原名：戦闘美少女と叫び、そしてユリ

作者：石田美紀
翻譯：塔塔君
校對：Leontopodium Edelweiss
原載于《ユリイカ 2014年12月號 特集=Lily文化の現(xiàn)在》

——，代指不可描述的禁止事項，請自行體會。

今野緒雪的少女小說《圣母在上》（マリア様がみてる，1998-2013）及其動畫化（2004-2009）的大紅大紫，讓以少女間的愛欲為中心所形成的“Lily”（ユリ，編者注：一種花的代稱，請搜索）——這樣一種故事形式漸漸廣為人知。不過，從本作對ユリ題材的重要人物吉屋信子及其作品《花物語》（1916-1926）的繼承來看，ユリ的源流可以追溯到戰(zhàn)前的少女文化。ユリ的歷史雖源遠流長，但ユリ本身并沒有引起世人長期的關(guān)注，與被置于公開探討與非議的YAOI與——，形成了鮮明對比?；仡檭烧咧g的差異，人們可以窺見由性別非對稱性所起到的作用。正因包含少女在內(nèi)的女性是鑒賞對象，因此即便是對少女間的友愛——的描繪，也被定位為欲望女性這一行為的延伸。對此，一方面大概可以舉女性間的友愛——一直是以男性為受眾的作品的固定題材（之一）為例；另一方面，由于大眾難以接受將男性視為對象來看待，因此服務(wù)女性的男性友愛——等的表象也很容易與世俗發(fā)生摩擦?？峙拢妤曛詻]有被表征化，也許是因為它無論如何脫離異性戀，其在根本上都無法擺脫patriarchy的影響。

雖說如此，本文的目的并非將Lily與BL、YAOI對比，批判一方對主流的迎合、褒揚另一方對主流的叛逆。因為事實并非如此，在如今的ユリ文化中，少女作為主體參與創(chuàng)作過程。因此，本文想確證不僅是吉屋信子流派的少女文化，同時也包括在少女文化外側(cè)存在的、以少女對象化驅(qū)使想象力萌發(fā)的現(xiàn)象。另外，在ユリ這一題材延續(xù)到動畫領(lǐng)域時，影像和聲音之間所聯(lián)結(jié)構(gòu)成的特殊關(guān)系，也反映了動畫通過使得表現(xiàn)范圍得以擴大的變化。

1.?名為“戰(zhàn)斗美少女”的原型

赴敵奮戰(zhàn)、年幼韶顏、惹人愛憐的少女——眾所周知，這是日本動畫中的常見設(shè)定。根據(jù)將這種角色類型稱為“戰(zhàn)斗美少女”的齋藤環(huán)所言，裝備武器（菲勒斯）的少女形象，讓被描繪出來的身體表現(xiàn)出了多相變態(tài)性，讓“從受眾欲望所構(gòu)造的單純投影中脫離（受け手の欲望の単純な投影であることを離れて）”①這一理論借由僅是描繪出來的動漫世界得以成立。若要在對這些圖像中隱含的莫名力量給出明確的見解后再作一補充的話，那就是戰(zhàn)斗少年——這一面向孩子而生，并在動畫故事的展開過程中持續(xù)斗爭著的媒介形象——已退居幕后。而這促使少女優(yōu)先于少年進行戰(zhàn)斗的其中要因，大概不僅是現(xiàn)實社會中女性地位的變化吧。能讓觀眾倍感愉悅的、由少女肢體所呈現(xiàn)的戰(zhàn)斗演出及構(gòu)成的視覺奇觀（spectacle）也不容忽視。如此可見，在少女文化的外側(cè)，伴隨著被男性視角所打磨提煉出來的“戰(zhàn)斗美少女”形象與現(xiàn)今的ユリ的出現(xiàn)存在著密切的關(guān)系。

2.?名為“OVA”的搖籃——《戰(zhàn)斗吧??！伊庫薩1》（戦え?。ˉぅ旦`１，1985-1987）

198年代初，隨著錄像帶機器的普及，被制作成錄像帶作品的動畫（下稱“OVA”）開始發(fā)行。錄像帶讓不公開放映，亦或是不能被公開放映的主題和表現(xiàn)方式通過OVA被深挖拓寬，其過程中受益最多便的是愛欲表現(xiàn)。當(dāng)視聽場所從茶室（譯者注：指公共場所）轉(zhuǎn)到私人空間時，戰(zhàn)斗少女們的身姿所包含的意義和價值則出現(xiàn)前所未有的明顯分化。

1985-1987年間，以三部曲發(fā)行的OVA《戰(zhàn)斗吧！！伊庫薩1》便是上述作品之一。作品講述了主人公渚應(yīng)人造人伊庫薩1之請求，和她一起與試圖侵略地球的外星人戰(zhàn)斗的故事。展現(xiàn)出與天真無邪的容貌極不相符的激烈動作的裸露身軀，就連被衣服包裹時也頗具魅惑感。負責(zé)她們?nèi)嗽O(shè)的，是有著可愛少女形象和硬派描繪并存的風(fēng)格，在《Lemon People》（レモンピープル）等~漫畫雜志收獲過超高人氣的阿亂靈。除外，還有曾在《超時空要塞Macross》（1982-1983）中因美少女角色演出而成名的平野俊弘（現(xiàn)：平野俊貴）也為這群少女們注入了活力與身體之愛欲并存的運動氣息。

歸根到底，《戰(zhàn)斗吧??！伊庫薩1》是將少女角色作為愛欲意義上的奇觀來欣賞，即所謂“御宅文化”的產(chǎn)物。而且有趣的是，渚、伊庫薩1、甚至包括敵人在內(nèi)的所有主要登場人物都是少女，而男性角色即使登場也會一瞬被滅，只不過是微不足道的存在。從創(chuàng)作歷史上來說，這個OVA顯然比如今席卷了御宅文化、被稱作“空氣系”或“日常系”的男性象征缺席的故事類型更為悠久。

在此基礎(chǔ)上對戰(zhàn)斗美少女的描繪，不僅讓觀眾能從各個角度欣賞她們的肢體，也借此創(chuàng)造出了對少女間關(guān)系深入刻畫的重要契機。伊庫薩1為了保衛(wèi)地球而需要渚，渚為了替父母報仇及保護喪母的**，也離不開伊庫薩1。敵人也以二人組的陣容出現(xiàn)和阻礙渚她們，甚至內(nèi)部也存在少女間的愛欲描寫。以上的種種設(shè)定表明，在排除男性角色的世界里，少女們通過戰(zhàn)斗締結(jié)的關(guān)系，在當(dāng)今以“ユリ”來看待更合適。

3.?名為“SF”的道具——《飛躍巔峰》（トップをねらえ！，1988）

繼《戰(zhàn)斗吧！！伊庫薩1》之后，OVA繼續(xù)作為戰(zhàn)斗美少女和ユリ交匯的領(lǐng)域存在。以1988年的《飛躍巔峰》為例，在GAINAX制作，庵野秀明初次擔(dān)任導(dǎo)演一職的這部OVA中，美樹本晴彥設(shè)計的可愛的少女們投入人類防衛(wèi)戰(zhàn)作戰(zhàn)，通過戰(zhàn)斗讓壯麗的性奇觀得以在視覺上實現(xiàn)（內(nèi)含戰(zhàn)斗時少女撕裂自身衣服、袒露乳房的畫面）。雖說表現(xiàn)形式相同，也不能忽視本作和《戰(zhàn)斗吧?。∫翈焖_1》的不同點。《戰(zhàn)斗吧??！伊庫薩1》通過以男性為主體的御宅文化創(chuàng)造出來的一系列視覺性語匯屢次登場——如在少女的身體上攀爬的惡名遠揚的觸手——來達到ユリ的表現(xiàn)。與之相對，《飛躍巔峰》則是以戲仿（parody）的形式積極地吸收少女文化的詞匯并領(lǐng)會，最終實現(xiàn)脫胎換骨。

主人公法子（ノリコ），為了彌補在宇宙中死于非命的軍人父親的遺憾，以成為宇宙飛行員為目標進入帝國宇宙軍附屬沖繩女子宇宙高中就讀，在那她與一位被尊稱為“姐姐大人（おねえさま）”并受到全校學(xué)生仰慕的優(yōu)等生和美（カズミ）相遇。一入學(xué)就成績吊車尾的法子，就遭受了一名亡父原部下的男教練的苛酷對待，并忍受著周圍人的欺凌，最終與和美一同在宇宙的人類防衛(wèi)戰(zhàn)中取得了勝利。法子、和美和教練，他們之間的關(guān)系正如標題所暗示的那樣，分別以山本鈴美香在《周刊Margaret》（週刊マーガレット）連載的熱血體育題材（スポ根）少女漫畫《網(wǎng)球甜心》（エースをねらえ！，1973-1980）中的岡浩美（岡ひろみ）、“蝴蝶夫人”（譯者注：龍崎麗香的尊稱）和宗方仁（譯者注：故事里的網(wǎng)球教練）三人為原型。②另外，和美的“姐姐大人（おねえさま）”這個帶有時代色彩的稱呼，則是對以女校為舞臺的少女小說和漫畫中，宛如通奏低音般潛移默化地憧憬著前輩們的感情的挪用。（譯者注：通奏低音（basso continuo）是一種記譜法，以數(shù)字和符號來指示音程、和弦以及和弦外音，或稱“數(shù)字低音”（維基百科）。在日語的語境中，該詞有比喻作用：1、常常比喻思想和主張的暗流（《大辭泉 電子版》）；2、表面上沒有表現(xiàn)出來，卻始終持續(xù)影響著事物的要素（《大辭林 第三版》）。）

如上述對少女文化的此般涉及，再加上符合在宇宙間與怪獸展開殊死拼斗的戰(zhàn)斗美少女這個設(shè)定條件，該作進行了獨特的故事展開。法子與和美從當(dāng)初的學(xué)生前后輩，逐漸升華成出生入死的同志關(guān)系，除外，在此之上還附加了SF這種題材的道具：因為宇宙和地球時間流動的差異，她們獲得了屬于兩人獨處的時間。在故事的最后，兩人殊死拼搏成功殲滅敵群回到地球時，地球已經(jīng)過了一萬兩千年的漫長時光。正當(dāng)她們擔(dān)心人類是否即將滅絕時，眼前出現(xiàn)了由燈火組成了“歡迎回來（オカエリナサイ）”的文字?？吹酱丝痰挠^眾胸口如有熱泉噴涌，理由恐怕不只因最后的字眼“イ”顛倒了，這是因為她們兩人經(jīng)受了漫長時間之流逝的考驗，在我們觀眾眼前展現(xiàn)了孤高而又唯一的羈絆。至此，在與予以宇宙作戰(zhàn)斗舞臺的SF題材的交融下，對“姐姐大人”心懷憧憬的少女文化的慣用主題（topos）也得以深入擴展。

4.?利用聲音內(nèi)爆

關(guān)于《飛躍巔峰》，還有許多亟待討論的問題。正因動畫和漫畫中的身體都是描繪出來的，也就是說它們與實拍影像存在決定性的差異，因此動畫和漫畫有時候也被說成是同樣的表現(xiàn)媒介。確實，像“戰(zhàn)斗美少女”的形象橫跨漫畫、動畫甚至游戲領(lǐng)域而存在，盡管如此，各媒介之間的差異也不容輕易忽視。之所以這么說，是因為在帶有聽覺媒介的動畫中，為了給被描繪的身體注入生機，動畫中的聲音和動作同樣重要。而《飛躍巔峰》正是對戰(zhàn)斗少女們的“聲音”進行了大膽的革新。

法子和和美在經(jīng)歷一場賭上人類存亡的戰(zhàn)爭后，逐漸變強大。有意思的是，二人的成長并不僅僅是由她們的身體以及操縱機器人的動作之華麗表現(xiàn)出來的。她們的聲音在戰(zhàn)斗中也逐漸變得豪邁有力，最終竭力叫喊這個過程也頗具意義。從這個意義上說，第五話充分突出了這個過程：法子在絕境中因恐懼對和美大呼一聲，但法子不像往常一樣喊她“姐姐大人”，而是直接叫了她的名字“和美！”從而鼓舞了搭檔。其后，機器人的動作和兩人同步的吼叫，更彰顯了少女們之間的紐帶之強韌，也讓兩人一同突破了少女角色的框架。根據(jù)出演聲優(yōu)日高法子和佐久間麗的自述：“因為錄制方認為聲音嘶啞也不影響，因此這一段特意放在了最后進行錄音?！薄俺錆M了血、汗和淚的錄音?！雹劭芍^是演技的超常發(fā)揮。齋藤環(huán)就《飛躍巔峰》也曾如此表示：“戰(zhàn)斗美少女這一標志超越了單純的欲望對象，催化了宛如繆斯一般的創(chuàng)作，在這一瞬間由此可窺見?！雹艽蟾艖?zhàn)斗少女們對觀眾所發(fā)出的壓倒性聲音中也能作為喚來催化創(chuàng)造的瞬間這個說法的重要一環(huán)。

在此，我想重新審視動畫中戰(zhàn)斗少女被命名為“戰(zhàn)斗‘美’少女”這一事。在動畫這個媒介中，一片樹葉，一塊石頭，都不應(yīng)該獨立于制作者的意圖而存在，何況是這般周到的角色設(shè)計。正因如此，基于變形（deformer）和理想化，戰(zhàn)斗“美”少女脫離了寫實主義進而成為本媒介中的精華。而且在多數(shù)場合中，賦予她們的聲音在視覺設(shè)計的輔助下，能徹底地將內(nèi)在無損地賜于角色。但是無論怎么將影像和音響無縫地結(jié)合，動畫中的角色作為合成物這一事實是不變的。

法子與和美的猛烈叫喊，暴露了這個通常被隱匿的事實?？傊?，要追究戰(zhàn)斗美少女的刻畫，若予反論以理解——促使戰(zhàn)斗美少女成立的想象力基于對預(yù)定調(diào)和的設(shè)定下的“美”進行內(nèi)部突破。

在20世紀八十年代，對戰(zhàn)斗美少女明顯偏愛的OVA通過與ユリ關(guān)聯(lián)的主題進行開拓，及在聲音領(lǐng)域的冒險，為少女角色的造型開辟了新的境地。過去在在少女文化的外側(cè)、被認為與少女文化不相容的OVA被人們重新意識到，這個領(lǐng)域?qū)嶋H上也是ユリ的搖籃之一。

5.?戰(zhàn)斗美少女的聲音——《美少女戰(zhàn)士S》（美少女戦士セーラームーンＳ，1994-1995）

此后，ユリ的苗頭在動畫這一表現(xiàn)媒介上呈現(xiàn)了多種多樣的擴展趨勢。OVA這個如火如荼的小眾領(lǐng)域培育出來的表現(xiàn)方式，朝著以女孩為受眾的電視動畫傳播這一情況值得著重關(guān)注。由于在片名冠以戰(zhàn)斗美少女之名的《美少女戰(zhàn)士》系列（1993-1997）的廣為人知，以戰(zhàn)斗美少女為主干的作品群得以形成。盡管如此，和OVA表現(xiàn)方式不同的是，該作出于適應(yīng)教化年幼觀眾的節(jié)目檔的考慮，設(shè)定了以異性戀情侶貫穿核心情節(jié)，如月野兔（うさぎ）和衛(wèi)，以及他們的女兒。但是隨著故事的推進，系列作的日益疊加，同為伙伴的水手服戰(zhàn)士們顯得不再重要，對她們之間關(guān)系的描寫業(yè)已積重難返。結(jié)果，月野兔一家便演變成了龐大、卻又空虛的核心。

如果傾注于描寫少女們的關(guān)系，引入ユリ的余地自然會擴大。在這個推測上于《美少女戰(zhàn)士S》（1994-1995）中登場的天王遙（天王はるか，水手·天王星（セーラー?ウラヌス））是便成了最有意思的存在。在此，筆者對遙首次登場的第92話進行著重討論。

遙向在游戲中心玩耍的小兔和美奈子打招呼這一舉動，俘獲兩人的少女之心。那時遙還以少年形象示人，理由不僅僅是因為短發(fā)和身穿高挑的男學(xué)生服。在動畫版《幽游白書》（幽☆遊☆白書，1992-1995）中飾演藏馬的緒方惠美的聲線下，“boku”的自稱也對這樣一個如少年一般的人物的存在顯得合乎情理。因此，當(dāng)遙作為水手戰(zhàn)士天王星身著與小兔她們一樣的迷你裙登場時，讓筆者覺得很不可思議。戰(zhàn)斗中，遙釋放必殺技時用沙啞的低音喊出的“World Shaking!!”，正如之前法子與和美的那個脫離了美少女框架的吼叫一般，戰(zhàn)斗中的遙給觀眾帶來了視覺與聽覺上的不協(xié)調(diào)感：在流露著少年氣的嗓音，與將少女的身體點綴得美麗動人的裝飾品的沖突交織與對立中，這個人物兩種性別（gender）的邊界間反復(fù)搖擺。

此后，明確了遙是女性一事后，小兔和美奈子倍感失落，短暫的怦然心動也畫上了句號。這樣的結(jié)果對于面向女孩的動畫來說也許是妥當(dāng)?shù)摹５?，即使遙是女性，聲音還宛若少年（飾演她的緒方在少女的聲線中也水平相當(dāng)）。此外，通過暗藏信息量巨大的對話所暗示，遙與她的搭檔海王滿（海王みちる）的關(guān)系也將作為露出冰山一角的新“謎團”。對比原作漫畫中遙的性別不確定的情況，動畫中卻把“他“的性別設(shè)定成了女性。在此之上，由于構(gòu)成角色的圖像和聲音基本上是不同之物，動畫卻反過來利用了這一點讓兩者產(chǎn)生了戲劇性的效果。結(jié)果，這部女孩為受觀的作品，讓少女之間的紐帶朝著涵括愛欲的ユリ方向邁進了一兩步。

關(guān)于以動畫特有的表現(xiàn)手法讓天王遙持續(xù)行走在性別（gender）的邊界這一點，從系列初擔(dān)任演出一職，在《美少女戰(zhàn)士S》擔(dān)任了系列導(dǎo)演的幾原邦彥的參與起到了決定性作用。在幾原擔(dān)任演出的第21集中，被女孩憧憬的水手服戰(zhàn)士們卻作為欲望對象被男性所享受，許多人對此表示疑惑不解。⑤于享用少女這一行為的延伸上，在異性戀框架中不易被對象化的遙，以及她的搭檔滿現(xiàn)身了。隨后不久，在女生動畫中毅然進行的以上嘗試，于幾原退出東映動畫后擔(dān)任制片與導(dǎo)演的電視動畫《少女革命》（少女革命ウテナ，1997）中收獲了成果。

6.?安希的吼叫——《少女革命》（1997）

本作所謳歌的并非是“美”少女，而是貫穿“少女”的革命主題，讓《美少女戰(zhàn)士S》中所表現(xiàn)的基于視聽媒介的戲劇性效果擴展到了作品的整體。最甚者，莫過于讓學(xué)校氛圍瞬間轉(zhuǎn)變的、由J·A·Seazer作曲的合唱曲《絕對命運默示錄》，讓戲劇性從比人物造型更加細膩的層面上得以體現(xiàn)。川上倫子以舒展自在的高音聲飾演了男裝少女天上歐蒂娜（天上ウテナ）。川上自己回顧自稱“大好人”⑥的歐蒂娜的聲音時，表示這是為了應(yīng)幾原與要求和期待——表現(xiàn)出超越寶冢男角色之印象的微妙語調(diào)（nuance，語言、顏色、聲音、調(diào)子和感情等的細微差別或獨特風(fēng)格，也指其余韻、含蓄之處）。⑦她爽朗的聲音與被稱作“薔薇的新娘”的姬宮安希（姫宮アンシー）的扮演者淵崎有里子陰沉的低音形成了鮮明對比。

對王子懷有憧憬之情，為了成為王子而揮劍的男裝少女歐蒂娜，與成為決斗賭注、百依百順的公主安希這兩名少女，是對《緞帶騎士》（リボンの騎士，1953-1956）的藍寶石（サファイア）抑或《凡爾賽玫瑰》（ベルサイユのばら，1972-1973）的奧斯卡（オスカル）般少女漫畫中男裝麗人的繼承印象，以及對動畫中提煉出來的戰(zhàn)斗美少女的厭倦——多重縱橫交錯下而塑造的角色。她們所被賦予的推翻性別刻板印象（stereotype）的聲音之細紋，讓描繪出來的身體所建立的視覺奇觀之縫隙持續(xù)擴大。那這種情況究竟到了何種程度？我們來看一下電視版播放結(jié)束后制作發(fā)布的劇場版《少女革命ウテナ　アドゥレセンス黙示録》的結(jié)尾吧。

歐蒂娜和安希為了自身存活與關(guān)在死后世界的曉生對決時，安希駕駛著由歐蒂娜變身的跑車，突破曉生設(shè)下的陷阱。這時，安希高聲疾呼：“世界?。。。。。　?，凌駕于臺詞內(nèi)容之上的這種咆哮音簇，讓襲擊兩人的邪惡裝置開始崩潰。緊接著，安希和變回人類形態(tài)的歐蒂娜沖破了統(tǒng)治世界核心的男人的身軀，并喊出了“為革|命賜予力量！”安希的低音和歐蒂娜的高音同時響起，兩人相乘汽車一同飛馳而去。

長發(fā)飄舞全裸疾馳的兩人，充滿了動畫特有的視覺快感。然而之后才是不容看漏的片段：當(dāng)歐蒂娜說著“吶，接下來我們要去的地方是沒有道路的世界?！睍r，她那張作為特寫的臉上的嘴巴還是緊閉著的。仿佛欺騙了反射性地從影像中尋找聲音來源的我們似的，此時安希的嘴巴也紋絲不動，她的聲音卻回應(yīng)道：“我知道的，歐蒂娜……”與影像背離的二人聲音，讓手纏繞在一起互相凝望的她們遠離了性方面的視覺奇觀。最后——“所以我們一定要走下去，只要我們繼續(xù)前行，這個世界一定會變得更加遼闊。”——伴隨歐蒂娜的告白與兩人相吻，這個故事落下了帷幕?！渡倥锩愤\用了描繪的身體與聲音撮合而成的自的關(guān)系，如此這般地講訴了少女們通過自己的雙手得以掌握屬于自身的存在的故事。

在世人逐漸開始關(guān)注ユリ之際，動畫早已在讓少女與愛欲（eroticism）主題邂逅的同時，培育出了足夠刻畫ユリ的豐富詞匯。因此，在進入2000年代后，即便動畫里充斥著少女們的故事也不足為奇。少女反復(fù)更換身體并不斷進行組合搭檔的《天使特警》（キディ?グレイド，2002-2003），進行音效探索的同時描繪少女之決斷的《西蒙》（シムーン，2006），在少女的日常中發(fā)掘戲劇性的瞬間的《輕音少女》（けいおん！，2009-2010），以及讓少女的牽絆無限接近俠義之情的《魔法少女小圓》（魔法少女まどか☆マギカ，2011）……綜上所述，ユリ早已成了現(xiàn)代日本動畫中的常數(shù)。

在少女受眾的形形色色作品群面前，我不由得期待，有朝一日動畫也能編造出屬于少女之外的女性故事。

注解：

①. 齋藤環(huán)『戦闘美少女の精神分析』（戰(zhàn)斗美少女的精神分析），ちくま文庫，2006年，311頁。

②. 《網(wǎng)球甜心》被選為戲仿對象的理由之一，大概是該作被同樣視為原作的電視動畫（1973-1974）的演出工作，由被年輕動畫人們崇拜的出崎統(tǒng)擔(dān)任。《飛躍巔峰》從將少女漫畫借助動畫向外發(fā)展的過程表現(xiàn)出來這一點來看，也是非常有趣的作品、

③. 日高法子、川村萬梨阿、佐久間麗，DVD『トップをねらえ ！ パーフェクトガイド』（飛躍巔峰Perfect Guide）座談會、2004年。

④. 齋藤，前注書，222頁。

⑤. 詳情請參見以下資料：石田美紀「﹁美﹂に抗うアニメーション　﹁セーラームーン﹂以後の少女アクション」（對抗“美”的動畫《美少女戰(zhàn)士》之后的少女動作片），四方田犬彥、鷲谷花編『戦う女たち　日本映畫の女性アクション』（戰(zhàn)斗女性們 日本電影的女性動作片），作品社，2009年。

⑥. 川上倫子采訪，『少女革命ウテナ DVD-BOX 下巻』，2008年。

⑦. 幾原邦彥「少女革命ウテナ　テアトルＡＮ上映カシラ」http://www.starchild.co.jp/special/utena/1208.html（最后檢索日：2014年11月7日）。

潤色：子厚?

校對：倫勃朗?

編者按：戰(zhàn)斗美少女比起簡單的“美”，其實還有更深層，更復(fù)雜的內(nèi)容在。