或許你對他的名字不熟悉，但是他的作品影響了一代文字創(chuàng)作者。

如果你想學(xué)習(xí)寫作，他的作品，就是最好的教材。

?作者?| 桃子醬

蓋伊·特立斯（Gay Talese）90歲了——2月7日，這位“新新聞主義”的代表人物、備受中國非虛構(gòu)寫作者推崇的前輩，剛剛度過了自己的90歲生日。

特立斯上一次在公眾面前亮相已經(jīng)是2017年的事。當(dāng)時他在奈飛（Netflix）制作的紀(jì)錄片《偷窺者》（Voyeur）中出鏡，把自己的記者生涯形容為“在無盡的好奇心驅(qū)動下進(jìn)行的長年的研究”。

雖然近年來特立斯深居簡出，但正如“我不在江湖，但江湖有我的傳說”的一代宗師，他的作品在大學(xué)的寫作課程上、在媒體舉辦的寫作訓(xùn)練營上被當(dāng)成范文進(jìn)行細(xì)讀，一些名篇和段落耳熟能詳?shù)娇梢员痴b的程度；同時，不斷有寫作者向他致敬。

甚至在看熱播美劇《虛構(gòu)安娜》（Inventing Anna）時，人們也能聯(lián)想到他：該劇主角安娜·索爾金確有其人，其辯護(hù)律師將她與傳奇歌手辛納屈相提并論，認(rèn)為二者都有過“在真正成功前，只能假裝成功”的經(jīng)歷。說到辛納屈，誰又能繞過特立斯的代表作《弗蘭克·辛納屈感冒了》呢？而辛納屈、安娜以及特立斯本人，都是紐約城的外來者。

“特稿寫作的教科書”

沒有人應(yīng)該來紐約生活，除非他認(rèn)為自己總是幸運(yùn)的。

——E.B.懷特

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“寫過紐約的作家數(shù)不勝數(shù)，我卻唯獨(dú)偏愛蓋伊·特立斯。這個超級都市在他筆下一反那種慣常的魔幻和混沌，倒像鍘刀下的卷心菜，每片葉子都生猛地招搖在你鼻子跟前。”資深媒體人葉偉民曾這樣表示。

特立斯筆下的紐約，充滿了各種他所說的“千奇百怪的信息”。

在他的《紐約——一位獵奇者的足跡》系列文章中，我們可以看到由各種數(shù)字構(gòu)建的紐約：

紐約人每分鐘眨眼28次，但緊張時每分鐘可能要眨眼40次；每天，紐約人要喝下46萬加侖啤酒，吃掉350萬磅肉，消耗21英里長的牙線；紐約有3.8萬名出租車司機(jī)、1萬名公共汽車司機(jī)、1.2萬名清潔女工，還有200個核桃販子、500名巫師以及800個無證經(jīng)營的擦鞋匠；每年，美國防止虐待動物協(xié)會（ASPCA）要?dú)⑺?0萬只流浪貓，此外，這里還有30萬只鴿子、600尊雕像和紀(jì)念碑。

同時，他也記下了這里發(fā)生的各種奇聞軼事：

在西城第四十八街608號，可以用每天250美元的價格租到一頭獅子；在薩頓公寓，有一名男房客從他18層高的公寓窗口垂下釣竿釣鱒魚；有個來自瑞典的可愛金發(fā)女郎會在富蘭克林·D.羅斯福大道的人行道上躺下享受日光浴，并由此結(jié)識了很多紐約人；還有一群法庭旁聽迷，每天去法庭“觀看人們真實(shí)的表演”，而這個小群體還可以細(xì)分為案件粉、法官粉。

這種“信息密集式”文體，正是由特立斯在上世紀(jì)60年代開創(chuàng)的。媒體人趙涵漠評論道：“他用交響樂式的筆法復(fù)刻了紐約，在一篇文章中呈現(xiàn)了數(shù)百個共同主角，用幾個長句甚至一個分句，就結(jié)束一個本可以獨(dú)立成篇的城市傳奇。如此奢侈。無數(shù)長短句疊加，筑成特立斯的紐約?！?/p>

在趙涵漠當(dāng)時供職的《人物》雜志編輯部，這種文體被稱作“密集恐懼癥”，《人物》刊發(fā)的《北京零點(diǎn)后》《霾困北京時》等經(jīng)典特稿，都是向其致敬之作。

在大學(xué)教授寫作課程的瓦當(dāng)甚至認(rèn)為，如果列舉直接啟發(fā)中國新聞特稿寫作的作家，排在第一位的大概非特立斯莫屬。

和趙涵漠一樣，瓦當(dāng)在閱讀特立斯作品時，一方面感嘆他無微不至的洞察力和栩栩如生的描摹再現(xiàn)能力；另一方面又感到可惜——他的每一章故事幾乎都可以發(fā)展成一篇小說，這樣寫似乎有些浪費(fèi)，也就是趙涵漠所說的“如此奢侈”。

或者可以這么說，特立斯并不是簡單地羅列事實(shí)，而是用他所說的“一種更具想象力的方法”，提供了一幕幕場景：他用類似電影拍攝中的蒙太奇手法，呈現(xiàn)紐約的一個個細(xì)碎切片，由此讓人獲得關(guān)于這座城市的整體印象和氛圍感。而他的獨(dú)特之處在于，在場景的快速切換中，他能夠保證每個場景都富有情趣，場景與場景的銜接也精心設(shè)置，避免瑣碎之感。

比如，在《紐約：被忽視之城》一文中，特立斯用6段文字——相當(dāng)于6組鏡頭——來描述經(jīng)常被人忽略的紐約的第二座自由女神像：第一個鏡頭，第六十四街，一個在旅館住宿的孤獨(dú)采購員半夜醒來，突然看到窗前浮動著一個閃閃發(fā)光的自由女神像；第二個鏡頭，采購員以為自己被人綁架，身處輪船上，正經(jīng)過自由島那座作為紐約象征的女神像，其實(shí)并不是；第三組鏡頭，閃回到小自由女神像建成的1902年以及它的建造者，一個倉庫老板；第四、第五組鏡頭，回到現(xiàn)代，游客來這里尋找它，本地人卻熟視無睹，鏡頭拉近一名出租車司機(jī)，他的臺詞是：“這座城里有誰會老往上瞧呢？”最后一個鏡頭，這位女神手握燃盡的火炬，俯視眾生。

這就很紐約。

制造特立斯

我父親是個驕傲的裁縫，我成了一個驕傲的記者。

——蓋伊·特立斯

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1953年，21歲的特立斯進(jìn)入《紐約時報》，成為一名送稿生。供職于《紐約時報》的十余年間，他學(xué)會了如何做一個優(yōu)秀的記者，就像他在《王國與權(quán)力：撼動世界的〈紐約時報〉》一書中所寫：“最優(yōu)秀的記者，即使在不承擔(dān)任務(wù)時，也總是在工作。在人群中間，他們是獨(dú)立而超然的觀察者、局外人。他們下意識地注意高聲叫喊的話，能引用的話，奇怪的事實(shí)或可以做報道的事件?！?/p>

當(dāng)時報紙正面臨電視的威脅，《紐約時報》的應(yīng)對策略是提供更多的細(xì)節(jié)、更深入的解讀。比如，一樁情殺案，八卦報紙關(guān)注的只是性，《紐約時報》則從社會學(xué)角度去解讀。但這對特立斯來說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

“特立斯對故事、對人類多種多樣的經(jīng)歷和其中所有瑰麗的、扭曲的細(xì)節(jié)有無與倫比的喜好。他對陌生人生活中的瑣事細(xì)節(jié)投注關(guān)切，而大多數(shù)人對自己最親密的朋友和親人都幾乎沒有如此。他對其他人有無窮無盡的興趣，不管是聲名顯赫的還是默默無聞的，滿懷愛意地沉浸在他們的過去里——母親在他們年幼時對他們說過什么，他們兒時臥室的樣子——這把特立斯和普通記者區(qū)別開來?！泵绹骷摇⒂浾邉P蒂·洛菲（Katie Roiphe）在為特立斯作品《鄰人之妻》所寫的前言中如此表示。

特立斯曾總結(jié)自己的工作方法：“在各種場合對人物進(jìn)行觀察，記錄他們的各種反應(yīng)，以及別人對他們的反應(yīng)時，我力圖做到既能全面跟蹤人物，又能使自己不對人物產(chǎn)生影響，努力把握整個場面、人物對話、情緒、沖突、緊張關(guān)系、戲劇性場面。這樣我就可以從主人公的角度去寫故事了，有時能揭示我所描述的那個時刻主人公展現(xiàn)的思想。”

1966年發(fā)表的《弗蘭克·辛納屈感冒了》一文就是這種方法論的產(chǎn)物。當(dāng)時，特立斯并沒有得到采訪辛納屈本人的機(jī)會，于是，他動用人脈進(jìn)行與辛納屈相關(guān)的人的采訪（“所有人都認(rèn)識辛納屈?！保?，并獲準(zhǔn)在酒吧、臺球室、電視臺錄影棚、電影攝影棚、拳擊賽和脫口秀表演現(xiàn)場追隨和觀察辛納屈。

據(jù)說，他采訪的相關(guān)人物有近八十人。在他的成稿中，既寫了他在臺球室目睹的辛納屈與作家哈德蘭·埃里森的小沖突，也有通過旁采還原的一些戲劇性場面——在一次家庭聚會上，辛納屈溫柔地安撫女兒南希的同學(xué)，對這個女孩說“這沒什么，我的孩子”。

《弗蘭克·辛納屈感冒了》完美示范了如何在沒有采訪一個人的情況下寫一個人。特立斯說，通過觀察主人公的一言一行以及周圍人對其的反應(yīng)，這個人的合作與否已經(jīng)不重要，“我的收獲遠(yuǎn)比能坐下來與他談話大得多”。30年后的1996年，特立斯寫了一篇《阿里在哈瓦那》，手法與辛納屈這篇如出一轍，都是通過旁采完成的，明星本人根本沒有說話——區(qū)別只在于，阿里是嗓子有問題無法說法，辛納屈則是不愿說話。

至于對細(xì)節(jié)近乎偏執(zhí)的專注，特立斯承認(rèn)，這得歸功于身為裁縫的父親的影響。他從小就看父親做西裝，看著父親量尺寸、手工縫制、一次次地試穿，并遵循三個原則——要把事情做好的想法；要花時間；別犯錯。而這些原則同樣適用于新聞報道業(yè)，“像一個驕傲的裁縫那樣寫作”。

把普通人寫得足夠好

我從來不覺得自己在用新方法寫作，我只是想寫得像菲茨杰拉德。

——蓋伊·特立斯

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雖然《弗蘭克·辛納屈感冒了》被視為非虛構(gòu)作品的典范，但它其實(shí)是個命題作文，特立斯起初并不想做這個題，理由是他不想寫名人。在《紐約時報》時期他就不想、也很少寫頭版頭條——今天的大新聞不會是明天的大新聞，它是易朽的，“我想寫的是38版下面的小文章，關(guān)于我在街上偶然碰到的一個無名的人的故事”。

在接受“一條”采訪時，特立斯表示：“只有偉大的小說家、劇作家能通過他們的創(chuàng)作天賦，把‘普通人’提升到文學(xué)的地位。雖然我寫的是非虛構(gòu)，但也想寫得像菲茨杰拉德一樣好，如果我把‘普通人’寫得足夠好，他們的生活就值得永久地關(guān)注和凝視，他們就能永遠(yuǎn)活著。”

他對自己的寫作當(dāng)然有野心。他希望像小說家那樣反映時代情緒和人性，但他無意成為小說家：“我對小說和任何形式的虛構(gòu)文學(xué)都沒什么興趣，但我對講故事很感興趣，我對非虛構(gòu)很感興趣。”

瓦當(dāng)認(rèn)為，非虛構(gòu)的魅力，來自這個不確定的世界的不確定性：事實(shí)往往比虛構(gòu)更有想象力，因?yàn)槭聦?shí)蘊(yùn)藏著無數(shù)偶然和奇跡，虛構(gòu)卻習(xí)慣于按部就班。他把事實(shí)比喻為特立斯筆下的私酒販子科斯特洛駕駛的快艇，無意間偏離航線，闖進(jìn)一次快艇競賽，并且率先駛過終點(diǎn)，然后繼續(xù)航行——雖然不可控，但也帶來了豐富性?；诒忍摌?gòu)豐富的事實(shí)，再加上雜糅了海明威的簡約、明快和菲茨杰拉德的繁復(fù)、迷離，瓦當(dāng)有此看法：特立斯的非虛構(gòu)，其實(shí)是一種更高級的虛構(gòu)。

關(guān)于這一點(diǎn)，也得到了特立斯本人的肯定。2017年，在接受騰訊文化采訪時，特立斯表示：“我以一個記者的身份去寫故事，我寫的是非虛構(gòu)，但我想著的是虛構(gòu)，就好像我是以一個劇作家的視角來寫作。”

除了成為一個記錄者、一個觀察者，特立斯還想成為一個非虛構(gòu)的藝術(shù)家，他相信自己所做的將成為永恒歷史的第一部分。他的視角、結(jié)構(gòu)、語言的節(jié)奏、語感乃至采訪技巧，直至今天仍給一代代非虛構(gòu)寫作者帶來啟迪。

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