Part 1 文學的本體視域

Chapter 1 文學的定義方式問題

Chapter 2 文學本質問題與文學事件論

一.文學本質問題

所謂文學本質，就是在追問一個問題——文學是什么。

1.文學是否可以定義

①文學不可定義

重要代表維特根斯坦（《邏輯哲學論》），維特根斯坦將世界分作“可說的”“不可說的”。前者是可以尋找到具體的定義的，而后者不存在明確的對應物，是不可說的。后來維特根斯坦又寫了一本書《哲學研究》，提出了“家族相似”這個概念，指出很多概念是不斷延展，沒有一個確切的界限的。（維特根斯坦所舉的例子是游戲）這種觀念背后就認為，有些概念是無法定義的，因此也無需太糾結。維特根斯坦的一位追隨者，莫里斯·韋茨（《理論在美學中的作用》）提出，給藝術下定也是徒勞無功的，因為藝術有一個不斷變化的特點，經常會誕生新的形式與思想。所以一旦定義，就會有藝術家來挑戰(zhàn)這個定義，例如各種后現代主義藝術。而藝術和文學在這方面上沒什么太大區(qū)別。

此外，還有一位反本質主義代表人物喬納森·卡勒（《當代學術入門·文學理論》）認為，文學是什么這個問題根本不重要，具體論述可以參見原書第二章。

②理論與經驗的區(qū)別問題

在我們的觀念中，文學似乎確實是存在一個界限的。這個界限是來自于經驗的。也就是文學在經驗上是可定義的，而在理論上是“不可定義”的。當經驗與理論沖突時，我們實際上應該傾向經驗。理論一定是源于經驗的，應該尋找的是一個更好的定義方式，而非用“不可定義”糊弄過去。我們在日常生活中使用某個概念，應該是有著其相對確定（而不是絕對確定）的含義的。

2.文學定義方式

最簡單的是實指定義，即直接指出被定義物，實際上不提供任何有關被定義物的本質知識。然后是邏輯定義，將被定義物與另一個物體通過關系連結在一起。

①屬加種差法

被定義項＝種差＋臨近的屬，即考察被定義項與其他事物的區(qū)別和被定義項處于怎樣的集合之下。通過屬加種差法，可以嘗試定義文學。

②文學的存在方式（定義文學的起點）

存在方式簡單而言就兩種，物質形式和精神形式。而文學屬于精神形式。

③文學定義

文學的屬是精神，精神分作很多部分，包括哲學，宗教，藝術等等，而文學在其中屬于藝術。而文學的種差來自于文學的媒介，文字。所以得出文學的定義——文學是語言的藝術（這是一個非常經典且主流的定義）。但是這個定義其實是有問題的，因為語言和藝術這兩個的定義更難理解了。所以實際上屬加種差法一開始就有問題。

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二.屬加種差法的問題

①只是揭示了關系，不能揭示本質。相當于是在概念的大網中為文學找到了坐標，可是實際上并沒有揭示文學的本質。

②假設了種之間的差界限是清晰的，而這種假設是不可靠的。

無論是實指定義還是邏輯定義，本質都是下定義的一種方式。而對于文學而言，似乎凡是都有例外，所以下定義好像不太適用于文學定義?；貧w根本，我們下定義的目的是為了找本質，所以或許某種意義上，我們并不需要一個關于文學的明確的定義。

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三.本質主義與反本質主義

1.唯名論與唯實論

假設有一個叫做同類事物的共相的東西（本質），唯實論認為共相是存在的，而唯名論認為共相實際上是不存在的，事物的共相是個純粹虛構的詞，使用這個詞沒有實際指向，單純是為了方便。因為這兩種存在，就出現了所謂的本質主義和反本質主義。本質主義認為所有的共性事物都存在一個同樣的本質，而反本質主義認為這個是虛構的。當今哲學界更多傾向于唯名論。對于唯名唯實的問題，有一個有代表性的解決思路。

2.結構論或關系論

簡單而言，結構論或者關系論的觀點是，本質不是依賴于具體物質的，而是依賴于組成這個事物的特定的關系或者結構。例如十年前的我和現在的我，雖然在器官水平等各個方面已經完全不同，甚至血細胞都換了一批了，但是我依然擁有者十年前的我的相同的身體結構的器官關系，所以保持了同一性。同理解釋忒休斯之船。按照這個觀點，文學的本質就是組成文學的關鍵結構，尤其體現在文學對語言的運用上。當然這個理論也是有瑕疵的。

3.本質主義的問題和缺陷

①預設了一個現象與本質的二元關系。也就是說，一開始就預設了文學存在本質。順便一提，西方有一個與本質主義類似的說法，“邏格斯中心主義”。

②誤以為本質是一個普適性的既定事實。而事實上，本質是處于不斷變化當中的。任何關于文學本質的定義，一定是特定時期或者特定意識形態(tài)下的文學。

③誤以為文學的本質是唯一的。因為如果認為文學本質是唯一的，很容易犯一個錯誤——過渡概括。即概括了，但因為概括的過多導致什么都沒說。

4.反本質主義的問題和缺陷

①反本質主義很容易導向虛無主義，反本質不等于無本質。

②沒有區(qū)分所謂的絕對的本質主義和相對的本質主義。即我們可以承認沒有絕對本質，但是可以存在相對本質主義，即在特定的歷史階段特定的社會環(huán)境，文學是有特定的本質的。

③文學本質具有一定的可把握性，這是來自于我們日常生活的經驗的。

也正是因為如此，我們在之前的課程中提到了文學性的四個維度（審美文化語言符號等等）。不同歷史時期不同社會環(huán)境，文學性在四個維度方面有著各種變化。而這四個維度，就構成了文學的一個大致的定義。所以我們將文學問題，轉化為了所謂的文學性問題。從一個是非問題，轉化成了一個強度問題。從《史記》是不是文學，《論語》是不是文學，轉化為了《史記》和《論語》的文學性強弱問題。

當然，這也只是一個看法。有關這個問題的討論至今（2023.8.20）也是眾說紛紜。

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四.作為事件的文學（額外提供一個角度，簡要提一下）

2012年伊格爾頓《文學事件》。認為文學本質是就是一個事件，每次文學創(chuàng)作或者文學閱讀都是一個獨立的事件。就此，伊格爾頓提出文學具有的四個特性，此處不做過多展開。

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Chapter 3 審美文化與虛構情景

Chapter 4 文學語言的獨特性問題

一.文學的文化屬性與審美屬性

當我們將文學視作一種文化形態(tài)的時候，文學就有了歷史性。但同時文學不是一般的文化形態(tài)，而是一種審美文化，即具有審美屬性的言語行為。進而，文學是具有審美意識形態(tài)屬性的。

1.作為文化形態(tài)的文學

①文化的本質

古今中外文化的定義可能有不下一百種，這里選用雷蒙·威廉斯的定義：文化就是人類的生活方式（包括理性，包括感性，包括人與人，包括人與自然，等等之類）。因此，文化是一個有機整體，是一個層次結構。

②文化體現了人與現實之間的關系

文化存在的很大的一個原因是，人活在世界上，要與世界打交道。所以幾乎所有文化定義中都有一條：文化是人創(chuàng)造的。

因此，在某種意義上講，文學是某種文化，通過語言來回應人與世界的關系。

2.作為審美文化的文學

①審美文化

以審美視角來對整個人類的生活方式的重塑。因此，這種重塑是可以不同于現實的。重塑的目的是為了帶來審美，從而符合人的某種審美理想。而審美的本質（之一）是無功利性，通過無功利性來實現人的某種需求。同時審美的本質（之二）是能帶來愉悅的。

當你把文學視作一種審美文化時，它就注定和現實生活是有區(qū)別的，這種區(qū)別，就使得文學可以呈現出一些現實生活無法呈現出來的東西。因此對于文藝作品，不能用現實邏輯去約束它，而要用審美邏輯去約束。

②文學提供虛構情景

文學通過虛構情景，讓人能夠釋放情感。又同時因為文學的無功利性，使得人在日常生活中的某些被壓抑的情感可以釋放出來?？屏治榈隆端囆g原理》指出，人的情感分作負荷階段和釋放階段，是一個量變引起質變的關系。而藝術的功能就是將壓抑的情感釋放出來。這種觀點可以解釋所謂的對悲劇的喜愛。悲劇中存在的缺陷和不完美激發(fā)了人被壓抑的對于完美的欲望。當然對于悲劇美學還有許多其他解釋。同時也可以解釋對于恐怖電影恐怖游戲的喜愛之類的事情。而這一切恰恰體現了，藝術作品作為對于現實的代償的功能性。因為現實中有許多不滿的東西，而在藝術作品的虛構情景中得到了補償。

注意，這只是一個方面，并不意味著文學作品的功能只是代償，文學作品同時也有著建構現實的功能，此處先不提。

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二.文學的語言屬性與符號屬性

1.文學語言與日常語言的區(qū)別

①陌生化與自動化（什克洛夫斯基《詞語的復活》）

②非指涉性和指涉性（或多義性和確定性）（或深度和淺度）（伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》、韋勒克《文學理論》）

③虛擬性和現實性（或描述性與解說性）（伊瑟爾《文本的召喚結構》）

④內指性和外指性（施蒂爾頓《虛構文本的閱讀》、弗萊《批判的解剖》）

⑤情感表現和信息傳遞（或可感性和非可感性）（瑞恰茲《美學原理》）

⑥生成性語言和惰性語言（保羅利科《言語的力量：科學與詩歌》），即文學語言的意義可以被不斷的生產，而日常語言沒有生產的余地

⑦偽陳述和陳述，即文學語言中事實的真?zhèn)尾⒉恢匾?，文學不指向現實的真?zhèn)?。例如“我”往往不是作者本人。因此考察文學作品中人物的現實影射并不重要。

當然事實上這些界限都是相當模糊的，日常語言不一定沒有文學語言的特點，文學語言也不一定真的有這些性質，也確實許多文學作品的語言和日常語言差距不大。那么有沒有一個比較分明的區(qū)別呢。

⑧述行語言和記述語言（約翰塞爾《言語行動表達與意義》、奧斯丁《如何用語言做事》）

當今有一個很重要的學派“語用學派”，認為語言的意義不在于語言的內容，而在于語言的運用。記述語言的特點是對事物進行描述，而述行語言不是描述，而是某種許諾，暗示，暗示說話人要執(zhí)行和實踐他所說的內容。例如“太陽從東邊升起”和“我保障明天就去做”。

文學語言之所以是述行語言，體現在文學語言背后體現出對于讀者的某種說服，勸說讀者走入作品描繪的情景中，相信作者所說的是真實的。所以這個過程對于文學語言而言要使用說明技巧，怎么改變語言都沒有要求，只要達成讓讀者相信這個情景可能存在即可。

⑨保羅·德曼在《閱讀的寓言》中指出，語言中存在一種矛盾性，即字面意和修辭意可能截然相反。當這種矛盾性出現的時候，就孕育了成為文學語言的可能性。所以他認為，語言文學就是含蓄意義與清晰意義之比超過日常標準。

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Chapter 5 文學情感與后情感文學

Chapter 6 文學形象與文學真實

一.文學的情感性和形象性

1.情感性

目前而言，我們認為沒有情感的文本不能算文學。

①情感和欲望（需求）

文學之所以成為文學，至少是因為有話要說。而有話要說，極為可能意味著現實存在著某種匱乏，以及存在某種審美理想。情感可能就來源于克服這種匱乏的訴求。而其中文學是一個非常重要的表達情感的獨特性方式。

②情感與主體

情感是生命本質的體現。人之所以為人的重要原因就在于人的獨特的個性和情感，并且這種個性和情感需要以特定的方式表達出來。文學作品表達情感的一個獨特方式就是通過語言。在文學作品中，作家與其背后的情感體現為某種綁定關系，這也意味著文學作品一定有著主觀性，情感背后體現了作者的主體性。因此在閱讀文學作品中，讀者看到的似乎更多的是作品的個性而非社會的共性，也因此我們需要跨過前者看到后者。

③后情感文學

在消費社會的今天，在文化工業(yè)的今天，情感可能是被建構出來的。同樣在文學作品中，情感可以具有某種虛假性。例如當今很多網絡小說網站會對小說進行分類，分類的背后就意味著某種情感，某種主題，已經被模式化。

后情感主義文學（梅斯特羅維奇《后情感社會》）的情感有幾個特點：虛擬性，表演性和代理性。這就意味著一方面，作家的情感表達可以不依賴于自身經驗甚至自身想象力，而按照固定套路模式去生產情感，而另一方面，這種情感的高度普適性，使得個體對這種情感的共鳴是可以被構建出來的。

此外，后情感主義文學在情感表述上有著三個特點

（1）可復制性

這也就意味著情感失去了內在體驗，變成了一種話語。

（2）與主體的分離

情感有意識的拉開了與主體間的距離，即情感不再屬于主體的一個獨特性經驗。這也就使得讀者更容易形成認同。

（3）情感話語的泛濫

情感話語的泛濫導致情感的無限制貶值。例如古代的感傷更多的表現為一種懷才不遇，個人理想與現實格格不入。而近代的感傷圍繞一種個體的被異化展開，而當代的感傷更多成為了一種符號。

2.形象性

文學需要依靠形象來抒發(fā)情感。這就涉及到一個問題，就是文學為什么需要依靠形象。首先，文學抒情的中介是語言，而語言是有公共性的，是理性的存在。但文學表達的內容是情感，而情感是私人性的，感性的存在。私人性的情感需要通過公共性的語言表達，就必然會導致一種損耗，而形象就可以在其中構成一種轉換的媒介，因為形象同時具有公共性和可闡釋性。形象可以表達出一種語言無法表達出的東西。

文學理論中有個經典命題“形象大于思想”。因為作者需要借助形象去表達自己私人化的主觀情感，所以造成的效果就是，形象可能會比作家想要表達的內容更加豐富。

所謂形象大于思想，就意味著作者創(chuàng)作出一個形象的時候，這個形象所產生的生命力，一定要比作者創(chuàng)作時的想法要多得多，畢竟形象是不受作者控制的。往往好的作品，形象與思想之間的鴻溝會非常大。下面仔細講一下形象大于思想。

3.形象大于思想

①至少包含兩層意義：作品所包含的含義超過了作品的主觀意圖，作品形象所表達的意義與作者主觀目的存在矛盾。一個比較經典的情況是，作家一定程度上無法把控形象（人物）的發(fā)展。

②原因

（1）形象的不確定性和間接性

形象不是直接對應某一個特定的訴求，形象就是一個人，而人的目的是不確定的。所以很容易發(fā)生不受作者的主觀意圖控制的情況。

（2）接受主體的主觀能動性

讀者的欣賞，或者說閱讀的過程，某種意義上講一種再創(chuàng)造的過程。而從歷史角度看，作者的創(chuàng)作往往受到時代限制，而作品會隨著不同的時代產生不同的意義。

③作者自身思想的矛盾

作家的主觀意圖不等于作家的全部思想。典型代表托爾斯泰。

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二.文學的想象性和虛構性

1.文學的真實性問題

①文學是作家對生活的某種反應，真實性作品即為能夠反映現實生活真相的。這個理論問題在于，什么叫做現實生活真相。

②真相不是現象真實而是本質真實?！段饔斡洝芳礊楸容^有象征性的代表。關鍵在于什么叫做本質真實，這又回到了什么叫本質的問題。如果將本質看作是共性，《少年維特之煩惱》之類的作品又如何評價。以及共性又是哪一類人的共性。

③文學作品講究藝術的真實。又引出“什么是藝術真實”。有人提出即是通過形象反應現實生活的本質規(guī)律。而這也會有問題。

關于文學真實性的問題可以說是眾說紛紜，這里提出一個思路。

我們談論所謂文學的真時，往往強調的是與現實相符，即一個透過文學認知現實的過程。在這種要求下，文學具有某種認知性。但是文學的真實不能止步于認知性。我們在談論“真”這個問題時，需要注意到真的多義性。簡單而言至少有兩個方面，一個是事實的真，一個是價值的真，而文學的真實應該是包含兩個方面的，前者即為所謂的認知性。但是在真正的閱讀過程中，讀者真正關注的是價值之真。所以文學不求真而求真，文學不求事實之真而求價值之真。

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Chapter 7 審美意識形態(tài)及其論爭

Chapter 8 文學與意識形態(tài)

一.審美意識形態(tài)

1.關于審美意識形態(tài)的論爭

①肯定

（1）1982年，孔智光《試論藝術時空》，藝術的本質是審美意識形態(tài)。

（2）1982年，錢中文《試論人性共同形態(tài)及其評價問題》，文藝是一種具有審美特征的意識形態(tài)。錢中文教授提出了所謂的“審美反映論”：文學是對現實的一種審美層面的反映。

（3）1989年，王元驤《審美反映與藝術創(chuàng)造》，提到了所謂文學的獨特性。文學的獨特性指的是審美反映。

（4）1992年，童慶炳《文學理論教材》，文學是顯現在話語含義中的審美意識形態(tài)。

（5）1999年，童慶林《審美意識形態(tài)是文藝學的第一原理》。

②反對

（1）1988年，董學文，提出文學存在的非意識形態(tài)性。認為文學是意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性的結合。同時，他指出意識形態(tài)概念出自于馬克思，而馬克思指出的是文學具有意識形態(tài)形式，并不等同于意識形態(tài)。

（2）2003年，周忠厚《文藝不是審美意識形態(tài)》。

（3）2006年，陸貴山《文學·審美·意識形態(tài)》，闡釋文學意識形態(tài)的復雜性。

2.審美意識形態(tài)的論證邏輯

①《文學理論教程》

（1）文學是一種意識形態(tài)（引用馬克思）。

（2）文學是具有特殊性的意識形態(tài)，即審美的意識形態(tài)。

（3）文學的本質是顯現在話語蘊藉中的意識形態(tài)

②馬工程《文學理論》（文學的性質）

（1）文學是社會意識形態(tài)。

（2）文學是審美的藝術。

（3）文學是語言的藝術。

這兩本教材雖然在表述上不太一樣，但是在邏輯上其實沒有太大區(qū)別。這個邏輯從思路上講是沒什么問題的，但是這種定義方式有點類似于屬加種差法，因此也有著屬加種差法的問題?？偠灾?，圍繞這個問題的討論至今仍然相當激烈且復雜。

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二.文學與意識形態(tài)

1.意識形態(tài)概念內涵

①意識形態(tài)的本質：想象

（1）意識形態(tài)不是知識，也不是科學，因此意識形態(tài)不能通過實驗的方式來判斷對錯。

（2）意識形態(tài)是個體與現實的想象性關系，是一種“本該如此”的想象。而當這種想象受到挑戰(zhàn)的時候，個體就會為自己的意識形態(tài)辯護。

（3）這種想象，同時是一種“本不屬于自我”的想象。從某種意義上講，想象是被建構出來的。即個體對于事物的想象是被商品社會提供的。

（4）意識形態(tài)是一種作用于實踐的想象。當個體建立了與現實的想象性關系的時候，就會付諸行動。

②意識形態(tài)的建構方式：詢喚

詢喚的一個很重要的體現就是廣告，廣告在當今社會的主要功能也是建構意識形態(tài)。詢喚即為，不斷的建構個體成為主體，建構個體的認同，也就是一個人獲得自己是誰的感受的過程，包括自己的社會地位，以及為了符合這個社會地位需要做的事情等等之類。

2.文學與意識形態(tài)

文學是建構意識形態(tài)的很重要的部分。首先談一下文學中的意識形態(tài)批判應當如何實現。

①分析作品如何建構了自我與現實的想象性關系

文學作品中的許多形象，從本質上來講，就是意識形態(tài)中的某種鏡像（拉康鏡像序列理論），而鏡像的作用就是照見自己，尋求某種認同。同時在敘事策略上（講什么不重要，怎么講重要），尤其是一些敘述的套路中，也常常涉及著各種意識形態(tài)。此外，還有敘事類型等角度，此處不再多展開。

②分析作品存在的離心結構

離心結構指的是，作者表層所說的意思（中心），和深層傳達的意思（離心）之間的偏差。

③分析文學作品傳播過程當中的接觸，改寫與誤讀

尤其是很多童話，其隨著時代的改寫和被翻譯為國外作品時所遭受的改編，都有著相當濃厚的意識形態(tài)色彩。