1920年代蘇聯(lián)蒙太奇

到了20年代，電影制作者已經(jīng)通過之前大量的電影拍攝，實踐出了講述一個故事所需的基本的電影剪輯技術(shù)，他們稱之為“連續(xù)性剪輯”，關(guān)于“連續(xù)性剪輯”的內(nèi)容在第1、2章講到過。180度規(guī)則、軸線、分析性剪輯、鄰接性剪輯、視線匹配都屬于“連續(xù)性剪輯”的范疇，連續(xù)性剪輯的目的是為了使影片流暢自然。法國和德國在電影畫面上進行了探索，包括構(gòu)圖、布景、燈光、演員、造型、攝影機運動，形成了法國印象主義和德國表現(xiàn)主義，兩種具有明顯特征的電影。但在剪輯上，德國表現(xiàn)主義電影的剪輯中規(guī)中矩，法國印象主義電影倒是有一些通過剪輯來影響影片節(jié)奏和反應(yīng)人物所思所想的突破，但也只是對已經(jīng)形成的“連續(xù)性剪輯”的一種延續(xù)，而對剪輯進行更深入和系統(tǒng)的探索，并形成理論的，是這個時期的蘇聯(lián)電影。

?因為下面會大量提到蒙太奇這個詞，所以先把蒙太奇這個詞的來歷提一下。蒙太奇這個詞來源于建筑學，在建筑學里的意思是構(gòu)成、裝配，后來被用到電影里，代表剪輯。關(guān)于為什么要選用蒙太奇這個詞來代表剪輯，沒有太多的資料，下面只是我的一個猜測。在蒙太奇這個詞出現(xiàn)在電影行業(yè)之前，制作者把電影的剪輯叫cutting，但到了20年代，蘇聯(lián)的剪輯探索者發(fā)現(xiàn)cutting已經(jīng)不能代表他們所理解的電影剪輯，就算“連續(xù)性剪輯”里的editting這個詞也有些單薄，電影剪輯不只是具有切割功能，也不只是通過編輯讓畫面呈現(xiàn)連續(xù)性效果，它可以產(chǎn)生更深層次的意義，所以剪輯如果再用cutting或者editting來理解，就有些片面了。于是1924年，愛森斯坦啟用了一個建筑學里的法語詞匯montage，中文翻譯為蒙太奇，蒙太奇在法語里的本義是構(gòu)成、裝配，就好比積木，通過不同的組合方式可以裝配出不同的形狀，產(chǎn)生新的形態(tài)。這就符合了他們對電影剪輯的理解。而且這個詞有構(gòu)成的含義，可能也契合了當時構(gòu)成主義的大趨勢（“構(gòu)成主義”會在本章最后講到）。所以他們就用蒙太奇這個詞來代表他們所理解的電影剪輯。

下面來了解一下這4組在剪輯上的探索者以及他們的探索成果。

第一組，來自國家電影學院的庫里肖夫和和普多夫金。庫里肖夫既是導演也是教師，1921年在國家電影學院成立了“庫里肖夫小組”，專門探索剪輯的原理，他們做了一系列被稱為“庫里肖夫?qū)嶒灐钡募糨媷L試，這些探索出的通過剪輯影響觀眾感受的原理被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”。下面是三個最著名的庫里肖夫?qū)嶒灐?/p>

?第一個實驗，是庫里肖夫?qū)ρ輪T莫茲尤以前表演的畫面進行了重新剪輯，來說明剪輯對觀看者心理的影響。但據(jù)說這個實驗的畫面沒有保存下來，這個片段不知道是不是原版。這個實驗的內(nèi)容是，庫里肖夫?qū)⑷齻€不同的畫面與莫茲尤辛這同一個畫面進行并列，改變了觀眾的感知。比如先展示桌上這碗湯的畫面，緊接著展示莫茲尤辛，觀看者感覺到他有點餓。但如果展示一具棺材，觀看者感覺到他有些傷感。展示一位美女，觀看者感覺到有些欣喜。莫茲尤辛本身這個畫面并沒有變化，是同一個畫面，但通過三種不同的并列，改變了觀看者的感知。因為這個片段莫茲尤辛的表情比較中性，帶來的感受可能不是太明顯。后來希區(qū)柯克做了一個版本，更明顯一些，比如先展示草地上一位母親帶孩子的鏡頭，再展示希區(qū)柯克的一個微笑，觀看者感受到的是他的慈祥。但如果換一個畫面，先展示一位美女，再展示希區(qū)柯克這個鏡頭，觀看者感受到的就不是慈祥了。希區(qū)柯克這個鏡頭本身并沒有變，是同一個鏡頭。但不同的片段并列改變了觀看者對他這個人物性格的判斷。所以這個實驗的結(jié)論是單個鏡頭比如母女、美女、希區(qū)柯克，是三個單獨的鏡頭，并沒產(chǎn)生什么意義，僅僅只是素材，是因為畫面的并列才產(chǎn)生了意義，剪輯可以影響觀看者的情緒判斷。

第二個實驗是普多夫金拍攝的，普多夫金是庫里肖夫的學生，他協(xié)助庫里肖夫拍攝了這個實驗，但現(xiàn)在流傳的片段也不知道是不是原版。實驗內(nèi)容是一男一女向?qū)Ψ阶呷?，兩人碰面，男人提議去某個地方，兩人離開，然后走上臺階。這個片段看起來很自然，觀看者沒有察覺到有什么異常。其實異常在于，每個單個鏡頭所拍攝的地方都是不一樣的。第一個鏡頭，女人在A大街，第二個鏡頭，男人在B大街，并不是同一條街道。第三個鏡頭，兩人在紀念碑前會面，跟之前的大街也不是同一個地方，男人提議去某棟建筑，這棟建筑是美國的國會大廈，然后他們走上臺階，這個臺階是美術(shù)館的臺階，實驗過程中，觀看者并沒覺得有什么異常，他們認為這兩個人就是在同一個地方。實驗結(jié)果證明，剪輯可以影響觀看者對空間的判斷，觀看者會相信這兩個人是同處在一個空間里。

第三個實驗是改變鏡頭排列順序就改變了因果關(guān)系。有網(wǎng)友做了這個實驗，內(nèi)容一共是三個鏡頭，男人看電視感覺到肚子疼，然后吐了，然后吃藥，我們理解的可能是他因為肚子疼所以才吃藥。但如果換一下順序，第一個鏡頭男人吃藥，第二個鏡頭男人看電視的時候感覺到肚子疼，第三個鏡頭男人吐了，我們理解的可能是這個藥有點問題。這個實驗的結(jié)果證明，剪輯可以影響觀看者對事件的因果關(guān)系判斷。

剪輯為什么會影響觀眾的判斷呢？可以借用心理學的理論來解釋，心理學里有個流派叫認知心理學，興起于50年代，主要是研究人類的認知過程。研究發(fā)現(xiàn)人們總是想要預測并控制生活中的事件，試圖去理解事情為什么會發(fā)生，周圍人會怎么做，如果不理解就會感到不安，所以遇到新的事物總會去進行判斷。比如剛剛認識兩個人，A不愛說話，有些靦腆，通常判斷為性格內(nèi)向。B談笑風生，非常大方，通常判斷為性格外向。但有一天和這兩人一起喝了一頓酒，發(fā)現(xiàn)A酒后一點也不內(nèi)向，甚至比B還外向，這就對A有了新的認識。心理學家喬治凱利將這種個人在生活中對環(huán)境中的人和事物的認識、期望、評價、思維所形成的觀念稱為個人建構(gòu)（personal construct），每個人都有自己不同的個人建構(gòu)。所以，后來50年代的法國電影理論家巴贊就反對這些蒙太奇的理論，他認為這限制了觀看者的思維，蒙太奇直接給出了答案，比如希區(qū)柯克是慈祥的，希區(qū)柯克是猥瑣的，但希區(qū)柯克究竟是個怎樣的人，應(yīng)該觀看者自己去判斷，并不是非黑即白這種簡單的認識，中間的灰色區(qū)域需要在和A喝了一頓酒之后，才會有新的認識，所以后來他提出了長鏡頭理論。

普多夫金是庫里肖夫的學生，后來他離開了庫里肖夫小組，去了國際工人救濟委員會影片公司擔任導演，聯(lián)想蒙太奇是他的主要理論?！赌赣H》根據(jù)高爾基的小說改編，講述一位母親從普通的婦女到投身革命的轉(zhuǎn)變過程。十月革命前夕，她的兒子巴維爾是名工人，受到進步思想熏陶，參加了工人革命，巴維爾在一次行動中受到懷疑，憲兵隊到他家中搜查，軍官對母親和巴維爾威逼利誘，告訴他們只要如實交代，就能避免接受懲罰，母親相信了軍官的謊言，從地板下拿出了藏匿的武器，軍官并沒有兌現(xiàn)承諾還是帶走了巴維爾。在法庭上，巴維爾被判有罪，被關(guān)進了監(jiān)獄。在經(jīng)歷了生活的歷練和苦難后，這位母親的革命意識覺醒，參加了工人的游行罷工。于此同時，監(jiān)獄發(fā)生暴動，兒子巴維爾越獄成功，在逃跑途中與母親參加的游行隊伍相遇，軍隊趕來鎮(zhèn)壓，開槍驅(qū)趕游行隊伍，巴維爾中彈犧牲，母親強忍著悲痛，舉起了代表著革命的旗幟，最終母親也倒在了街頭。影片中多次插入了“涅瓦河破冰”的畫面，象征著革命勢不可擋。這種用剪輯將相似的或本來并無關(guān)聯(lián)的畫面并列起來，借助于觀眾的聯(lián)想而衍生出某種意義——通常是象征或隱喻，普多夫金把這種方式稱為聯(lián)想蒙太奇。重復蒙太奇是指某個具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn)，比如象征革命的紅旗就多次在影片中出現(xiàn)。

第二組，畢業(yè)于土木工程學院建筑系的愛森斯坦，愛森斯坦早期是軍事工程隊的技術(shù)員，后來在舞臺上執(zhí)導了多部戲劇，再后來開始拍攝電影?！稇?zhàn)艦波將金號》是他最著名的影片?！稇?zhàn)艦波將金號》是根據(jù)真實事件改編，講述了波將金號戰(zhàn)艦上的士兵遭受軍官的欺壓，被迫起義的故事。其中最著名的片段是敖德薩階梯，當敖德薩的居民們聽說波將金號的士兵被欺壓，并導致一位船員死亡后，自發(fā)地組織起來前去慰問，卻遭到軍隊鎮(zhèn)壓。這個階梯本身并沒有多長，但愛森斯坦在這個片段中用了一百多個鏡頭，在不同角度、不同景別的鏡頭間反復切換，讓這個逃跑的過程顯得漫長，這也證明了剪輯不僅能影響觀看者對空間的判斷，也能影響對時間的判斷，所以電影也被稱為是時間和空間的藝術(shù)。愛森斯坦把他這種能達到主題效果且在觀感上具有吸引力的多個鏡頭進行剪輯的方式，稱為吸引力蒙太奇，也翻譯為雜耍蒙太奇。他認為這種給觀眾帶來的震撼性哪怕超出特定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)場面也能奏效，比如這個階梯真實的情況只需要1分鐘就能跑下去，但在這個場面里卻跑了6分鐘，觀看者并不會覺得詫異，反而是覺得震撼，現(xiàn)在這種蒙太奇的方式在綜藝里用得比較多。在群眾們遭到鎮(zhèn)壓后，波將金號戰(zhàn)艦向岸上的指揮部開炮，來回應(yīng)他們對群眾的暴行。在建筑倒塌之后，是三個石獅子的鏡頭，分別是沉睡、驚醒、起身，似乎連石獅子也要起來怒吼，隱喻人們的覺醒，愛森斯坦把這種方式稱為理性蒙太奇。比如炮火與三個石獅子本身并無關(guān)聯(lián)，但放在這個情境中，觀看者能感覺到一種隱喻或者象征。

對比蒙太奇是指通過鏡頭之間在內(nèi)容上或形式上的強烈對比，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用。這個片段里，戰(zhàn)艦上的士兵們起義了，軍官墜入海中，緊接著切了一個救生圈的鏡頭，形成生與死的對比。

心理蒙太奇，是展示人物的心理活動、精神狀態(tài)。在這個片段里，指揮官恐嚇士兵，誰敢抱怨伙食不好就把誰吊死在桅桿上。士兵們看著桅桿，想象到他們被吊死的畫面。心理蒙太奇不算是愛森斯坦的首創(chuàng)，印象派電影就常用這種方式。

反射蒙太奇更像是吸引力蒙太奇的柔和版。比如《戰(zhàn)艦波將金號》那三個石獅子，并不在被炮轟的指揮部那個場景里，是硬塞進去的，當然這也符合了吸引力蒙太奇的概念，選取任意的畫面，哪怕超出情節(jié)場面也是可以的。但反射蒙太奇沒有那么生硬，比如《十月》里，這位獨裁者的出場，他看著樓梯旁的一個雕塑，雕塑上的花冠象征著他的至高無上，這個雕塑是場景里本身就有的，而不是吸引力蒙太奇那種從任意地方拍攝來的。

第三組，來自新聞界的維爾托夫和舒布，維爾托夫拍攝的都是新聞片、紀錄片，他成立了一個派別叫電影眼睛派。他認為攝影機就像人的眼睛，應(yīng)該出其不意地捕捉生活，甚至偷拍，用紀錄的方式捕捉生活中的片段，反對故事片?！冻謹z影機的人》故意將攝影師拍進了畫面里，造成一種間離效果，就是為了提醒觀看者這不是在觀看一部故事片，而是真實的紀錄片。《持攝影機的人》展現(xiàn)了敖德薩居民們從早到晚的生活場景，影片里用到大量的蒙太奇。還有一段定格動畫。后來在這種新聞片、紀錄片風格的基礎(chǔ)上衍生出了一種叫思想蒙太奇的類別。思想蒙太奇是指用拍攝的影片和新聞影片中的文獻資料進行重新編排，以此來表達一個思想。最具思想蒙太奇特征的影片是1965年的《普通法西斯》。影片運用了大量新聞資料，希望引起一種思考：為什么20世紀中期會出現(xiàn)法西斯這種可恥的現(xiàn)象。

舒布生于烏克蘭，在莫斯科學習文學，后來加入國家電影公司，負責重新剪輯在蘇聯(lián)發(fā)行的進口影片，舒布是20年代最重要的剪輯師之一，她將蒙太奇的原理運用到影片中，通過編輯新聞片來刻畫蘇聯(lián)歷史。與前幾位相比，舒布被認為是最忠于官方歷史的，而愛森斯坦被認為太個人化，維爾托夫被認為過于花哨。

第四組，來自怪異演員劇團（FEKS)的柯靜采夫、特勞貝格、尤特凱維奇。這個劇團早期表演馬戲、歌舞，1924年開始轉(zhuǎn)向電影制作，他們也是蒙太奇的主要倡導者和實踐者，柯靜和特勞聯(lián)合導演了一些影片，尤特也自己獨自導演了一些。

這是時期并不是全蘇聯(lián)的電影都是蒙太奇風格，同樣也有打鬧喜劇、歷史史詩片等，可能只有不到三十部電影是以蒙太奇風格拍攝的，但蒙太奇風格的影響卻是最大的。

蒙太奇之所以在蘇聯(lián)得到深入探索，其中一個重要因素是構(gòu)成主義。布爾什維克革命之后，當時蘇聯(lián)社會的焦點是要加強工業(yè)產(chǎn)出，工人和機器成為新社會的象征。一些藝術(shù)家開始尋找有益于社會的藝術(shù)，他們認為藝術(shù)必須履行社會功能，比如宣傳、教育。他們常常把藝術(shù)作品比作機器，因為機器是由各個部件構(gòu)成的，所以藝術(shù)也可以理解為是各個部分的裝配組合而成。構(gòu)成主義影響到了各個藝術(shù)門類，在電影領(lǐng)域，制作者也傾向于把鏡頭看做電影的零部件，進而衍生出了強調(diào)鏡頭構(gòu)成的蒙太奇。這個時期出現(xiàn)了很多關(guān)于蒙太奇的理論詞條，一些導演和理論家都嘗試過對它們進行分類，但也是各有各的說法，有一個從敘事和表意兩個角度對蒙太奇進行的分類，我認為是比較清晰的。分為三大類：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇。敘事蒙太奇屬于敘事，表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇屬于表意。敘事蒙太奇包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續(xù)蒙太奇。表現(xiàn)蒙太奇包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇。理性蒙太奇包含雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。下一章會介紹20年代的美國電影。