實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”

——關(guān)于巫鴻先生《美術(shù)史十議》解讀

摘要：巫鴻先生在《美術(shù)史十議》的探討中，針對當(dāng)下許多美術(shù)史學(xué)家所主要到的針對美術(shù)史學(xué)科出現(xiàn)的負(fù)面結(jié)果，提出“對實(shí)物的回歸”和美術(shù)品“歷史物質(zhì)性”概念，對其挑戰(zhàn)作出相應(yīng)的提案，本文旨在探討兩個(gè)概念的具體含義和兩者之間的必然聯(lián)系，以及提案對其挑戰(zhàn)產(chǎn)生的影響進(jìn)行預(yù)測和評析。

關(guān)鍵詞：實(shí)物；歷史物質(zhì)性；巫鴻；《美術(shù)史十議》

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引言：《美術(shù)史十議》收錄的主要是巫鴻先生在2006—2007兩年中為《讀書》雜志“美術(shù)縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。此專欄的目的在于希望能夠成為一個(gè)“縱橫馳騁，惟意所之”的領(lǐng)域。通過每篇短文的主題或古或今，或近或遠(yuǎn)，或宏觀或微觀，從多種視角引出對美術(shù)史的反思和想象。

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一、對實(shí)物的回歸新動(dòng)向的提出

???巫鴻先生在美術(shù)史第三議中通過論述美術(shù)史與美術(shù)館二者異同以及一種既密切聯(lián)系又相互有別的復(fù)雜關(guān)系中，提出“美術(shù)史研究中的另一個(gè)新的動(dòng)向可稱為‘對實(shí)物的回歸’?！逼湫聞?dòng)向的產(chǎn)生與藝術(shù)品“原境”的重構(gòu)有著密切的關(guān)系。何謂“原境”的具體意義，實(shí)際上其意義是很廣泛，“可以是藝術(shù)品的文化、政治、社會(huì)和宗教的環(huán)境和氛圍，也可以是其建筑、陳設(shè)或使用的具體環(huán)境。”巫鴻先生認(rèn)為正是這種具體環(huán)境，才使得學(xué)者在考慮和重構(gòu)這種具體環(huán)境時(shí)，他們才能將注意力集中到巫鴻先生所稱作的藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”這個(gè)問題上來，才能更好解讀其“藝術(shù)品原來的面貌和構(gòu)成及其體質(zhì)和視覺的屬性?！?/p>

???巫鴻先生在美術(shù)史第四議具體談到美術(shù)史和美術(shù)館之間分分合合、既分又合的歷史，提出目前的一個(gè)新動(dòng)向可稱為“對實(shí)物的回歸”。那巫鴻先生為何提出此新動(dòng)向？正是由于許多美術(shù)史家注意到由于學(xué)科理論化、概念化，而導(dǎo)致美術(shù)史教學(xué)越來越局限于課堂講授、閱讀和寫作，其相關(guān)鑒定和斷代等基本技能從課程和考核中消失這些負(fù)面結(jié)果，使得藝術(shù)品本身的研究漸趨薄弱。因此他們面臨一個(gè)挑戰(zhàn)，即“在于如何把‘實(shí)物’和‘理論’從互相對立的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ブС值年P(guān)系。”因此，巫鴻先生所提出的“歷史物質(zhì)性”這個(gè)概念，是針對這種挑戰(zhàn)作出的一個(gè)提案。其提案的基本前提是：“一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不自動(dòng)地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)?！惫P者認(rèn)為也是巫鴻先生對當(dāng)今美術(shù)史學(xué)科出現(xiàn)負(fù)面結(jié)果的個(gè)人解答和對美術(shù)史研究的預(yù)期期望。

???筆者認(rèn)為我們需要帶著以下相關(guān)問題進(jìn)行探討，以致于能更好的理解巫鴻先生對這種挑戰(zhàn)所提出的具體提案。即“對實(shí)物的回歸”是指什么以及其具體是怎樣體現(xiàn)？何為美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”？“對實(shí)物的回歸”和“歷史物質(zhì)性”兩者之間又存在何中關(guān)系？以及巫鴻對這一挑戰(zhàn)的提案對現(xiàn)今美術(shù)史研究以及相關(guān)研究人員研究方法上會(huì)產(chǎn)生那些影響？

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二、“對實(shí)物的回歸”和“歷史物質(zhì)性”

1.何為：“對實(shí)物的回歸”

???在“對實(shí)物的回歸”進(jìn)行探討時(shí)，我們首先需要清楚何為“原物”。由于“把實(shí)物當(dāng)作原物的傾向——即把‘體質(zhì)上存在’的美術(shù)品作為描述、考證和解釋歷史現(xiàn)象的封閉性前提——在美術(shù)領(lǐng)域中相當(dāng)根深蒂固，其結(jié)果是‘美術(shù)品原物’的概念至今仍是這個(gè)學(xué)科中未被認(rèn)真討論過的一個(gè)假說?！边@也近一步說明了雖然許多美術(shù)史家對美術(shù)品多層次、多角度的探索和解釋其美術(shù)品具有的獨(dú)特性，但是對于“藝術(shù)品原物”的認(rèn)識(shí)還是僅僅停留在直覺和約定俗成的成面上，即等同于美術(shù)館中的實(shí)物。因此巫鴻先生對此概念的基礎(chǔ)傾向是“把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物。”通過認(rèn)識(shí)和了解巫鴻先生對此概念的基本傾向后，才能更加便于我們繼續(xù)的閱讀和探究。

???巫鴻先生提出：“實(shí)物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史原物的概念進(jìn)行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑?！钡沁@些反思和質(zhì)疑不是為了否定這些藏品，而是能更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史史料的潛在意義，才能夠促成實(shí)物的回歸。簡單來說，人們通過相關(guān)歷史史料的研究，發(fā)現(xiàn)其原物真實(shí)產(chǎn)生時(shí)期的實(shí)物樣貌。通過了解這些其藏品最初的本質(zhì)形象，為我們更加深刻的研究探索其獨(dú)特性奠定理論基礎(chǔ)和準(zhǔn)確依據(jù)。

???史學(xué)家在美術(shù)品的研究中，出現(xiàn)過許多關(guān)于“對實(shí)物回歸”的相關(guān)蛛絲馬跡。例如：郭熙《早春圖》的實(shí)物樣貌實(shí)際上是畫在畫屏上的建筑繪畫，現(xiàn)存卷軸畫實(shí)際為建筑畫局部重新裝裱的結(jié)果。對其轉(zhuǎn)變的主要文獻(xiàn)依據(jù)是來自于鄧椿在《畫繼》卷十《論近》的記載：鄧椿祖上由皇帝賞賜的位于汴京龍津橋旁的宅子里，室內(nèi)裝飾的屏風(fēng)、壁障盡是當(dāng)時(shí)畫院名家之作。有一次朝廷派一位中官前去監(jiān)修宅第,在裝飾的間隙，鄧椿父親偶然看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，拿起來一看竟是郭熙的作品，驚訝之余詢問中官，中官回答: “此出內(nèi)藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背(裱)熙作，上(徽宗) 繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！痹谶@件事以后，鄧椿之父就請求徽宗皇帝賞賜給他這些“退畫”以葺其宅，徽宗不但答應(yīng)了，還派人把廢棄的郭熙壁障整車地運(yùn)抵鄧宅。至此，鄧家的宅邸內(nèi)掛滿了郭熙的作品。從中我們可以看出現(xiàn)存的郭熙《早春圖》其最初產(chǎn)生的實(shí)物實(shí)際上是北宋宮殿中的一套建筑畫中的一幅。由于鄧椿之父聘請裱工將賞賜的壁障經(jīng)過重新裝裱，才形成如今的現(xiàn)存的卷軸畫。再如傳為展子虔所作的《游春圖》和傳為李思訓(xùn)作的《江帆樓閣圖》，實(shí)際上二者同出一本，《江帆樓閣圖》原來應(yīng)該是一幅四扇屏風(fēng)最左面的一扇，而非全圖。這二者之間的相關(guān)性，傅熹先生在1978年討論前者年代的時(shí)候就已經(jīng)提出，其論點(diǎn)的提出與傅先生對于建筑史的長期研究有著重要聯(lián)系。

???從上述例子中，筆者發(fā)現(xiàn)巫鴻先生說提出的“對實(shí)物的回歸’其本質(zhì)是在探討現(xiàn)存原物經(jīng)過歷史的演變前最初產(chǎn)生時(shí)的實(shí)物。然而在探究“原物”其最初的“實(shí)物”的過程，不僅需要相關(guān)文獻(xiàn)資料進(jìn)行佐證，也是需要研究者本身對于探究領(lǐng)域深刻的認(rèn)知程度。這些探究的必要條件才能促使實(shí)物的回歸。簡而言之，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的原畫通過研究其相關(guān)歷史材料的潛在意義才能夠促進(jìn)實(shí)物的回歸。筆者認(rèn)為“對實(shí)物的回歸”實(shí)質(zhì)上是巫鴻先生希望通過這一概念的提出，讓更多的研究者不僅看到的只是藏品的原物，而更多的是透過其歷史物質(zhì)性探究其最初的實(shí)物，才能讓人們更深層次認(rèn)識(shí)藏品在最初的實(shí)物通過歷史物質(zhì)性的演變體現(xiàn)出的價(jià)值。

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2、何為：美術(shù)品“歷史物質(zhì)性”

???巫鴻先生認(rèn)為：“一旦美術(shù)史家取消實(shí)物和原物之間的等號，他們就必須認(rèn)真地考慮和重構(gòu)二者之間的歷史關(guān)系。這個(gè)重構(gòu)過程會(huì)引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)和思考很多以前不曾想到的問題，而這些問題的核心也就是美術(shù)的歷史物質(zhì)性?！本唧w來說，美術(shù)的歷史物質(zhì)性是其藝術(shù)品在產(chǎn)生以及流傳過程中所經(jīng)歷相關(guān)狀態(tài)、形態(tài)的改變，這些狀態(tài)和形態(tài)的核心便是其藝術(shù)品的歷史物質(zhì)性。

???從上述例子中我們可以看出，宋神宗時(shí)期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該《早春圖》這類大幅山水畫時(shí)的原始狀態(tài)，因此，任何對此畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考：郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”在徽宗時(shí)期已經(jīng)了發(fā)生了重要變化。即在鄧椿父親獲得這些壁障，將其重新裝裱，作為至寶掛在家中四壁的時(shí)候，這些作品被賦予了一種新的歷史物質(zhì)性。從形式說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫。從空間來說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚(yáng)皇權(quán)的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水畫。從觀賞方式說，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭?lì)“近視”的獨(dú)幅作品。我們不應(yīng)該把這種種變化看成是令人遺憾的“歷史的遺失”，因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)揭示的也是歷史的再創(chuàng)造。再如一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上了自己的圖章、寫下自己的題跋。尤其是經(jīng)過乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，一幅古代繪畫即使是形狀未改但也是面目全非。但當(dāng)我們看慣了滿布大小印章和長短題跋的一幅古畫，突然面對喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，我們或許會(huì)感到四顧茫然。事實(shí)上每個(gè)滿布大小的印章和長短的題跋實(shí)際上是我們自身與作品原點(diǎn)之間作品的距離的重構(gòu)。正是每一個(gè)各不相同的印章和題跋才能更好的引導(dǎo)我們?nèi)ヌ骄俊皩?shí)畫”是通過怎樣的歷史物質(zhì)性演變形成現(xiàn)存的“原畫”。

????從上述例子中不僅較為清晰地解釋何為美術(shù)的歷史物質(zhì)性，也進(jìn)一步表明“對實(shí)物的回歸”與“歷史物質(zhì)性”二者是不僅是挑戰(zhàn)與提案的關(guān)系，也是問題和措施之間的關(guān)系?！皩?shí)物的回歸”實(shí)際上就是探究其藏品最初產(chǎn)生的形態(tài)和狀態(tài)，而“歷史物質(zhì)性”實(shí)際上是由最初藏品實(shí)物到藏品原物，在歷史的流傳和演變中發(fā)生的物質(zhì)性的過程。但是不可避免的研究者在探究其藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”時(shí)需要對藝術(shù)品內(nèi)在“原境”的重構(gòu)、對藝術(shù)品現(xiàn)存“實(shí)物”的觀察、對藝術(shù)品流變的解釋。筆者認(rèn)為這三點(diǎn)探究藝術(shù)品的需要正是巫鴻先生所希望美術(shù)史家們所具備的也是必不可少的。只有通過對藝術(shù)品現(xiàn)存“實(shí)物”的辯證研究才能發(fā)現(xiàn)其實(shí)物的內(nèi)在本質(zhì)。

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三、實(shí)物的回歸：美術(shù)的“歷史的物質(zhì)性”

????通過對上述例子的闡述以及解讀，筆者已經(jīng)對自己所提出的第一個(gè)和第二個(gè)問題進(jìn)行了自我的解讀和展現(xiàn)了巫鴻先生對此觀點(diǎn)的相關(guān)看法。對于第三個(gè)和第四個(gè)問題筆者接下來進(jìn)行相關(guān)的解讀。

????在上述闡述中對于“對實(shí)物的回歸”和“歷史物質(zhì)性”二者的關(guān)系巫鴻先生認(rèn)為是挑戰(zhàn)和提案的關(guān)系，實(shí)際上不僅是挑戰(zhàn)和題案的關(guān)系，更是問題和措施的關(guān)系，二者互為因果，彼此相互解釋。即實(shí)物的回歸的過程，實(shí)際上就是美術(shù)的歷史物質(zhì)性。實(shí)物的回歸探求的是現(xiàn)存藏品其最初的具有本質(zhì)意義上的實(shí)物，而探求過程中對流傳和演變的解釋需要對現(xiàn)存“實(shí)物”進(jìn)行觀察并結(jié)合解釋重構(gòu)出藝術(shù)品內(nèi)在“原境”。這種探究的過程就是發(fā)現(xiàn)美術(shù)品“歷史物質(zhì)性”的過程。從閱讀完巫鴻先生《美術(shù)史十議》總的來說，十篇小議雖然各種獨(dú)立，但是彼此還是存在著必然的聯(lián)系。巫鴻在本議主要探討的“對實(shí)物的回歸”以及美術(shù)品“歷史物質(zhì)性”，一定程度上是對前幾篇巫鴻先生所論述的美術(shù)史和美術(shù)館，以及后面幾篇關(guān)于重構(gòu)美術(shù)史的文章有著一定的方法論指導(dǎo)。

由于美術(shù)史學(xué)家的研究普遍缺少實(shí)物觀察，鑒定家忽視了對藝術(shù)品“原境”的重構(gòu)，大多數(shù)研究者缺乏對藝術(shù)品“原物”和“實(shí)物”的認(rèn)識(shí)?？偟膩碚f形成這一現(xiàn)狀的原因：首先，美術(shù)史家對藝術(shù)品的研究過多地依賴于照片、印刷或其他多媒體技術(shù)，缺少實(shí)物觀察。由于照片和影像的虛擬性、平面性，美術(shù)家會(huì)因此失去直觀感受研究對象肌理、筆觸、材質(zhì)或刮痕等物理性特征的機(jī)會(huì)，但這些特性往往是認(rèn)識(shí)其實(shí)物的歷史物質(zhì)性的必要前提。再者，正如巫鴻先生在第三議中談?wù)摰降年P(guān)于美術(shù)史與美術(shù)館的關(guān)系，即美術(shù)館與大學(xué)美術(shù)史系之間的關(guān)系不夠緊密。從國內(nèi)情況來看：少數(shù)專業(yè)院校有自己的美術(shù)館，大多數(shù)設(shè)有美術(shù)系高校的實(shí)際上都缺乏相應(yīng)的硬件設(shè)施，即便是具有美術(shù)館的高校也沒有發(fā)揮其相應(yīng)的功能和作用。其次美術(shù)史系學(xué)生課程過多偏重于理論思辨、論文寫作等知識(shí)性科目，較少的涉及鑒定、考據(jù)、斷代和文博單位的運(yùn)行、管理等技術(shù)屬性的培育，所有在面對實(shí)物形態(tài)往往不知所措。最后，研究者們普遍缺少藝術(shù)品“原物”與“實(shí)物”概念。因此，巫鴻先生本議的闡述顯得更加具有必要性，也進(jìn)一步表明巫鴻先生此題案具有積極的引導(dǎo)作用，不僅為美術(shù)史家以及美術(shù)史學(xué)科現(xiàn)當(dāng)下面臨的挑戰(zhàn)給予了指導(dǎo)意義的題案，也進(jìn)一步引導(dǎo)美術(shù)史界各類人士一起共同探討“對實(shí)物的回歸”以及發(fā)現(xiàn)美術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”，為對更深層次的研究提供一個(gè)具體方法論指導(dǎo)。其次也為間接提醒研究者對藝術(shù)品的研究不僅需要具備專業(yè)的理論知識(shí)，其具體觀察實(shí)物以及實(shí)踐的能力的培養(yǎng)也很重要，近一步為美術(shù)史系學(xué)生的課程設(shè)置提供一定的建議。

巫鴻先生提出的：實(shí)物的回歸：美術(shù)史“歷史物質(zhì)性”，對其現(xiàn)當(dāng)代的美術(shù)史學(xué)者面臨的挑戰(zhàn)具有深刻的指導(dǎo)意義。但是其“歷史物質(zhì)性”概念或許不適用于所有時(shí)期、所有類型藝術(shù)品的釋讀。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)其媒介的多樣性與展示的即時(shí)性特征使之不適用以斷代、史料考證、實(shí)物觀察為主的研究方法。當(dāng)代藝術(shù)缺少一定的歷史的沉淀，因此在其中尋找歷史的流變也無從談起。因此我們應(yīng)該在領(lǐng)略巫鴻先生提案的同時(shí)，一方面我們要嚴(yán)格限定“歷史物質(zhì)性”概念的適用范圍，另一方面，我們必須要確定研究對象類型。就如同貢布里希在“圖像學(xué)的目的與范圍”一文中給出了“類型第一”的研究前提。具體來說，就是當(dāng)我們嘗試對一件藝術(shù)品進(jìn)行解說時(shí)，首先應(yīng)該確定它是古典的還是現(xiàn)代的、寫實(shí)的還是象征的、宗教的還是世俗的、紀(jì)念碑性的還是關(guān)注視覺效果等多種類型。由于我們對最初研究對象的性質(zhì)、功能和目的有了清楚的認(rèn)識(shí)，我們的結(jié)論才會(huì)更加具有指導(dǎo)價(jià)值。

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結(jié)語：

???無論是“對實(shí)物的回歸”或美術(shù)品“歷史物質(zhì)性”概念受到一定的界定，巫鴻先生對其二者的討論已經(jīng)影響到我們對一件作品認(rèn)識(shí)和解說。首先對于“原境”的重構(gòu)需要我們最初探討藝術(shù)品時(shí)就應(yīng)關(guān)注藝術(shù)品的陳列空間、組合方式、初始功能和陳列意義。其次，對實(shí)物的關(guān)注將會(huì)一定程度上改變當(dāng)前藝術(shù)研究中重理論、輕技巧，重研究的社會(huì)文化性與知識(shí)特性，輕視對藝術(shù)品實(shí)物做深刻的觀察的弊端。再者，針對藝術(shù)品在不同時(shí)期下情境、功能、外在形態(tài)的變化的探究意味著研究者的視野將進(jìn)一步擴(kuò)大，懂得運(yùn)用相關(guān)的文獻(xiàn)、圖像資料對其在歷史長河的流變中觀察和記錄實(shí)物的演變，為其實(shí)物的探討尋找更加堅(jiān)實(shí)的證據(jù)。正是由于“對實(shí)物的回歸”和“歷史物質(zhì)性”概念的引入，藝術(shù)理論和藝術(shù)品實(shí)物、美術(shù)史家和鑒定家、美術(shù)史系和美術(shù)館在方法論層面上才具有相互支持的可能性。

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附錄：

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