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三伏天后說《三伏》，到底意難平

2023-08-23 09:30 作者:GameRes游資網(wǎng) 0人讀過 | 我要投稿

不出所料，在三伏天里發(fā)售的《三伏》火了。憑借前作《煙火》積累下來的受眾群與知名度，《三伏》在發(fā)售當(dāng)日（7月28日）便登上了Steam新品熱銷榜，同時在線人數(shù)兩萬有余，首周銷量突破20萬份。

在今年二月份開啟的Steam新品節(jié)期間，個人便被游戲Demo吊足了胃口，結(jié)尾的CG以絕妙的演出、點睛的音樂把懸念拉滿，破開的墻體里露出兩具擺著佛家手印的尸骸，此前種種猜疑、恐懼、驚嘆、嬉笑均在Demo的收束CG前失了語，它是半夜三更潛入腦海的夢魘，也是昏暗走廊里揮之不去的浮想。

興許是調(diào)子起得太高了，游戲內(nèi)后期的劇情發(fā)展沒能接住這個勢頭，游戲外玩家的評價也非清一色的好評（82%），與《煙火》高居不下的98%好評率成了對比。

如何評定《三伏》，成了個難題。

*全文含劇透，請謹(jǐn)慎食用。

01 形式

《三伏》是個敘事驅(qū)動的解謎游戲，以上個世紀(jì)九十年代的氣功熱潮為背景，用多線交叉的手法向玩家揭露三眼神童墜亡的真相。

《三伏》并沒有順著前作《煙火》的道路，繼續(xù)發(fā)掘民俗文化，追隨恐怖游戲熱潮，而是轉(zhuǎn)向了更加寬泛的懸疑類型，進一步弱化游戲的解謎玩法，加重游戲的敘事意旨，讓游戲的解謎成分、互動成分更好地為故事服務(wù)。

按個人的理解，制作人月光蟑螂（下文簡稱月光）敏銳地捕捉到了前作的優(yōu)勢，它并不是靠民俗元素的堆砌來博觀眾眼球的，也不是靠精妙且復(fù)雜的解謎手法令玩家稱奇的，“一切服務(wù)于故事”，是拾英工作室解謎類游戲的長處，因此，《煙火》與《三伏》均非用特殊題材包裹的密室逃脫類游戲，而是一個套著解謎框架的敘事類游戲，甚者，《三伏》還用了更多的游戲手法、鏡頭語言來呈現(xiàn)劇情。

想談?wù)摗度?，就避不開游戲表現(xiàn)劇情的手法，如視聽表現(xiàn)、游戲手法。

1）視覺元素

《三伏》不走民俗路線，卻依舊能靠一些懷舊元素的使用烘托出年代感，上面謎題所呈現(xiàn)的金色掛鎖、鎖板即為一例，作者還貼心地加了磨損的痕跡。

墻上的辦證小廣告、設(shè)計樣式復(fù)古的宣傳海報、頗具年代感的宣傳標(biāo)語，馬賽克瓷磚鋪就的裝修風(fēng)格，笨重的顯像管電視、傳呼機、紙質(zhì)優(yōu)惠券……如此種種，它們將玩家迅速帶到上個世紀(jì)的山城小鎮(zhèn)，一個微不足道“歺”字，便是時代的深刻烙印。

為了進一步強調(diào)年代感，或是讓過去與現(xiàn)在的兩條故事線做出區(qū)分，作者特意壓低了畫面的明度，此舉也讓畫面顯得更加陰郁，搭配上一聲突如其來的“歡迎光臨”與暗示，玩家不免心里發(fā)慌。

作者對游戲的色彩處理花了很多心思，全篇以紅、綠為主色調(diào)，場景內(nèi)一些事物的加入，如水果、鞋子，大多也以紅、綠為主，并不會有過于復(fù)雜的配色。

色彩是能夠傳遞情緒的，在《三伏》中，你只會在開頭與結(jié)尾才能看到清爽、明亮的畫面，而在一些高能場面的處理上，作者也會運用大幅的單一色塊來加強視覺沖擊。

角色的名稱顏色變化，有時也會成為一種潛伏的信息。

作者在《三伏》里，好用前景遮擋跟匹配式剪輯，在諸多場面都會布置一層黑色前景，如樹叢、漏窗，從而營造一種暗中窺視或隱秘的感覺。

匹配式剪輯多用于轉(zhuǎn)場，尤其是在「過去線」與「現(xiàn)在線」的連接時，作者經(jīng)常會利用上個畫面的元素來無縫銜接到下個畫面，或是利用殘留的視覺元素（主要是框）來編排故事，第一章里的失物招領(lǐng)柜即為典型，如此絲滑的過度讓人像是跌進了時間旋渦里，在不同的視角與時間里進進出出。

雖然月光在《三伏》里運用了很多電影的視聽手法，但整個故事90%以上的畫面都是使用正平面構(gòu)圖，并沒有太多的空間縱深感，自然也沒有辦法用空間傳達(dá)一些情緒或故事。如前文所言，作者大多是通過色彩或一些隱喻性的符號來實現(xiàn)這一方面的目的的。

除此之外，作者在《三伏》中大量使用了“框”的概念。部分玩家認(rèn)為這些“框”借鑒了電影《我不是潘金蓮》的方、圓構(gòu)圖，或中式園林中的“框景”概念，框的存在確實能讓觀眾/玩家聚焦于框內(nèi)，避免環(huán)境信息的干擾，但個人認(rèn)為，《三伏》中的框像是一種把戲—敘事的把戲，作者可以利用這些平行排列的方框或圓框，編排不同的角色，讓靜態(tài)的畫面有了動態(tài)影像的意味，或是承載了更多的信息量。

把戲，便是作者為《三伏》安排的游戲性。

2）敘事游戲

《三伏》里，一至三章都有自己的敘事把戲。

第一章是“看”。作者巧妙地利用了電視這個媒介，制造一種層層嵌套的感覺。

主角徐清源透過電視看邱蕪，邱蕪?fù)高^電視看往事，往事里的三人組在看劫持了電視信號的楊伯鴻，確切地說，是正在看電視的三人組成了被看的對象，每一次觀看對象的變化，都有著相應(yīng)的畫面演出，如畫幅的變化、用人物剪影做前景。

看的對象的變化意味著時間的變化，包括第一章的解謎手段（傳遞汽水）與糾纏在一起的尸體，作者其實一直都在強調(diào)時間的交叉與變化，在高能橋段的處理上，進一步用對稱畫面來明示，讓玩家生出時空交匯的況味。

第二章是“剪輯”與“排列”。

在蓮花飯店的飯局上，作者利用膠卷底片這一載體，讓玩家自行排列出場人物、收集故事信息，雖然解謎難度不高，用基本的排列組合思維就能湊齊所有場景，但勝在形式巧妙，玩家并不是被動地接收信息，它給了玩家一種操控故事的錯覺。

如果玩家不是以窮舉的方式去排列所有可能的話，他們其實會發(fā)現(xiàn)游戲抖落的信息里有條隱藏的時間線，玩家按照這些暗示就能集齊關(guān)鍵信息。

類似的手法同樣出現(xiàn)在了此后的點播臺環(huán)節(jié)。

玩家在此處同樣可以用窮舉的方式找到所有信息，也能根據(jù)劇情里的暗示找到正確的時間線，如王總辦公室→夜車→培訓(xùn)中心。作者為這些故事情節(jié)、角色性格（還有信息暗示）做了極其巧妙的形式包裝，最外殼是點播臺，中間這一層是相同年代的電影，最里頭的是看電影的角色乃至情節(jié)。

第三章與終章則動用了較多的“框”的概念，有圓有方，第三章偏向?qū)⒖蜃鳛橐粋€表演舞臺，一個角色占用一個框；終章對“框”的使用，更像是被故事牽著走的，即利用故事里出現(xiàn)的元素做“框”，如望遠(yuǎn)鏡的圓形框，如挎包的開口。

《三伏》對游戲性的削弱、視聽表現(xiàn)的強化，只能說有利有弊，利在于強化故事表達(dá)的統(tǒng)一性，讓玩家能夠收獲看電影一樣的故事沉浸感，弊在于它削弱了玩家對信息的敏銳度，玩家必須像拉片一樣去解讀畫面里的隱喻，而不是通過游戲互動來察覺作者意圖—關(guān)于這點，在《煙火》中有個明顯的案例，趙小娟因為田家的要求不斷犧牲自己的喜好、事業(yè)，玩家在游戲提供的交互中是能夠代入趙小娟的心境的。

而在《三伏》中，很多信息是埋在畫面里的，比如只在鏡子里出現(xiàn)的唐雨、不斷變換發(fā)型的小蕓、佛像缺失的半邊臉……

月光在畫面的設(shè)計上花了很多心思，向上面的挎包開口構(gòu)圖，其實很像一只眼睛，與“三眼神童”的第三只眼貼合，比如游戲里用了很多與“三”相關(guān)的內(nèi)容，如三伏、三眼神童、第三扇窗、三個框，比如高能橋段的處理，使用了不少佛學(xué)元素，手印、蓮花。

但是，部分畫面的設(shè)計表達(dá)的更多的是一種情緒價值，技巧的使用壓過了故事的內(nèi)在邏輯（兇手為什么要費勁把兩具尸體擺成佛像的造型？），畫面隱喻變成了作者的自我表達(dá)（變化的小蕓內(nèi)里有何重要玄機？），這些都戕害了玩家對故事的整體把握與對主題的理解。

02 內(nèi)容

《三伏》講了一個什么故事？

1995年，以楊伯鴻為首的三人團伙想要趁著彼時風(fēng)靡的氣功熱大賺一筆，趁著王總來文化宮錄像廳參觀的時候編排了一場好戲，成功將他們培養(yǎng)的女孩打造為“神童”。
1996年，王總投資建立潛能開發(fā)中心，楊伯鴻擔(dān)任校長，依靠摸底與伎倆攬收不少盛科員工的孩子。
1997年夏，彼時因打假出名的唐雷、唐雨兄妹盯上了潛能開發(fā)中心，王總在蓮花酒店宴請?zhí)萍倚置?，陪同的蘇秘書在私下勸唐雨避免正面沖撞。

1998年，蘇秘書與唐雨相交甚好，唐雨靠著蘇秘書給的信息打垮了不少假大師。盛科主辦的文藝匯演開幕，唐雨一舉揭露神童假象未能成功。臨近匯演末尾，神童墜臺死亡，王總借神童推廣營養(yǎng)液、蘇秘書揭開臺上神童小蕓的計劃均被楊的安排所打亂。

2000年（游戲游玩時間線），沈言川調(diào)查三眼神童案件時追查到李經(jīng)理，以其為突破口知道三人團隊當(dāng)年所行之事，并安排徐清源、邱蕪調(diào)查案件。

上面所述的是故事的明線，包含過去與現(xiàn)在兩條時間線，過去講三眼神童的誕生、火爆、落幕，現(xiàn)在講徐、邱二人因靈異事件一路追查到當(dāng)年的犯罪團伙。

但是，《三伏》里面還隱含了很多暗線與人物支線。

比如盛科集團的興衰史，比如氣功熱與明鏡臺計劃，比如藏得最深且含糊的上頭博弈線。

楊伯鴻、唐雨、邱蕪、蘇沁真（蘇秘書）也都有著自己的故事線，有自己的過去，很多時候作者是用角色過去的經(jīng)歷來為現(xiàn)在的行為做解釋的，為角色增加了一抹悲劇的底色。

如果對照著《煙火》來看的話，能發(fā)現(xiàn)《三伏》的部分結(jié)構(gòu)與敘事手法是相似的，二者同樣有過去與現(xiàn)在兩條時間線，「現(xiàn)在線」為案件調(diào)查，借助讀取死人的回憶/幻象進入「過去線」，主案件之外隱伏著另一起案件，或者說，更深層的權(quán)力博弈。

月光不想停留于寫案件、寫懸疑，而是想借案件來寫角色、寫現(xiàn)實，就像他在觸樂采訪中所說的，他敬仰東野圭吾，認(rèn)為：

“他寫的都是社會派推理，立足現(xiàn)實，角色也都很寫實。我受他的作品比較大，希望自己寫出來的東西也能反映社會現(xiàn)狀?！?/p>

但相似的故事架構(gòu)與想法落到了《三伏》中，卻多了很多邏輯硬傷，故事最后所能達(dá)到的情感高度、思想高度，也稍遜一籌。

1.雙時間線

《煙火》與《三伏》都存在過去與現(xiàn)在兩條時間線，且連接過去時間線的方式并不“正?！?，它是一種非自然的力量，《煙火》主角林理洵能夠讀取死人的回憶，《三伏》試圖將這種穿越過去的非自然力量予以科學(xué)解釋，即蟬花花粉在特定條件下會造成幻覺，但也正因為作者的“科學(xué)解釋”讓游戲的劇情邏輯遍布疙瘩，角色的幻覺被直接轉(zhuǎn)化為一種真實的歷史經(jīng)歷，且這種經(jīng)歷會被徐清源、邱蕪所共享，他們能夠通過幻覺確認(rèn)尸體身份、了解過去。

同樣是用一種非自然力量來揭露「過去線」，為何在《三伏》中就顯得別扭了？

如果用時間跨度來衡量的話，《煙火》中的「現(xiàn)在線」約等于零，它其實是個地點頗為封閉的倒敘故事，一切旨在將過去的事情以欺騙性的手法一塊一塊抖落，直到最后真相大白，主角是如何進入「過去線」的，并不重要，「現(xiàn)在線」如何推進，也不重要。而《三伏》「現(xiàn)在線」的比重增加了不少，但游戲并不能很好地處理「過去線」與「現(xiàn)在線」的關(guān)系，使二者相互推動，一二章地點的切換是依靠傳呼機，第三章是靠幻象。

這種處理方式，讓「現(xiàn)在線」的存在感變低了，依附于「現(xiàn)在線」的角色（比如徐清源）的重要性也降低了。

2.旁觀者視角

《三伏》采用雙主角（徐清源與邱蕪）、切換視角的方式來敘事，更確切的說法是，以邱蕪這個第三人的視角講過去，徐清源充當(dāng)維系過去與現(xiàn)在的紐帶，游戲的視角切換，起到的是游戲互動上的作用，而非敘事上的信息互補。作者在第二章中似乎想做出一些嘗試，即通過對暗號來確認(rèn)對方真假，但故事并沒有進一步追究“假象”，又或者把“假象”的信息埋在更深層的暗線里。

徐、邱二人與《煙火》中的林理洵相似，均扮演著觀察者的身份，同時也是游戲解謎環(huán)節(jié)的操作者。

他們近乎于一群無關(guān)人員，并沒有能力左右過去發(fā)生的事情，《煙火》的處理相對妥帖，主角林理洵在理清事件真相后，需要揭穿謊言、還逝者清白，且林理洵的人生疑惑在「過去線」里得到了解答。而在《三伏》中，主角團成了單純的記錄者，他們在了解到過去發(fā)生的事情后，并未在現(xiàn)實中采取相應(yīng)的舉動，比如說，在看到售票員、張志峰、何輝的尸體后，理應(yīng)把楊伯鴻的危險性提高到最高級別，對楊伯鴻的現(xiàn)狀予以了解，而非毫無保護性措施地繼續(xù)調(diào)查下去。

角色的定位是模糊的，角色的行為更不符合常理。

3.暗線處理

按照個人的理解，《三伏》中的幻象不全然是幻象，而是一種用幻覺偽裝的事實，徐清源接收到的呼機信息并非靈異，也非幻覺，而是真的有人假借沈言川的名義發(fā)送信息，誘導(dǎo)徐、邱二人前往目的地，尸體是幕后主使安排好的，他們比主角二人組更早一步發(fā)現(xiàn)尸體，卻沒有聲張，而是利用主角找到小蕓、尤其是小蕓身上的假眼球的下落，他們的命運從一開始便已經(jīng)編排好了，就刻錄在那張光盤上——

沈言川最后二話不說直接擊斃楊伯鴻也是命運的一環(huán)。（若按道理，楊伯鴻當(dāng)時并沒有構(gòu)成致命威脅，且他身上背著那么多命案，理應(yīng)逮捕、審訊，還世人一個公道。）

沈言川為何選擇徐清源、邱蕪兩個無關(guān)人員來調(diào)查此案？因為局里還沒有信得過的人，局長想要獨攬這項任務(wù)。

沈言川是否代表著上頭？上頭的命令是避開局長，先一步找到可以威脅他們的假眼球，并除掉那些會抖落他們信息的人，比如楊伯鴻。既然如此，為何要大費周章地從錄像廳查起，而不是直接監(jiān)控楊伯鴻本人？與雙時間線的處理相似，《三伏》在增加了暗線的比重后并不能很好地厘清明暗線之間的關(guān)系。

《三伏》里有太多說不通的劇情邏輯，作者過分依賴晦澀的鏡頭語言、臺詞細(xì)節(jié)去傳達(dá)應(yīng)該明確傳達(dá)的內(nèi)容，玩家自以為找到了一個解釋的理由，卻在下一個情節(jié)推斷中被打碎，難以自圓其說。

邱蕪為什么不原路返回？蘇沁真最后去了哪里？尸體為什么要擺成佛陀的造型？小蕓為什么會知道假眼球是個關(guān)鍵道具？對文藝匯演參與人員的摸排是從什么時候開始的？小蕓是由誰培養(yǎng)的……

在通關(guān)游戲后，玩家所獲得的，并非如同《煙火》一般的豁然開朗的感覺，而是一頭扎進更深的迷霧里頭，看不清真切。

在此處，筆者不想過多地去著墨劇情上的邏輯硬傷，而是想談?wù)動螒虻臄⑹陆Y(jié)構(gòu)對故事表達(dá)、玩家理解與共情造成了什么問題。

前頭說過，《三伏》增加了「現(xiàn)在線」的比重，上頭的博弈在劇情的發(fā)展中承擔(dān)了更重要的作用，而主角二人組的定位依舊停留在旁觀者的位置上，他們并未起到推動情節(jié)的作用，而是被情節(jié)牽著走。

追根溯源，《三伏》的劇情存在一個很致命的問題：

它是一個什么類型的故事？

它并非懸疑，雖然它起了一個懸疑的頭，開頭的信號劫持、死亡預(yù)言、傳呼機的引導(dǎo)，電梯里的孩童剪影、自動發(fā)聲的迎賓娃娃，無不在營造三眼神童索命的恐怖氛圍，個人原以為會像《煙火》一樣，最后依靠“講科學(xué)、破迷信”的手法來解釋這些靈異事件，完成一場懸疑故事的絕妙反轉(zhuǎn)。

羅伯特·麥基在《故事》里描述過懸疑的兩種類型，一種是閉合神秘，指的是謀殺發(fā)生于幕后，觀眾無從得見。“是誰干的？”最常見的手法就是設(shè)置多重嫌疑犯，作者需要誤導(dǎo)觀眾去懷疑無辜之人，與此同時將真兇的身份一直隱藏到高潮，《煙火》即屬于此類。

另一種是開放神秘，觀眾親眼目睹謀殺現(xiàn)場，知道兇手是誰，故事變成了怎么才能抓到兇手，典型如《神探可倫坡》?！度贩锨鞍刖?，主角二人組在明確兇手是誰的情況下，第一要務(wù)并不是找出兇手以及相應(yīng)的證據(jù)鏈，而是繼續(xù)在幻覺的引導(dǎo)下拼湊過去的發(fā)生的事件。

而且，《三伏》在第一章還混雜了不少與《煙火》類似的手法，即通過一些靈異的現(xiàn)象來誤導(dǎo)一切都是三眼神童索命，但這種“迷信”的伎倆并沒有像《煙火》一樣貫徹到謎底揭開的時候，第三章角色的行為動機與最終章的收束、闡明與前面塑造的氛圍并沒有咬合在一起。

個人認(rèn)為，《三伏》故事類型的模糊源于故事驅(qū)動力的不明朗。

在懸疑感缺失的情況下，《三伏》并未能有效利用“沖突”這個故事里通用的鉤子，且不說「現(xiàn)在線」，就是故事重點講述的「過去線」也缺乏明顯的推動力。

《三伏》是個群像劇，然而在人物關(guān)系的處理上并未制造出沖突來。仔細(xì)梳理游戲的人物關(guān)系后可以發(fā)現(xiàn)，楊伯鴻作為游戲內(nèi)最明顯的反派，他并未站在主角團（無論是徐、邱還是唐、蘇）的對立面上，從劇情表述來看，唐、蘇二人更直接的對抗對象其實是王總，楊伯鴻這位在游戲內(nèi)“大放異彩”的角色陷入了一個極其尷尬的定位里——他到底想要什么？誰在與他對抗？為什么要打倒他？

玩家站在上帝視角上，看到楊伯鴻的心狠手辣，卻未能看到他的行動到底是為了什么，以及最后產(chǎn)生的結(jié)果，他的殘忍并未直接威脅到主角團，自然難以讓玩家產(chǎn)生想要懲戒他的心理沖動。

因此，邱蕪的死亡，徐清源的智斗都像是一場刻意安排的戲碼，而非順著自然的故事邏輯發(fā)生的。

（很多玩家認(rèn)為邱蕪的死亡是個敗筆，并非玩家不能接受死亡，而是情節(jié)的安排并不合理，即便作者用已用文字描述了二者為何會在高臺碰面，它依舊暴露出太濃重的刻意、巧合，一個合適的“巧合”，應(yīng)該“盡早引入，給予它充分的時間來構(gòu)建意義”。）

羅伯特·麥基在《故事》里寫道：

一條受人敬仰的好萊塢格言警告說：‘電影最重要的就是最后二十分鐘’……所有時間藝術(shù)的第一大訓(xùn)誡就是，汝必須留最佳于最后。……最后一幕是一切意義、情感的匯聚和頂點，其他的一切一切都是為了完成這一任務(wù)的準(zhǔn)備，這是能夠讓觀眾滿足的決定性瞬間。如果你未能實現(xiàn)這一詩化飛躍，以臻于一個輝煌的絕頂高潮，前面的一切場景、人物、對白和描寫都會淪為一個復(fù)雜精巧的打字練習(xí)而已。

《三伏》無疑起了個好頭，但終章的處理是別扭的，它并不能用劇情合理不合理來解釋，而是故事的結(jié)構(gòu)性問題，它并未成為一個收束劇情、凝聚情感、揭露主題的絕佳章節(jié)。

03 表達(dá)

《三伏》想要表達(dá)什么？

“假作真時真亦假”。

“真假”是個反復(fù)在《三伏》中出現(xiàn)的元素，徐清源的道士是假，調(diào)查員是真；邱蕪警察身份是假，內(nèi)心是真；三眼神童是假，謀利是真；幻象是假，事件是真。

第二章還安插了個《大內(nèi)密探零零發(fā)》的經(jīng)典橋段，稱贊女主演技了得，連琴操也信以為真。該插曲與后面發(fā)生的事是相互呼應(yīng)的，在玩家以為蘇秘書與唐雨合作，準(zhǔn)備在文藝匯演扳倒?jié)撃荛_發(fā)中心的時候，不料一切都在王總的掌控之中，蘇秘書在一開始接觸唐雨，是受王總指示。二人合作的由假到真，由真到背叛是《三伏》中的重要脈絡(luò)。

但“真假”問題只是一個殼子，里頭是需要填充內(nèi)容、填充情感的，從不同的角度解讀會得出不同的感悟，如“假戲真做”類型的故事，最后往往會落到“什么才是真”這個命題上，而偏哲思型的故事，在解讀上會更為豐富，如沉浸于假的世界、假的生活太久，如何辨識真實的自我，如“一切有為法，如夢幻泡影”，世間萬物盡皆無常，過分執(zhí)著會磕得頭破血流。

《三伏》的對“真假”主題的解讀并沒有非常明確的導(dǎo)向，而是發(fā)散型的，就個人理解，其中有：

家長們皆知三眼神童是假，卻依舊揣著明白當(dāng)糊涂，只要孩子別落后，這筆錢就值得花；

整個特異功能熱就是個大騙局，理應(yīng)主張科學(xué)、普及教育，讓后代不再糊涂；