#只要你不套路，AI就無法取代你? ? ? ?#導(dǎo)演、編劇、制片必看

前言

? ? ? ? 電影有著其他藝術(shù)無法比擬的魅力，它對人的感觀、情緒的刺激與掌控不僅更直接，也更精確的一致。這個“更精確的一致”也就是不同人對影片的初步感知、理解、受感染的情緒差異最小。這個“不同人中差異最小”也是基于創(chuàng)作者和觀眾有著相似的人生經(jīng)歷和文化背景。

? ? ? ? 電影這出色的情緒感染能力是毋庸置疑的。但現(xiàn)實中依然存在許多電影創(chuàng)作者自說自話，?創(chuàng)作者想要傳達(dá)的情緒、表達(dá)的含義觀眾?get?不到。相信只要你想成為或你是電影創(chuàng)作者，肯定都有表達(dá)欲，也當(dāng)然是想要表達(dá)給別人看，?而不是只給自己看，不論你創(chuàng)作的是商業(yè)片還是藝術(shù)片。所謂的商業(yè)與藝術(shù)之分，只是受眾?及受眾范圍大小的不同罷了，總不能說，較大范圍的大眾受眾群所喜愛的電影它就不是藝術(shù)。

? ? ? ? 在我看來，以創(chuàng)作者的感知為主導(dǎo)原創(chuàng)的可成功感染觀眾感知的電影作品，都是成功的電影藝術(shù)作品。這個具體內(nèi)涵，后面會進(jìn)一步闡明。

? ? ? ? 那么究竟怎樣才能打造出可令觀眾產(chǎn)生共情的電影原創(chuàng)作品呢？讓我們從本質(zhì)解析電?影創(chuàng)作的核心思路。掌握這個核心思路能使我們更加清楚——電影到底該怎么看、怎么學(xué)、?怎么創(chuàng)作，并且能使我們的創(chuàng)作擺脫套路的限制，從而有能力打造原創(chuàng)、動人的電影藝術(shù)作品。

Part?1:掌控觀眾的注意力

? ? ? ? 電影成型在人的感知中，而非成型在熒幕上。若電影播放起來，沒有人的觀看，那么電影就只是以一種連續(xù)播放靜態(tài)畫面的機(jī)械形態(tài)存在。有了人的觀看，電影才作為一種動態(tài)的畫面存在。所以，當(dāng)你在放映廳困得閉上了眼睛，又或者把播放器關(guān)掉不看了，電影在你這里的放映就結(jié)束了。這是很簡單的道理。因此，不管后面的劇情或思想有多么精彩，電影開篇需要抓住觀眾注意力，也就是要有看頭，可以說是最為重要的事。

? ? ? ? 掌控注意力分為三點：抓住、維持和引導(dǎo)。

①抓住注意力

? ? ? ? 抓住觀眾的注意力有什么方式呢？?色彩沖擊、透視變形沖擊、光影沖擊、聽覺刺激、性與暴力動作、獵奇、搞笑、驚嚇、驚奇、可愛治愈、情節(jié)、情感、思想、觀眾喜愛的明星、電影票價、大師名號…最后三個對于我們大部分創(chuàng)作者來說可以先刪掉，剩下的我們基本可以劃分為兩大類：【感官刺激】和【內(nèi)容】。

? ? ? ? 我們對比這兩大類型的方式，對于抓住觀眾注意力的效率高低而言，感官刺激效率高于內(nèi)容，也就是說，通過視聽沖擊力的方式來抓住觀眾的注意力是最快的，且這是最為大眾的方式，不需要知識、經(jīng)驗的累積就能刺激到感知。

? ? ? ? 這就是為什么電影中的攝影和美術(shù)這么重要，因為它們是第一時間被感知到的吸引力因素。同時我們也不難明白，為什么大量的電影作品以感官刺激作為影片的開場，以及當(dāng)前國內(nèi)視頻類廣告大量地走感官刺激的創(chuàng)作思路，不僅因為這種方式最高效，也因為這種方式的制作思路最簡單、最易成套路，也就是最易抄襲。

? ? ? ? 沒有大師名號加持，沒有明星出演，沒有票價門檻，沒有強(qiáng)制觀看政策，對于新人導(dǎo)演來說，貿(mào)然在開場使用不好看的鏡頭，又想一開始就體現(xiàn)主角的內(nèi)心世界，并非明智之舉。?因為此時還未對人物進(jìn)行足夠的塑造和鋪墊，無法令觀眾共情。紀(jì)錄片可以不美觀但又能立?即感動你，是因為你知道他是真實的，這里面發(fā)生的事情、產(chǎn)生的情緒完全是真實的而不是假的、演的，你能與他感同身受。而劇情片的開頭，一旦演員的情緒及狀態(tài)不逼真，又以一?個小景別鏡頭懟演員的表情，那立馬就能讓觀眾出戲，觀眾的注意力被演員的“假戲假作”?拉走了，而不是聚焦在導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容上。

? ? ? ? 我們回到感官刺激和內(nèi)容兩大類型的對比。雖然【感官刺激】的刺激效率比內(nèi)容高，普適性更強(qiáng)，但維持刺激的持久力弱。也就是說，純生理刺激/感官刺激極易疲軟，長時間使用高強(qiáng)生理刺激讓人從敏感到無感，想必大家都有這類型的生活感知經(jīng)驗。

? ? ? ? 而以【內(nèi)容】來抓住注意力的各種具體方式中，具有強(qiáng)烈、短暫、爆發(fā)式刺激的方式持久力又會比較弱，那些需要更多時間來塑造和鋪墊的方式，雖然能否產(chǎn)生共情還視乎觀眾本身有沒有相似的認(rèn)知經(jīng)歷（也就是我們需要考慮受眾定位），但優(yōu)勢是持久力更強(qiáng)，更耐看，?情緒感染更強(qiáng)，更令人印象深刻，無論二刷、三刷依然令人動情，無論時隔數(shù)十年甚至上百年依舊不過時。

? ? ? ? 這個“持久力”我們從兩個維度看，一個維度是前面提到的微觀單個作品片段，另一個?維度是宏觀歷史。

[《78/52》：“在1895年,盧米埃爾兄弟第一次向觀眾展示電影時，放映的其中一個片段是一列火車開進(jìn)站臺”?“傳說觀眾以為火車會撞到他們，他們尖叫，發(fā)生踩踏事故，人們爭相逃出放映室，他們不明白這個概念。而《驚魂記》上映時，給觀眾帶來的沖擊與此類似” “浴簾拉開、揮起刀刃的那刻起，觀眾席的尖叫聲就沒間斷過，你聽不見電影的聲音，浴室那一整幕都是這樣” “所以你能聽見珍妮特利的尖叫，影院里坐在你四周的女人尖叫，還有荷曼的高頻弦樂配樂，場面一定極其混亂” “事實上，那是電影史上第一次你身處電影院而感到不安全。中午時間我走出影院來到時代廣場的時候，有種被強(qiáng)暴的感覺“]

? ? ? ??所以，即使是經(jīng)典，對人的感知及情緒刺激并不是永恒的，甚至有的還談不上很長的歷史壽命，這是由于人的感知不斷刷新演化、及社會背景不斷更替導(dǎo)致的結(jié)果。

? ? ? ? ?經(jīng)典的開創(chuàng)性價值，給未來的創(chuàng)作有了新的啟發(fā)。擺脫套路的思維就是為了更好地不斷探索、創(chuàng)新，因為人的感知在不斷地演化，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展、短視頻的普及更是加速了這一進(jìn)程。

? ? ? ? ?短視頻因其時長及平臺受眾的特性，會大量使用高效刺激的方式，且日新月異，傳播范圍廣，易成套路，門檻低導(dǎo)致重復(fù)抄襲的次數(shù)又很多，最終很快就被淘汰（畢竟壽命并非短視頻的首要需求）。

? ? ? ? 采取何種維持注意力的方式，取決于你的創(chuàng)作意圖所需要的作品時長、傳播平臺、及平臺受眾的觀看習(xí)慣。

②維持注意力

? ? ? ? 既然情緒的深層次牽動需要更多的時間來塑造和鋪墊，而人的專注力有限，那么就有了下一層的需求：維持注意力。維持注意力的核心是變化。

? ? ? ? 不同的感官刺激交替是變化，在情節(jié)推進(jìn)中插入感官刺激是變化，情節(jié)內(nèi)部懸念的不斷拋出及遞進(jìn)也是變化。

? ? ? ? 拍攝對話切換角度的本質(zhì)就是感官刺激的交替。?好萊塢所謂的“列頓公交技巧”本質(zhì)就是情節(jié)推進(jìn)中插入感官刺激變化。在《爵士春秋》中，主角和死亡女神的場景既是作為一個感官刺激維持注意力的工具，也是作為情節(jié)推動的?線索，甚至還是構(gòu)成影片節(jié)奏的元素。

? ? ? ? 情節(jié)內(nèi)部懸念的不斷拋出及遞進(jìn)，我們以《教父》為例。分析之前我們大致捋一下影片的結(jié)構(gòu)：

我們對頭?27?分鐘進(jìn)行注意力的分析：

? ? ? ? 這場婚禮在影片占了?27?分鐘，但懸念、反轉(zhuǎn)、推進(jìn)不斷，信息量極其豐富，整體核心又十分有序地塑造起一代教父的形象。分析了這些，我們不難明白這部三個小時的偉大作品絲毫不會令人感到瞌睡無趣的秘訣到底是什么。

? ? ? ? 如果變化是一種一成不變的節(jié)拍，時間稍長，就等于沒有變化，那么就無法達(dá)到調(diào)動觀眾注意力和情緒的目的。情緒的至高點可以理解為高潮，高潮只有一次機(jī)會，過了高潮就沒有那個勁了，除非你給觀眾充足的中場休息時間。

? ? ? ? 好的故事其情緒并非單一的，每個階段的情緒側(cè)重點不一樣。要注意維持好觀眾的注意力，直到觀眾認(rèn)可你所塑造及鋪墊的角色、情節(jié)、情緒中。這又需要我們進(jìn)一步考慮更深一?層的變化——節(jié)奏。但我們把節(jié)奏放到后面說，因為電影的節(jié)奏已經(jīng)不是單純的掌控注意力的問題。

③引導(dǎo)注意力

? ? ? ? 我們在日常中用手機(jī)錄下一段視頻，回放的時候發(fā)現(xiàn)這收音中的很多聲音并不小也并不低沉，但我們自己原本卻沒有察覺到，回放的時候卻又留意到了它們。

? ? ? ? 人的感知經(jīng)驗并不是接收所有聽得見的聲音，而是只留意到自己的注意力被吸引的聲音，?其余的聲音因與我們注意力所關(guān)注的重點無關(guān)而被自動“屏蔽”了。這當(dāng)中的“留意”與“屏蔽”就是“突出主體”與“排除干擾”，電影中的聲音設(shè)計就是這樣的思路，目的是為了引導(dǎo)觀眾的注意力，避免有的聲音分散了注意力。

? ? ? ? 視覺上也是如此，無論是色彩、明暗、點線面的布局、運(yùn)動，甚至角色的辨識度等構(gòu)成關(guān)系，都是為了通過“突出主體”“排除干擾”來引導(dǎo)觀眾的注意力，不然觀眾要么被與主題、主體不相干的元素干擾，要么不知道畫面到底該看哪里。

? ? ? ? 排除干擾剩下的元素，無論是環(huán)境、道具、動作、臺詞等等，都要圍繞、服務(wù)于你的主體、主題，沒有一個元素是多余的，豐富整個層次，最終達(dá)成突出主體，令觀眾代入到你所塑造的角色中。

? ? ? ? 當(dāng)然，這個“豐富層次”可以理解為有效的、所需的信息量，不僅存在于全片不同鏡頭組合起來的宏觀整體中，也存在于單個鏡頭中，這就需要立體空間的呈現(xiàn)。關(guān)于空間，我們在下一個部分再來談?wù)劇?/p>

Part?2:到底要怎么講故事，才能掌控觀眾的情緒

①人物與人物關(guān)系

? ? ? ? 你希望觀眾能代入到你所塑造的角色中，不妨回想一下我們在生活中是怎樣了解一個人的，你會通過他的衣著配飾、言行舉止建立對他的初步印象，然后了解他的職業(yè)，他的生活狀態(tài)，他的過去，他的原生家庭背景等等等等。當(dāng)你對他有足夠了解的時候，你才能充分站在他的立場、代入他的感覺、被他的情緒所感染。另外不要忘了，你對他的了解還基于他的時代、民族背景中。這就是我們需要在場景、服、化、道、臺詞、動作以及為故事作鋪墊的情節(jié)中需要體現(xiàn)的。所有這些元素都在塑造著人物及情緒的真實感，令觀眾愿意接納、愿意相信，進(jìn)而沉浸其中、被觸動。

? ? ? ? 只要你拍的不是獨角戲，那么故事的參與者就不只是你的主角，他與其他參與者的關(guān)系是故事中的關(guān)鍵元素，就是因為他與其他參與者存在這樣的關(guān)系，所以導(dǎo)致了事態(tài)是這樣發(fā)展，他們那樣的個性、那樣的關(guān)系導(dǎo)致了事態(tài)是這樣的結(jié)局。假如你的主角是一個，人物關(guān)系的表現(xiàn)不止一個，你想要故事好看，那就是多個人物關(guān)系（線索），每條線索主次不一樣，?性別不一樣，時空不一樣，節(jié)奏不一樣，你的人物狀態(tài)和人物關(guān)系都隨著事態(tài)在變化，變化多了，信息量豐富了，有看頭了，故事就立體了，情緒就不單一了，你的主題也變得有深度而不膚淺。在現(xiàn)實生活中，我們對自己所經(jīng)歷的事情的感慨也不是單一的、一句話可以總結(jié)得了的，往往包含著復(fù)雜的原因和情緒。

? ? ? ? 不妨帶著塑造人物和人物關(guān)系的思路再看《推手》，相信你會體會到，故事講得好，不在于故事一定要多么復(fù)雜、多么波折、多么反轉(zhuǎn)，打好人物和人物關(guān)系這兩個重要的底子就成功了大半。

? ? ? ? 總結(jié)起來就是：你要具象地打好人物和人物關(guān)系這兩個大基礎(chǔ)，并且這些人物和人物關(guān)系的刻畫與塑造是基于人的生活感知經(jīng)驗，而非天馬行空地想象，否則觀眾會出戲、無法共情。在此之上去推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，而刻畫與塑造的過程也成為了情節(jié)的一部分。

? ? ? ? 人物/角色是故事的必然要素，要么從人物發(fā)展出故事創(chuàng)意，要么人物和故事創(chuàng)意同時出現(xiàn)。先有故事創(chuàng)意再有人物不行嗎？不是不行。之所以強(qiáng)調(diào)這樣的思路，是因為國內(nèi)編劇往往忽視人物的塑造，從“橋段”“創(chuàng)意”作為思路的出發(fā)點，不對人物做好完整的立體的設(shè)定，不對人物作細(xì)致的刻畫，最終人物淪為“紙片人”，觀眾出戲，故事站不住腳，情緒傳達(dá)不到位。你總是有一個好的、吸引人的點子才想去寫去拍這個故事，所以基本不擔(dān)心你的點子不好，就怕你輸在了人物和人物關(guān)系的塑造和鋪墊上。

②還原真實的“上帝”

? ? ? ? 不論你的故事是什么結(jié)構(gòu)，是怎么發(fā)展，成品呈現(xiàn)出來都要讓觀眾：一、要有期待；二、?預(yù)料不到。

? ? ? ? 編劇要像上帝一樣主宰事件的進(jìn)展。要讓觀眾預(yù)料不到事態(tài)，但又對未來有所期待，也就是情緒不能一直懸著，要及時給予安慰。我們的生活不就是這樣嗎？永遠(yuǎn)不知道接下來會發(fā)生什么，無法確定事情的走向會如何，但現(xiàn)實總是在你崩潰的時候給你一絲希望，讓你有得可幻想，這一絲的希望與幻想成了我們繼續(xù)活下去的理由。這依然是在還原我們生活中的感知經(jīng)驗。

? ? ? ? 編劇要像上帝一樣主宰，也就意味著編劇需要了解世間百態(tài)，對人間有許多切實的經(jīng)歷或感觸，才能具備很好的共情能力，才有能力把情緒有效地傳達(dá)給受眾。當(dāng)我們創(chuàng)作遇到我們不熟悉的人物類型的時候，更要多多搜集背景資料，挖掘有助于塑造人物的素材，為我們所用。

? ? ? ? 故事的結(jié)構(gòu)可以千變?nèi)f化，時空的跳躍不受限制，不必拘泥于哪種套路。只要把持著掌控觀眾注意力的原則，隨時把自己的狀態(tài)切換到觀眾的角度，感受自己的作品是否能很好地抓住、維持、引導(dǎo)觀眾的注意力，讓觀眾預(yù)料不到充滿懸念但又懷抱期待；打好人物和人物關(guān)系這兩大基礎(chǔ)，留意心理落差的節(jié)點，也就是沖突點，這是情緒波瀾的瞬間，仍然是需要把自己的狀態(tài)切換到觀眾的角度，感受觀眾情緒的起伏是否有圍繞著你的作品受到牽動。抱著這樣的思路重新審視、推進(jìn)你的故事創(chuàng)意，盡管放開手腳來寫吧。

③暗示與催化

? ? ? ? 觀眾的情緒感染是基于現(xiàn)實的生活感知體驗，這個現(xiàn)實的生活卻是一個三維的立體世界，?觀眾卻不需要在一個三維的全息影像中才能有身臨其境的感覺，而完全是靠這個二維平面上呈現(xiàn)的三維空間，并且這還是一個屏蔽了多種感知只剩下視覺和聽覺的狀況，與真實生活中的視、聽、嗅、觸、味的多感知不一樣。當(dāng)你認(rèn)知一個事物的渠道減少了，那么剩下的渠道就有了強(qiáng)化的需求，以補(bǔ)全渠道不完全的不足，這就是為什么人感覺立體的打光比大平光更加生動、真實。

? ? ? ? 我們前面一直在說，“真實感”感染人的情緒，我們在二維平面上還原并強(qiáng)化真實世界中的三維視知覺就是一種真實感的暗示。除了空間感的還原外，還有質(zhì)感的還原，這個質(zhì)感甚至猶如寫作中的“通感”，雖然是在視覺上進(jìn)行呈現(xiàn)，但能讓觀眾對其觸感、嗅覺、味覺都有了認(rèn)知。

? ? ? ? 通過形態(tài)、肌理、顏色、高光、反光、漫反射、聲音塑造質(zhì)感；通過光影明暗、透視、?遮擋、調(diào)度、聲音塑造空間感。通過強(qiáng)化質(zhì)感、空間感向觀眾暗示真實感，從而催化了情緒的感染力。

? ? ? ? 另一種催化情緒的元素就是音樂。電影是濃縮的藝術(shù)，在短短?90?分鐘內(nèi)見證一個事件的來龍去脈、一個人的一生、一個甚至數(shù)個時代的變遷...又可令人嘗盡當(dāng)中的喜悅與辛酸，?這與我們現(xiàn)實中親歷人生是截然不同的體驗。音樂既能放大我們觀影的情緒，使創(chuàng)作者想要表達(dá)的情緒更為有效地傳達(dá)給觀眾，又能改變視覺畫面的情緒，產(chǎn)生不一樣的效果。而有鮮明記憶點的電影主題曲對于電影藝術(shù)作品來說，更是令觀眾持久回味的載體。

? ? ? ? 要注意的是，基于電影逼真性的本質(zhì)，電影配樂與我們現(xiàn)實生活中存在一定的沖突（現(xiàn)?實中并沒有伴隨著事態(tài)發(fā)展波瀾起伏的配樂輔助），當(dāng)出現(xiàn)視覺與音樂情緒不匹配、配樂過于密集等狀況，配樂也會成為令觀眾出戲的元素。

? ? ? ?我們對“引導(dǎo)注意力”的分析，及“暗示與催化的元素”的探討，可以進(jìn)一步認(rèn)識到，?電影基于現(xiàn)實，但又與現(xiàn)實不一樣。舉個例子，當(dāng)這部偽紀(jì)錄片把現(xiàn)場所有的干擾都收錄其中，試圖營造出“真實感”，即便演員的情緒再逼真，也無法有效地感染觀眾的情緒。催化觀眾情緒的元素反而是觀眾自身的政治情緒和政治立場。

④節(jié)奏

? ? ? ?說了這么多，我們可以再談?wù)劰?jié)奏了。?節(jié)奏分為兩種，一種是服務(wù)于觀眾注意力的——形式的節(jié)奏，另一種是服務(wù)于觀眾情緒的——情緒的節(jié)奏。

形式的節(jié)奏例子：《爵士春秋(1979)》

——全片穿插主角與死亡女神對話的結(jié)構(gòu)

——00:01:58～00:06:30?選演員片段

? ? ? ? 我們用《落葉歸根》和《馬奎斯的?3?次葬禮》這兩部淺層主題相近的片子來做對比，?分析當(dāng)中的人物、人物關(guān)系、注意力及節(jié)奏。

? ? ? ? 我先看的是《落》，第一印象是沒有節(jié)奏，只有節(jié)拍，不同段落的情緒幾乎都是平平的，?主角遇到的人一個接一個，說完一個段子就接下一個段子，中間找個銜接的橋段，對于主角的難處和決心、主角和死者之間的情誼也沒有什么感觸。

? ? ? ? 這就是我們前面提到的，從“橋段”“創(chuàng)意”作為出發(fā)點構(gòu)思劇本，而忽視對人物、人?物關(guān)系塑造導(dǎo)致的結(jié)果。分析整個影片會發(fā)現(xiàn)，盡管主角由始至終是同一個人，時空也是正?敘連貫的，但影片卻是分成一個個各自獨立的段落，主角走馬觀花似的遇到各種不同的人，?除了養(yǎng)蜂人一家，所遇到的人對主角的心態(tài)也沒有產(chǎn)生深刻的影響——主角自始至終一根筋?完成這個“任務(wù)”。但主角想要自盡的情緒及得到養(yǎng)蜂人撫慰的情緒，并無法令觀眾十分觸?動，因為影片缺乏對主角與死者情感關(guān)系具象的刻畫，他們的過去、他們的情誼，全靠主角?三言兩語一張嘴略略地說完。而所遇到的人也都是靠他們自己的一張嘴把自己的故事三言兩?語地說完。實際上就是一組對話接下一組對話，對話與對話之間并無關(guān)聯(lián)。

? ? ? ? 我們再單獨拿一個段落做分析。主角告別騎車旅行的年輕人后，拉車撞散架了，遇上車禍報廢的貨車，從而得到了一個輪子。所有這些環(huán)節(jié)都是為了“輪子運(yùn)尸”這個點子服務(wù)的。?然后輪子運(yùn)尸失敗，改回背尸，累得不行，和死者“商量”借死者的錢租車回去，結(jié)果出發(fā)前吃的一頓飯遭遇詐騙，最終發(fā)現(xiàn)原來包工頭給他們的錢是假錢。而所有前面提到的這些，?都是為“發(fā)現(xiàn)假錢”這個點子服務(wù)的。這就是一整個段落。全片所有的段落都是按照這樣的模式服務(wù)一個又一個獨立的“終極點子”，各個“終極點子”之間并無關(guān)聯(lián)。這就構(gòu)成了影片的一種“節(jié)拍”。這也是造成影片沒有“節(jié)奏”的原因。

? ? ? ? 由于看到有的觀眾說，《落葉歸根（2007）》是抄《馬奎斯的?3?次葬禮（2005）》，所以我又去看了后者?？春笪业母锌褪牵喝绻f《落》真的是抄襲《馬》，那我只能說，抄都不會抄。但鑒于《落》是基于?2005?年春節(jié)發(fā)生在國內(nèi)的一個真實事件改編的，我倒覺得不至于抄襲，頂多借鑒了一下死者的家已是廢墟這個點子。

? ? ? ?《馬》有三條時空線：現(xiàn)在（主角追尋兇手線索，然后對兇手的處理及為馬奎斯圓夢的旅程），過去（邊防巡警的來龍去脈，鋪墊為主角提供線索的關(guān)鍵人物），和過去的過去（主角和馬奎斯的往日）。

? ? ? ? 主角與馬奎斯、主角與警長、主角與情人（提供線索的關(guān)鍵人物）、主角與兇手、兇手與女友，女友與情人...多個人物關(guān)系、時空、線索縱橫交錯，導(dǎo)向最終的結(jié)局。次要的人物如偷渡人，體現(xiàn)社會深層次的沖突，體現(xiàn)兇手的暴戾，體現(xiàn)主角的心境個性，又服務(wù)于馬奎斯這個人物、這個民族的背景刻畫；又如旅程中遇到的獨居失明老牛仔，既有人物本身所反映的現(xiàn)實問題的深意，又成為主角的旅程不被打擾的助力元素?。

? ? ? ? ?時空、線索的打亂服務(wù)于觀眾注意力的維持、讓觀眾預(yù)料不到的目的。尸體的腐變自是比《落》中尸體毫無變化的處理更具有真實感，配合打亂的時空、線索，令觀眾沒那么快意識到原來這個墨西哥來的牛仔就是這個死者，創(chuàng)造驚喜感。

? ? ? ? 和《落》一樣，《馬》的主角一直堅定目標(biāo)，性格比《落》的主角更內(nèi)向，情緒不易形?于色，當(dāng)他身處墨西哥遭到情人的拒絕，更意識到自己的孤獨，又把死者的頭發(fā)梳掉時，那種受挫、難過的情緒雖然沒有臺詞說出來，但卻比有臺詞更觸動人心。?

? ? ? ? 我們再回到《落》的真實故事背景，李紹為和死者的家境，出發(fā)前李對死者家屬的承諾，兩人一路的拮據(jù)、風(fēng)險的提示，工地住房的環(huán)境等等，整個事件的前因、經(jīng)過、結(jié)果可以提煉出若干人物、若干人物關(guān)系、若干情緒線索，有十分充足、立體的元素可以搭建一個很好的劇本。整個主體事件中，除了反映出來的諸多社會現(xiàn)實問題，最令人扎心之處在于，出發(fā)前李對死者家屬的承諾確定了李是死者的責(zé)任人，他由始至終秉持著良心、原則，他本人也是這個悲劇中的受害人，但最終死者家屬與他見面卻質(zhì)問他說：“你怎么沒有死”。所以，前面要鋪墊什么，需要捋出哪些人物及人物關(guān)系線索，情緒的至高點在哪里，不就很明晰了嗎。

? ? ? ? 如果你有不錯的樂感，把握影片的節(jié)奏對于你來說就會像是呼吸一樣，是很自然而然的事，這與這段剪輯是否使用音樂無關(guān)。電影的節(jié)奏不需要像音樂那樣制定節(jié)奏型標(biāo)準(zhǔn)，只需要用我們的感知、情緒去投入、體驗、檢驗是否符合人的情緒起伏規(guī)律，只要能維持好觀眾的注意力，把情緒醞釀到位（其實也就是要搞明白，該把哪些前提給說清楚，才足以令觀眾建立起同理心），令觀眾的情緒在你想要他們情緒爆發(fā)的時候爆發(fā)。

結(jié)語

? ? ? ? 有時候我們對一些電影無感，但因為有大師名號、著名影展獲獎的加持而硬著頭皮看下去，影評人、文青們一個比一個能吹，我們根據(jù)輿論的風(fēng)向照貓畫虎地感悟著那隱含的哲學(xué)深度，這與自身無感的矛盾讓我們迷失了天性對影片的判斷，好像離了影評離了獲獎的風(fēng)向標(biāo)我們就不懂得判斷什么是好電影了。

? ? ? ? 別忘了，電影是始終以創(chuàng)作者感知為基礎(chǔ)，又始終服務(wù)于創(chuàng)作者所定位的那批受眾的感知的過程，這是創(chuàng)作者與他的受眾思想與情緒的非線性交流。你無感沒什么好羞恥的，因為創(chuàng)作者的受眾不是所有人，你盡管去相信自己情緒上的感覺。如果你對號稱大師之作無感但仍然好奇，你可以從中審視或?qū)W習(xí)人物和人物關(guān)系的塑造、空間和質(zhì)感的表達(dá)、掌控注意力的各種構(gòu)成...調(diào)動你作為人的天性吧，只要你不套路，只要你還是個擁有完整情緒生理機(jī)制的人，AI?就無法取代你。