成為我妄想中的恐怖之最?！短柵c少女》 關(guān)于廁所的回憶

我們很容易就能一眼窺見森見登美彥的作品的幽默性。例如在剛開始閱讀作品時，森見最先做的就是闡述那些自己創(chuàng)造的、看起來極為高深生僻的詞匯（如“四疊半”），這個過程看起來在用嚴(yán)肅的語氣做出一些胡鬧的解釋。又例如在開始閱讀森見時，存在一種新鮮感甚至可以說是不安感，因為它給予新讀者一種忽然闖入一個普通而又不失奇特的世界里來，這種感覺甚至與閱讀卡夫卡的《變形記》有幾分相似。但是，繼續(xù)往下閱讀時，又會發(fā)現(xiàn)完全不是這么一回事。

但若將森見登美彥的作品為何幽默這一個問題單獨(dú)提出來，又很難用三言兩語回答?？梢哉J(rèn)為森見作品的幽默性這源于森見豐富的想象力，但這個回答不能又解釋其作品的幽默感生成機(jī)制。畢竟，作家可以用自己的筆法書寫出幽默的語句，使得讀者閱讀時忍不住發(fā)笑，這說明作家可以清晰地與讀者共情，但這份共情的源頭，作家實際不一定需要了解，他需要做的只是將心中冒出的有趣的點(diǎn)子書寫到紙上即可。因此，解開某種在幽默層面上作者與讀者的某種共鳴，是本文的核心關(guān)切。

幽默與幽默理論

在對幽默進(jìn)行溯源的過程中，我們卻無法跳過這一個最本質(zhì)的問題，即：幽默到底是什么？

現(xiàn)代使用的“幽默”一詞來源于英語中的“Humor”，用于形容某個故意使人發(fā)笑的對象，其語義并不包含其發(fā)笑的成因，但一定是通過某種方式引發(fā)了信息接收者突然表現(xiàn)的愉悅。從幽默的成因來看，主要可劃分為優(yōu)越/蔑視論、釋放論和乖訛論三個理論范疇。優(yōu)越論是一種基于怨恨、蔑視和優(yōu)越的優(yōu)越理論；釋放論將幽默的成因歸因于對社會約束所產(chǎn)生的緊張和壓抑心理的釋放；乖訛論認(rèn)為幽默來源于“不一致、不協(xié)調(diào)、不適合的部分或情況在一個復(fù)雜的對象或集合中統(tǒng)一起來或一種頭腦能注意到的方式獲得某種聯(lián)系”。其中，絕大部分幽默性在乖訛論中都可以找到答案。這并不意味著它是絕對正確的，但我們不可否認(rèn)的是，乖訛論運(yùn)用至了許多具體的幽默理論中，給予了我們一個強(qiáng)大的分析工具。在森見作品的分析過程中，使用乖訛論進(jìn)行研究，也運(yùn)用到了其他兩種理論。

從幽默的分類來看，我們可以發(fā)現(xiàn)不同種類的幽默給予人不同的感受。例如，我們常常會發(fā)現(xiàn)小說作品中的幽默與平時的短笑話幽默包含著一定的不同。雖然它們都會讓讀者或聽者感受到某種愉悅，但小說幽默的復(fù)雜性似乎要高得多。下作舉例：

Little Robert asked his mother for two cents. "What did you do with the money I gave you yesterday?""I gave it to a poor old woman," he answered."You're a good boy," said the mother proudly. "Here are two cents more. But why are you so interested in the old woman?""She is the one who sells the candy."——《good boy》

“她不會想回這種地方的?！蔽以捖晞偮?，老師便放了個響屁。屁聲之響，連老師都為之震驚，忍不住“咦”了一聲?！队许斕旒易濉?/p>

從兩個舉例進(jìn)行比較分析來看，笑話語段中表現(xiàn)男孩實際是為了買糖而不是為了幫助老婦人才給她硬幣的，通過這一轉(zhuǎn)折性的情節(jié)讀者很快就能領(lǐng)會到其中的意思。相對之下，文學(xué)作品中具有語境的語段包含的幽默明顯具有一定的區(qū)別，它的幽默性更為豐富復(fù)雜，以至于我們單獨(dú)提取一個語段時，它的幽默性顯得十分低級。這是因為我們忽略了作品中幽默性在小說要素中的體現(xiàn)，例如這里對老師的表現(xiàn)，實際上與老師的角色塑造相關(guān)，其幽默性也突破語段，涉及全文。從另一個角度來說，幽默也常常不僅僅來源于某種相關(guān)性的突然轉(zhuǎn)變轉(zhuǎn)移，也可能是源于某種喜劇性。

從成因和分類的兩個層面，可以發(fā)現(xiàn)幽默是一個復(fù)雜的產(chǎn)物。本文并不再對成因做出更多解釋，尋求的是多層次多角度的幽默分析。具體地，有：獨(dú)立語段的層面、整體作為喜劇的層面、貫穿作品的要素層面（“自定義名詞”）、文學(xué)理念的層面。

認(rèn)知語用學(xué)層面的幽默分析——作為一連串短笑話的森見作品

森見的作品被摘錄時，許多語段仍具備較強(qiáng)的幽默感。因此，部分獨(dú)立語段包含的幽默并不涉及到文本的前后文。對于這些語段，單獨(dú)拿出進(jìn)行研究是最為簡單的方式。對此進(jìn)行分析的理論基礎(chǔ)主要是斯珀伯與威爾遜在《關(guān)聯(lián)性：交際與認(rèn)知》中提出的關(guān)聯(lián)理論。

關(guān)聯(lián)理論提出語言交際是一個認(rèn)知過程，必須依靠推理思維來進(jìn)行。關(guān)聯(lián)理論包含兩條原則，認(rèn)知原則（人們傾向于認(rèn)知的最佳相關(guān)性）和交際原則（交際行為都應(yīng)假定其本身具有最佳相關(guān)性）。即，言語作為一個有目的的活動，是明示推理的認(rèn)知過程。在這個過程中雙方都傾向于并認(rèn)為對方傾向于以最小的成本，取得最佳的相關(guān)性。其中，相關(guān)性的大小與認(rèn)知效果（指對現(xiàn)有語境起到的影響）和處理難度有關(guān)。

在關(guān)聯(lián)理論視角下，信息提供者常常提供必要的信息，同時接收者進(jìn)行推理以尋找其中的暗含意圖。而在信息接收者接受信息的時候，通常會首先根據(jù)最大相關(guān)性來推測信息提供者的意圖，在信息提供者提供越來越多的信息時，信息接收者不斷調(diào)整推理來達(dá)到最佳相關(guān)性。許多幽默效果常常來源于先前推測的最大相關(guān)性和最佳相關(guān)性的差異，這一種差異作為乖訛而存在。這一理論可以包容幾乎所有的幽默語段并對其進(jìn)行幽默分析。例如在森見的作品中，可以發(fā)現(xiàn)卻不僅限于這幾類幽默。

（一）表達(dá)語境差異產(chǎn)生的幽默

如今，我變成這種模樣，但話可要說在前頭，我并不是一出生就這副德性。 出生后不久的時候，我反而是純潔無暇的化身，（略去部分）……為什么你會落得這種下場？這就是對你人生的清算嗎？ 大概有人會說：反正你還年輕，人生有無限可能。 天底下沒有這種蠢事，不可以慣壞年輕人?！端寞B半神話大系》

本段的幽默存在于：當(dāng)前兩段都在表現(xiàn)自己的如今情狀之狼狽，第三段轉(zhuǎn)而敘述他人鼓勵的話語時，一般來應(yīng)該轉(zhuǎn)而描繪帶有正面積極色彩的敘事（所謂欲揚(yáng)先抑，至少也應(yīng)當(dāng)理解那些人安慰自己的好意），也即讀者所理解的最大相關(guān)性是第四段表現(xiàn)積極敘事。而實際第四段卻是在反駁第三段的帶有希望的話語，主角對自己處境的判斷卻到達(dá)了絕望而不可挽回的地步，沒想到最佳相關(guān)性是表述自己的絕望處境。

（二）高密度修辭堆疊產(chǎn)生的幽默

“若是使用過量，所有的菜都會變成一道咖喱?！边@一簡潔描述簡直入木三分。這件事嚴(yán)重到必須有一個成熟的大人來告誡“一定要控制用量”，咖喱粉居然是那么危險的東西！我仿佛已經(jīng)看到了潛藏在森林深處的咖喱惡魔?！短柵c少女》 咖喱惡魔

前一句引用“若是使用過量，所有的菜都會變成一道咖喱。”明顯具有夸張的修辭成分在。而一般來說，我們不會如此高密度地使用修辭，特別是對修辭手法進(jìn)行嵌套的操作。而在此處，使用夸張的手法后再對已經(jīng)夸張過的語句進(jìn)行比擬，是非常特別的。從關(guān)聯(lián)理論的角度來說，它使用修辭手法的方式不符合交際原則，因為它就語義來說顯得非常多余。那么在讀者考慮最大關(guān)聯(lián)性的情況下，會認(rèn)為“咖喱惡魔”的事是很重要的，即“咖喱惡魔”相對“危險”一詞有更深的含義，即其比擬后更為生動的含義?！翱о瑦耗А边@樣的表達(dá)在看似多余的位置上出現(xiàn)，反而顯得童趣。

（三）名詞復(fù)用的意外性產(chǎn)生的幽默

“韋馱被爐也不好對付?！薄绊f馱被爐？！被爐就被爐，韋馱又是什么？”“一群奇怪的家伙扛著被爐在校園內(nèi)游蕩。因為神出鬼沒，所以叫它韋馱被爐?！薄洞合喽?少女前進(jìn)吧》

這一語段用一段對話的形式解釋了“韋馱被爐”的命名由來。韋馱是佛教中一種善于奔跑的神，將韋馱和被爐兩個詞組合起來成為一個新詞，本就是很出乎意料的手法。而在這一段讀者更傾向于把它當(dāng)作是一個表現(xiàn)手法，而不是真正地在創(chuàng)造新詞，因為它的名字并不像是一種嚴(yán)肅的用語。出乎意料的是，森見在此后頻繁地重復(fù)“韋馱被爐”這個名字，讀者這時才會意識到“韋馱被爐”已經(jīng)被作為名字使用了，最佳關(guān)聯(lián)性是將那個被扛著在校園里四處游蕩的被爐稱作“韋馱被爐”，而不是僅僅將其看作是一種比擬修辭。

除此以外，森見小說中大量使用了這種手法，例如“四疊半”、“《頑固王》”、“代理戰(zhàn)爭”等，不斷地將這些新穎的名詞相互堆疊，很大程度上增強(qiáng)了故事的表現(xiàn)力。

值得一提的是，雖然絕大多數(shù)語段中包含的幽默要素都可以用關(guān)聯(lián)理論進(jìn)行分析，但它無法突破的一點(diǎn)在于：它終究是根據(jù)一段文本影響語境的方式進(jìn)行分析的，而無法把握更為龐大的作為小說中的要素的存在。即，這一種分析都是發(fā)散性的，它未將作品中與同一個角色有關(guān)的所有情節(jié)相互聯(lián)系，缺乏對文本所構(gòu)建的語境的關(guān)注。因此，它嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r具有一定的局限性。在此使用關(guān)聯(lián)理論進(jìn)行分析，是為了在最底端的幽默生成機(jī)制上提供一種解釋思路。

·關(guān)于喜劇性的幽默分析——作為某種喜劇的森見文學(xué)

正如黑格爾所說：“任何一個本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個目的與手段的對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)中落了空，這樣的情況就可以稱為可笑的，但是對于喜劇性卻要提出較深刻的要求?！蔽覀?nèi)魧⒁徊孔髌房醋魇且环N虛無的幽默情節(jié)的拼貼，自然會忽略它作為整體的某些部分，而其中最重要的就是喜劇性。

在黑格爾學(xué)說中，實體性是普遍合理的道德力量的總體，是法律和主觀道德中最高的善；相較之下主體性不包含倫理實體的客觀內(nèi)容，而僅是一種個人內(nèi)心中生成的善惡標(biāo)準(zhǔn)。喜劇中，作為主要因素的是一種“主體性”，而實體性在喜劇中是被隱略的。而在悲劇中，發(fā)揮作用的是實體性。

在黑格爾美學(xué)理論的角度下，我們可以看到《四疊半神話大系》顯得并不典型。如果我們把男主角心目中的“玫瑰色生活”作為一種實體性，即某種關(guān)乎社會地位與個人價值的某種觀念，那么可以認(rèn)為實體性是始終在場的，一開始男主角感到離實際價值相去甚遠(yuǎn)甚至有某種悲劇意味。但隨著故事的推進(jìn)，其迎來了一個巨大的轉(zhuǎn)變，即它表現(xiàn)了一種不斷追求實體性的荒謬狀態(tài)。它用荒謬的歸納的方式不斷地演繹同種結(jié)局的悲?。ɑ蛘哒f是男主所認(rèn)為的悲劇），最終以一個無限四疊半的平行時空的角度窺視這一切，才明白了自己心中所希望的“玫瑰色生活”是不存在的?？偟膩碚f，《四疊半》的喜劇性不是僅僅喜劇本身，還包含了某種悲劇范式的消解。

黑格爾略談了三種可以作為喜劇對象的內(nèi)容，在森見的文學(xué)作品的語境下也值得討論，這里作詳細(xì)的分析。

（一）喜劇的目的和人物性格絕對沒有實體性卻含有矛盾，因此不能使自己實現(xiàn)。在《四疊半神話大系》中，男主對并不存在的“完美玫瑰色生活”的渴望和貪婪，便是一種喜劇性的來源。因為“完美玫瑰色生活”是抽象、不存在的東西，他還因此放棄了對當(dāng)今生活的滿意程度，不僅無法達(dá)到他的目標(biāo)，反而放棄了太多有價值的東西和良機(jī)。而富于喜劇性的情況在于，男主角在發(fā)現(xiàn)無法到達(dá)某種理想生活狀態(tài)后，在最后一次輪回中，男主角與小津的對話被翻轉(zhuǎn)了。

前面幾次輪回中，男主角仍抱有對完美生活的向往：

我逼問他，弄完惹人憐愛的我有何樂趣可言。小津面露以往那種妖怪般的笑容，嘿嘿傻笑?！斑@是我對你的愛?！薄斑@種骯臟的東西，我不需要?！蔽覒?yīng)道。

而在故事的最后，男主角意識到自己所追求的事物虛無縹緲，也就高高興興地不把這種失敗放在眼里，覺得自己超然于這種失敗之上。

“廢話少說，讓我出錢！”“你為什么那么想付錢？”我面露賊笑?！斑@是我對你的愛。”“那種骯臟的東西，我不需要?！彼麘?yīng)道。

（二）個別人物們本想實現(xiàn)一種具有實體性的目的和性格，但是為著實現(xiàn)，他們作為個人，卻是完全起相反作用的工具。在森見的作品中，我們發(fā)現(xiàn)雖然有這種喜劇性的存在，但是最終，這種喜劇性會被消解，并被故意讓讀者誤讀。例如在《春宵苦短 少女前進(jìn)吧》中，“內(nèi)褲大頭目”勵志在找到那位心儀的女孩前不換內(nèi)褲，看起來是一種符合其喜劇性的例子，但是自始至終，它并沒有真的影響遇見女孩的情節(jié)。當(dāng)然，若是考察其衍生動畫的細(xì)節(jié)，也可以看作其中有些可以被稱作是“個人對實現(xiàn)目的起相反作用”的情況。例如，在《春宵苦短 少女前進(jìn)吧》的改編動畫中加入了一個情節(jié)，即男主角想從李白的電車上取下自己的褲子，李白的電車正好開走，男主沒有取到褲子而光著下半身出現(xiàn)在了女主角面前，費(fèi)盡千辛萬苦出現(xiàn)在女主角面前卻被女主角用“友誼之拳”擊入水中，留下了不好的印象。

為什么在森見的作品中鮮有明顯的這種喜劇性的體現(xiàn)呢？一個很重要的原因在于森見文學(xué)不會突出地表現(xiàn)某種過于尖銳的社會性議題，而常常以個人為中心，而最終的結(jié)局，也常常不會是悲劇性的。在他塑造特別是男大學(xué)生這類角色時，森見從不會因為他們的某種行為而去嘲笑這樣一個群體（畢竟他也曾是其中一員），但也不逃避他們所體現(xiàn)的某些過于出格的行為。他常常將這種喜劇性先賦予于故事中，就像大多數(shù)的故事那樣，然后再對其進(jìn)行正面的處理，最終希望做到的是以巧妙的方式使讀者能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生同感，而非作為第三者對其大肆嘲笑。

（三）運(yùn)用外在偶然事故，這種偶然事故導(dǎo)致情境的錯綜復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，使得目的實現(xiàn)，內(nèi)在的人物性格和外在情況都變成了喜劇性的矛盾而導(dǎo)致一種喜劇性的解決。不難發(fā)現(xiàn)，《四疊半神話大系》中每個輪回最終都是以這種方式進(jìn)行處理的。最終的契機(jī)都落在了“明石害怕飛蛾”與“男主角有她丟失的麻薯熊”兩個要素上，而這兩件事的出現(xiàn)都是偶然的。

除此以外，森見擅長將某種巧合和顯有復(fù)雜的人物關(guān)系相結(jié)合，并制造出一種喜劇場面。例如在《有頂天家族》中在最后舉行貍貓間的長老會議，并競選“偽右衛(wèi)門”時，隔壁的包廂里坐著的正是在準(zhǔn)備舉行貍貓宴的星期五俱樂部成員們（他們是由于之前的混亂而臨時來此宴會的）。矢一郎由于怒火變?yōu)橐恢淮罄匣r破壞了中間的屏障。這種巧合使得矢三郎能有機(jī)會救出母親，也讓字里行間的氣氛變得緩和幽默，于是也就出現(xiàn)了以下一幕：

隔壁包廂里，從長老到重要干部全部擠作一團(tuán)，一聽見“星期五俱樂部的人來啦！”這聲警告，包廂里頓時充斥著不成聲的悲鳴，方寸大亂的貍貓紛紛現(xiàn)出原形，包廂里冒出無數(shù)毛球，那光景就像地上鋪著不斷蠕動的毛毯。闖入其中的淀川教授連聲嚷著：“對不起！對不起！”雖是出于無心，還是踢飛了不少毛球。——《有頂天家族》

偶然事故不僅僅是一種喜劇性，甚至也是一種任何故事中常用的手法。而以上可見，森見文學(xué)的確通過“事故”表現(xiàn)出了其中的新奇的一面。

“自定義名詞”與飽滿的敘事結(jié)構(gòu)

在對森見文學(xué)使用某種語段或全局的廣泛性分析之后，對森見的某些特色進(jìn)行更為詳盡的分析是必要的。而在筆者看來，其中突出的特點(diǎn)便是“自定義名詞”的使用。此前已經(jīng)使用關(guān)聯(lián)理論對其出現(xiàn)的乖訛性進(jìn)行分析，但那是在某個語段中對在語段意義上對其進(jìn)行的辨析。相比之下，它不僅僅在出現(xiàn)于文中時發(fā)揮作用，還服務(wù)于整個作品的敘事，乃至所有作品的敘事。它并不僅僅是語段中的單一修辭，更是一種包含在小說敘事中的要素。下面將對這類“自定義名詞”作出一些舉例。

（一）一次解釋，多次使用的名詞

舉例： “朋友之拳”、“內(nèi)褲總頭目”、“星期五俱樂部”等

你知道朋友之拳嗎？當(dāng)不得不對身邊之人的臉蛋揮拳的時候，人們會緊緊握住拳頭?！欢F(xiàn)在，把拳頭松開，試著用四根手指將大拇指裹住握拳吧。這樣一來，充滿力量的堅硬拳頭一下就變得缺乏自信，像招財貓的爪子一樣充滿愛意了。……小時候，她的姐姐將“朋友之拳”傳授給她。姐姐說：“……用朋友之拳，才能優(yōu)雅地活在世上，才能開拓美麗和諧的人生?！泵利惡椭C的人生。這句話深深打動了她的心。因此，她擁有“朋友之拳”的絕招?！洞合喽?少女前進(jìn)吧》

當(dāng)這一段文字在文首解釋了“朋友之拳”的含義，即某種“充滿愛意”的揮拳方式。這個“朋友之拳”賦予了女主角向往美麗和諧的純真形象。而其內(nèi)容有趣生動，也令人信服，因此在此后遇到東堂先生的騷擾時，使用“朋友之拳”的字眼不失優(yōu)雅但又表現(xiàn)了其堅決的一面。從語義的表達(dá)上它也是不失新穎的。

（二）多次解釋，多次使用的名詞

舉例：“偽電氣白蘭”、“貓拉面”等

“電氣白蘭地的制作方法絕不外傳。曾有京都中央電話局的職員試圖重現(xiàn)它的味道，然而不斷摸索后，在窮途末路之際猶如奇跡般發(fā)明出來的，就是偽電氣白蘭地。因為是偶然得來之物，所以味道和香氣與電氣白蘭地絕然不同?！薄洞合喽?少女前進(jìn)吧》 倒入杯中的偽電氣白蘭地像水一樣清澈，微微現(xiàn)出橙色。我握杯入手，輕輕聞了下氣味，旋即錯以為眼前出現(xiàn)了好大一朵花?！洞合喽?少女前進(jìn)吧》

如此神秘的偽電氣白蘭，在《春宵》中作了大量的表現(xiàn)，突出了一種十分神秘的色彩。它不再是某種指定的酒，而是森見所創(chuàng)造出來的事物。而在與李白的比酒比賽中，偽電氣白蘭被賦予了另一層價值——即它被認(rèn)為是芳香的、溫暖人生的味道。這進(jìn)一步加強(qiáng)了偽電氣白蘭的特性。而在《有頂天家族》中，出現(xiàn)了電氣白蘭廠這種事物，且被認(rèn)為是他們所在世界尋常的東西不加解釋，一下就提升了《有頂天家族》這部作品的奇幻色彩。

通過以上的舉例，我們可以歸納出一種“自定義名詞”的某種范式。

在名詞被創(chuàng)造時，它首先具備某種字面形式的語義，例如“韋馱被爐”，顧名思義就是會跑起來的某種被爐。經(jīng)過事務(wù)局局長的解釋：它是對事務(wù)局來說很頭疼的存在，它被賦予了第一次解釋；當(dāng)事務(wù)局局長發(fā)現(xiàn)韋馱被爐是用來寫《頑固王》的劇本時，它又被賦予了第二次解釋。在同時，它也加入了多次的敘事，例如女主角偶遇他們的時候發(fā)生的一連串事情，例如上面的豆?jié){鍋，樋口以此為據(jù)點(diǎn)倒賣書籍盈利，或是“內(nèi)褲大頭目”在此書寫劇本時充滿浪漫主義色彩的模樣。

這種名詞在具體意義上有什么作用呢？不妨先拿普通的指代物質(zhì)的名詞進(jìn)行舉例?？紤]“門鑰匙”這一物品，它出現(xiàn)在文本中時，讓人想到的大約是一個可以開一個指定的門的、有一個長的插入端和粗短的手持端構(gòu)成。這是通過我們之前對鑰匙的接觸過程中提取到的抽象信息。同樣地，當(dāng)我們看到“他拿著門鑰匙走到門前”這句話時，我們通常認(rèn)為他是將要用鑰匙開門了。這也都是我們根據(jù)自己對鑰匙這一物件的經(jīng)驗得出的結(jié)果。也就是說，一個名詞除了它的所指以外，還包含了大量我們賦予其的屬性。這個名詞也就成為了大量屬性的承載體。

而考慮到“自定義名詞”時，它的名字可能起初就是兩個已有名詞的組合，也就是說它一開始就可能包含兩個名詞本來具有的屬性（的一部分）。但這不意味著它具有很多的屬性——相反，它在讀者的眼中處于未知的狀態(tài)，因為它還未被解釋過，所有的經(jīng)驗只是一個可能性?！白远x名詞”有時還將定義狹窄化，例如“韋馱被爐”特指的就是那一個被爐而已。這使得這些指代物都可以被作為全新的事物進(jìn)行理解，那么在對其進(jìn)行描述和參與敘事的過程中，它會不斷地被賦予新的屬性。從某種意義上來說，這種手法更經(jīng)常地用在人物塑造上，而森見廣泛地把它用在了對名詞指代的人或物進(jìn)行描繪上。物應(yīng)當(dāng)最終服務(wù)于對人的塑造，森見有時卻把物當(dāng)作了某種敘事對象，而把物背后要表現(xiàn)的人放置在了明面不可見的位置，最終把物的奇妙感擴(kuò)散至了作品描繪的整個社會環(huán)境中。這種手法可能是森見作品“光怪陸離”感、獨(dú)特乖訛感的來源。

與主旨相關(guān)的個例試分析——以《四疊半神話大系》為例

對森見作品中的幽默性特征進(jìn)行分析時，除了對文本本身進(jìn)行細(xì)讀，還有一方面幽默性在于貫徹作品的主題中包含著的一種指向自己（或包括其讀者群體）的自嘲或是相對于角色的優(yōu)越心理。由于主題的不同，每個作品可能需要進(jìn)行單獨(dú)的辨析。因此這里以《四疊半神話大系》為例進(jìn)行個例的試分析。

《四疊半神話大系》是森見廣泛運(yùn)用的大學(xué)生題材的一個范例。它主要表現(xiàn)的是男主角表達(dá)了對“玫瑰色大學(xué)生生活”的向往，卻實際上過著自認(rèn)為是非常糟糕的生活，而他認(rèn)為最重要的問題就是他的損友小津。通過一遍遍輪回的過程，男主角最終才意識到自己永遠(yuǎn)無法到達(dá)一種實際不存在的理想狀態(tài)。放棄這種理想轉(zhuǎn)而享受當(dāng)下的生活，是《四疊半》給予的一種解答。

以大學(xué)生為主角，直接體現(xiàn)的是大學(xué)生對于其生活的一種困境。在整個作品中，大學(xué)生的困境根源被描繪成了一種理想主義與現(xiàn)實的極度不平衡。正如在黑格爾喜劇理論中所發(fā)現(xiàn)的那樣，《四疊半》的結(jié)局給予了一種對悲劇性敘事的打破，并加強(qiáng)了它的喜劇色彩，而在結(jié)局之前，男主經(jīng)歷的是一種不斷的“時光失去而無法復(fù)得”的悲劇，甚至在每個故事的前半段，男主角都像是“被卷入各種風(fēng)波的最慘的大學(xué)生”，這使得一種共同經(jīng)歷被提取和喚醒。在這個基礎(chǔ)上，讀者一面陷入了優(yōu)越性或是自嘲性的心理，一面滿足于作品給予的一種看起來十分合理的回復(fù)，即接受現(xiàn)實與理想的差別，并享受現(xiàn)實。

萬金油式回復(fù)確實給予了一種幽默性，但實際上這個回復(fù)包含了一種戲劇性的含混：《四疊半》中假設(shè)了一種可以了解到自身所有可能性的“無盡四疊半房間”，而在男主角的不斷游歷中觀測過了自己各式各樣的生活方式，最終才認(rèn)識到了自己沒有辦法觸及不可達(dá)到的理想狀態(tài)。男主角的理想有別于所有可追求的理想，而僅僅是一種已知不可觸及的完美狀態(tài)。在現(xiàn)實中的理想常常卻是可以觸及的，這時需要改變的就是自身常常不能勇敢地前行的狀態(tài)，而不是輕松地與自己和好那么簡單了?？梢哉J(rèn)為，如果將這一概念混淆并運(yùn)用到實際中，極端的情況下就走向了一種取消自己能動性的宿命論。

從另一角度出發(fā)，《四疊半》理念的表達(dá)似乎又暗含了一種對于構(gòu)建單一評價體系的系統(tǒng)的批判，并試圖表達(dá)一種多元文化意識作用于個體的期望?！巴昝馈钡睦硐胧潜粰?quán)力定義和建構(gòu)出來的，無法企及的最終應(yīng)對方式可能便是不加理會，并構(gòu)建一種多元主義的價值體系。這關(guān)乎于作為一個長期單一民族的國家日本的一種對多元主義的討論意識。全球化浪潮帶來的多元文明使得日本在“多元文化社會”論題的探討意識越來越強(qiáng)，這似乎隱藏在了《四疊半》的主旨之中。在整個大學(xué)體系中，男主角的位置就像是一種“異鄉(xiāng)者”，而就如完美生活無法企及，異鄉(xiāng)者一樣永遠(yuǎn)無法成為日本民族的一份子。

可其中的問題便在于，《四疊半》中的期望是指向了“異鄉(xiāng)者”的，這像是一種說教式的妥協(xié)，一種對社會現(xiàn)狀的被迫接納。它不試圖構(gòu)建多元文化社會，而試圖改變在社群中被排除個體的心態(tài)。如果讀者領(lǐng)會到這一種觀念，便意味著幽默性轉(zhuǎn)而產(chǎn)生于一種犬儒主義的嘲笑——它不解決問題，反倒假裝自貶一番，展現(xiàn)出一套玩世不恭的姿態(tài)來。

結(jié)語

幽默作為一個復(fù)雜的分析領(lǐng)域，其成因還未得到完全的統(tǒng)一性解釋。因此本文試圖根據(jù)三大幽默理論有條理地使用從微觀到宏觀的分析理論與思路，分別從語用層面上的關(guān)聯(lián)理論（最佳關(guān)聯(lián)原則）、喜劇性層面上的黑格爾美學(xué)理論（喜劇性）、敘事意義上的森見的敘事手法（“自定義名詞”）、主旨意義上的個例分析展開分述，企圖將文學(xué)作品中出現(xiàn)的幽默要素進(jìn)行完整的還原。從整個還原的過程中可以發(fā)現(xiàn)，作品在各個層面上都可以體現(xiàn)出一定的幽默要素，而且其要素成因和效果都是分離的、互相推進(jìn)的；而對于每個作品來說，在微觀意義上的幽默可能是類似的，而越宏觀性質(zhì)的幽默要素似乎就越特殊，此時可能需要一定的個例分析才可對其進(jìn)行解釋。

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