而原作中的一些情節(jié)，也辛辣地實(shí)踐著這樣的依賴上級者的國民心理：當(dāng)“D計(jì)劃”——一個將日本國民及資產(chǎn)轉(zhuǎn)移到海外的方案——開始推展時，還沒輪到自己逃難的民眾望著每天飛走的客機(jī)，內(nèi)心中既質(zhì)疑政府大員丟下他們不管，又深信日本政府最終會拯救他們。

《日本沉沒》很大程度便是基于這樣的國民性進(jìn)行科幻想象，這也讓這部科幻小說更像是小松左京的一場思考實(shí)驗(yàn)，他將崇尚集體主義的日本人置于末世的環(huán)境下，站在高度客觀的角度觀看各方的發(fā)展。

其中，不僅包括了日本人保守與激進(jìn)兩方面的自我反思，也設(shè)置了多國高層的角色，站在外界的角度思考日本這個民族。除了在廣度上的探索，作品還有時間上的深度，思考著業(yè)已成為過往的歷史以及假想的未來。

也無怪乎有人評價與其說這是一部小說，不如說這是一篇論文。而這一場思考實(shí)驗(yàn)直指一個問題：何謂日本人？

而從另一個角度，原著產(chǎn)生這樣的追問，也確實(shí)源于日本對于這一解答的迫切需要——小說連載的期間，日本經(jīng)歷了學(xué)生運(yùn)動的興與衰，此后又有通貨膨脹與石油危機(jī)等導(dǎo)致社會動蕩的環(huán)境，日本民族走向了自我認(rèn)同危機(jī)的巔峰。加藤周一在1958年就如此說道：

“過去的日本人已經(jīng)不存在了。將來的日本人似乎也還沒有出現(xiàn)?！沃^日本人’這一問題之所以被反復(fù)提出來，無疑是因?yàn)椤侨毡救艘馕吨裁础@一點(diǎn)并沒有弄清楚……我們作為一個民族希求什么這個問題沒有弄清楚?！雹?/span>

而小松左京在對何謂日本人這個問題的思考，則是裂變成了兩個角色：一個是作為老一代日本人的田所雄介博士，一個是作為新日本人的年輕科學(xué)家小野寺俊夫。

田所博士出生于關(guān)東大地震前，雖然他并不熱衷出人頭地，是政治與學(xué)術(shù)集團(tuán)的局外人，但他的行動皆顯示日本典型的國民性：田所博士一開始甚至想讓國民與國家共同走向滅亡，隱瞞日本有可能沉沒的消息，而當(dāng)日本真正走向滅亡時，他選擇了留在日本，聲稱“與日本殉情”。

而作為戰(zhàn)后出生的“團(tuán)塊世代”④的小野寺，雖說他也對出人頭地沒興趣，但同樣也對集團(tuán)、國家沒興趣，只在乎眼前的親人、愛人，是新生代日本人利己主義的體現(xiàn)。有意思的是，在1973年電影版中，小野寺由這個剛主演過特?cái)z片《假面騎士》的藤岡弘飾演，藤岡弘在早年的作品中，不多不少被塑造成一個新時代的英雄形象。

日本沉沒的時代命題

由森谷司郎導(dǎo)演的1973年版，大概因?yàn)榕c原作同時推出，是最為貼近原作的一版。

這一版電影是一部典型的群相電影：其中有來自日本的、外國的統(tǒng)治階級，作為中間人、知情者的科學(xué)家，以及民眾，而片中最為側(cè)重的描寫的是前兩者。民眾的反應(yīng)主要表現(xiàn)在需要特?cái)z的部分。這一點(diǎn)，不僅是故事，就連影像也表現(xiàn)了出來。

1973年版的劇本是日本知名導(dǎo)演黑澤明的御用劇本家橋本忍，導(dǎo)演森谷司郎恰好又有過給黑澤明當(dāng)副導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)。筆者在此需要強(qiáng)調(diào)的是，橋本忍創(chuàng)作了日本電影歷史當(dāng)中，幾場最好的“會議”1966年的《白色巨塔》與1967年的《日本最長的一天》就是其中的代表，而此后現(xiàn)代會議戲碼較多的電影，便是《日本沉沒》了。

甚至可以說，從古代女性們聚集在公用水井附近閑談的風(fēng)俗——也就是所謂的“井戶端會議”，到現(xiàn)代社會的會議禮儀， “會議”在日本電影當(dāng)中都的出現(xiàn)都是一以貫之的：在鏡頭調(diào)度上，無論特寫還是全景都突出周圍人的反應(yīng)；除此之外，室內(nèi)光影的使用也相當(dāng)講究，高對比度的光影讓畫面更有層次感，也凜冽地分裂了眾人的面孔，光影彰顯了會議在場人的心口不一。

而橋本忍在黑澤明手下學(xué)習(xí)寫劇本時，其特殊的創(chuàng)作模式——多人同時競寫同一故事，最后將每個人的劇本進(jìn)行素材篩選拼合一起——練就了橋本忍寫群像戲的能力。

影像與劇本，所有的一松一馳，都展現(xiàn)了集團(tuán)的成員在集體主義與會議場景的共同作用下，情緒與意見時刻陰晴不定。這也劍指日本的國民性。

而在近年的日本電影當(dāng)中，由庵野秀明與樋口真嗣共同執(zhí)導(dǎo)的《新·哥斯拉》（2016）便是繼承了這一日本電影的獨(dú)特特點(diǎn)。而恰恰樋口真嗣也正是2006年版《日本沉沒》的導(dǎo)演。某種意義上，樋口真嗣執(zhí)導(dǎo)的2006年版實(shí)際上就是《新·哥斯拉》的前身。

樋口真嗣作為站在巨人肩膀上的一代御宅族創(chuàng)作者，對于森谷司郎版是十分崇敬的，不說他此前待過的動畫公司GAINAX制作的OVA《御宅族的錄像帶》中就出現(xiàn)了森谷司郎版《日本沉沒》的海報(bào)，他參與導(dǎo)演工作的《藍(lán)寶石之謎》中，林肯島沉沒的情節(jié)便致敬此作。

而與森谷版不同的是，樋口真嗣版對于電影中“風(fēng)景”的描繪，是更有所側(cè)重的。

原作中的田所博士悲痛地說道：

“日本人……是同這四個島子，這些自然環(huán)境，這些山河湖海，這些樹木花草、生物、街道、村鎮(zhèn)以及主線的遺址是渾然一體的。日本人同富士山、日本阿爾卑斯、利根川、足摺岬是同一物。如果這個靈通剔透的自然環(huán)境和島嶼遭到破壞，甚至消失……實(shí)際上就等于日本人不再存在了……”⑤

然而，另一方面，小松左京還借小野寺之視角看到了另一個高速發(fā)展的濫觴下的日本：

“東京這地方，四處籠罩著郁悶潮濕的渾濁空氣，奔波勞碌的景象，麕集的人群和由繁文縟節(jié)構(gòu)成的令人厭煩的日常生活，所有這些，同在那浩瀚的深海海底，那一望無際的海水所形成的一堵墻所得到的印象，產(chǎn)生了猶如變態(tài)反應(yīng)似的煩躁不安，象癰疽似的脹痛?！雹?/span>

新舊日本人所看到的這些風(fēng)景，最終都將成為了災(zāi)難后消失的對象，由此可見小松對戰(zhàn)后的日本的矛盾感受。

日本國土沉沒這一最終結(jié)局，不僅意味著失去鄉(xiāng)土的日本人流亡各國，更重要的還是戰(zhàn)后復(fù)興和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期建立起來的熟悉又理想的風(fēng)景，烙印在國民心中的歷史與人文，甚至是作為國民性的集體主義……總而言之，一切關(guān)于日本的時間與空間都將全部沉沒。

關(guān)于這一點(diǎn)，樋口版更為突出，通過電腦特效，這一版得以將日本各地每一個日本人熟悉的標(biāo)志性風(fēng)景一一摧毀。尤其是，影片中出現(xiàn)了許多夕陽下的市井畫面，夕陽這一景色早已被日本人賦予懷舊情結(jié)，是日本人懷想的原鄉(xiāng)之境。（該片負(fù)責(zé)特效的公司是白組，該公司負(fù)責(zé)了《永遠(yuǎn)的三丁目夕陽》這一描繪昭和經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期的系列電影的特效，其夕陽下的昭和街景是該電影的名場景。之后白組還負(fù)責(zé)了《新·哥斯拉》的特效。）

換言之，相比起森谷版，樋口真嗣的視角更多的放在了普通平民百姓之上。而原本作為新日本人象征的小野寺，在樋口版中卻成為了為國捐軀的國民英雄，仿佛和初代的《哥斯拉》中自我犧牲拯救國民的芹澤大助博士一樣。

而最終結(jié)局也是依靠國民的力量，拯救了日本，這是樋口導(dǎo)演等御宅族理想主義的體現(xiàn)。若說《新·哥斯拉》前半對集團(tuán)之系統(tǒng)的細(xì)致刻畫，是森谷版《日本沉沒》的變奏，那么后半寄希望年輕人重組而成的政府集團(tuán)拯救日本的情節(jié)，便是樋口版《日本沉沒》的改良重演。

樋口真嗣通過“風(fēng)景”這一入口給出了“何謂日本人”的答案，湯淺版同樣是建立在前兩版電影的基礎(chǔ)上的。

區(qū)別于森谷版對政府集團(tuán)的重點(diǎn)描繪，樋口版將作為中間人的科學(xué)家設(shè)定為主角，而湯淺版則是在樋口版的基礎(chǔ)上再度偏移，以不明真相、甚至不信任權(quán)威的當(dāng)今年輕人為主角。

筆者認(rèn)為，這樣的改編方向是有可塑性的，可越是敢于對底本原作的進(jìn)行大膽偏離，就越難以把控。這便是湯淺版改編上的災(zāi)難源頭。

無法描繪真實(shí)的動畫版

若森谷版關(guān)鍵詞是“集團(tuán)”或“系統(tǒng)”，樋口版是“風(fēng)景”，湯淺政明這一版本的關(guān)鍵詞是“日常”。片頭曲便是關(guān)于最普通不過的日常的歌頌，從歌曲到畫面皆是。

片頭曲的作曲家坂本龍一對該作啟用這首2010年的曲子發(fā)表了這樣的感言：“我們一直都知道，理所當(dāng)然的日常生活有多可貴。

在該作中，“3·11”關(guān)東大地震似乎成為了日本沉沒的前奏曲，故事開場的第一次地震再度將還沒從上次地震緩過來的日本人扔進(jìn)了人間地獄，再次將難得建立起來的珍貴的日常摧毀。無疑，這是后“3·11”的想象力。

湯淺版的故事發(fā)生在2020年東京奧運(yùn)閉幕后（雖說現(xiàn)實(shí)世界中奧運(yùn)已經(jīng)延期了），主要聚焦武藤一家的故事——一個日菲混血四人家庭，且全家人都與奧運(yùn)和體育有關(guān)系。

女兒武藤步是賽跑運(yùn)動員，弟弟武藤剛在故事結(jié)局成為了奧運(yùn)的電競項(xiàng)目日本選手，母親武藤瑪麗是前游泳健將，父親武藤航一郎這是負(fù)責(zé)奧運(yùn)項(xiàng)目的工程師。在發(fā)生東京巨大地震后，這一家人雖然幸存，但之后不得不去面對各種各樣的死亡。

而原作之中重點(diǎn)刻畫的政府決策層則成為了一筆略過的背景，原本作為中間人的科學(xué)家小野寺也被削弱了原本作用，成為了癱瘓的無法正常說話的殘疾人。似乎所有上層角色，都在為家族這一人類社會的最小單位集合讓步。

乍看之下，湯淺版為《日本沉沒》這一物語體系延展出了更多的可能性：它補(bǔ)充了經(jīng)歷末日想象年代之后的命題——對日常的自省式思考；外來者與集團(tuán)內(nèi)部成員結(jié)合的新時代家庭，沒有歸宿感的混血新生代的身份、國籍認(rèn)同危機(jī)等等，但實(shí)際上上述的話題幾乎都沒有善始善終。

武藤一家的逃亡之旅是尋回珍貴日常之旅。在故事中，這一家人以及同行者摸著石頭過河，似乎沒有一個明確的地理終點(diǎn)。這是因?yàn)樽鳛榻K點(diǎn)的，便是那被摧毀的日常生活，即使這個終點(diǎn)虛無縹緲，但良好的心態(tài)支撐著他們?nèi)コ@一終點(diǎn)努力進(jìn)發(fā)。

同時，日常生活被摧毀，也意味著一直以來搖搖欲墜似的維持著的人際關(guān)系開始重新洗牌，如封閉于虛擬世界中的弟弟武藤剛和武藤步的家里蹲學(xué)長古賀春生不得不走出家門，與其他人建立關(guān)系。該作希望通過這種重組的關(guān)系去尋回原先的日常。

然而視角放在普通人上，也導(dǎo)致了跟隨著他們視角的觀眾，也無法獲知事件的前因后果。原作者小松左京花了大量時間去設(shè)計(jì)日本沉沒的科學(xué)依據(jù)，這一內(nèi)容在此前基本每個版本都有著重刻畫，這為故事增加了真實(shí)性。

這不僅是為了說服讀者與觀眾，也讓故事中的所有角色都信服日本將要沉沒這一事實(shí)，日本政府官員、世界各國的高層領(lǐng)導(dǎo)所作的反應(yīng)和行動、之后的故事發(fā)展都建立在此基礎(chǔ)上，也由此引申出每個國家對日本沉沒后的世界藍(lán)圖想象，這些想象都成為了追問“何謂日本人”的重要注腳。樋口版更是在這一科學(xué)依據(jù)之上，想象出了詳細(xì)（但放在現(xiàn)實(shí)世界未必真實(shí)可行）的拯救日本國土計(jì)劃。

無法描繪這些詳細(xì)信息的湯淺版，就像是一個掐掉了水源的池塘，作者與觀眾則是觀察這一池塘的生態(tài)變化的旁人，這是封閉、保守的人類集合體的概念實(shí)驗(yàn)。

實(shí)際上，如此進(jìn)行“實(shí)驗(yàn)”的影視作品并非湯淺版的《日本沉沒》，導(dǎo)演黑澤清便是玩概念的老手，他經(jīng)常通過一個難以獲得科學(xué)解釋的概念，去探尋日常的另一面，剖析現(xiàn)代日本人的恐懼之源。

而在同類的災(zāi)難片中，矢口史靖導(dǎo)演的《生存家族》完成度也相當(dāng)高，構(gòu)想了一個突然失去電力的日本社會如何在返璞歸真中運(yùn)轉(zhuǎn)起來的實(shí)驗(yàn)，同樣以現(xiàn)代這些依賴著電力和網(wǎng)絡(luò)的普通家族為實(shí)驗(yàn)樣本。

至于為何日本全國的電力突然消失，直到影片結(jié)尾電力恢復(fù)，也沒有給出答案。但這個實(shí)驗(yàn)的結(jié)果已經(jīng)昭然若揭：現(xiàn)代社會中，電力維持著日本社會疏遠(yuǎn)的人際關(guān)系，上下級之間、個人對集團(tuán)已是固化的結(jié)構(gòu)，只需要回歸原始農(nóng)業(yè)社會，就能讓結(jié)構(gòu)重組，并重新拉進(jìn)人與人的距離。

湯淺版《日本沉沒》中，武藤步和弟弟剛經(jīng)歷了各種各樣的死亡體驗(yàn)與見證，而且?guī)缀趺恳淮蔚膶せ厮岁P(guān)系、建立更深厚的聯(lián)系時，他們都要再次失去這些關(guān)系，在不斷失去中變得堅(jiān)強(qiáng)。以至于日后即使身在異鄉(xiāng)，他們也能依靠這些關(guān)系去維持屬于日本人的日常。

本作還用了三集講述主角一行人誤入吸食大麻的神秘教團(tuán)，然而教團(tuán)的生活設(shè)施如何能完全不受災(zāi)難影響，說到底教團(tuán)居住的地點(diǎn)為何是蒙古包都難以解釋，仿佛進(jìn)入了一個異世界的孤島——這一切都僅僅是為了展現(xiàn)人類社會集合體的一種形態(tài)，以及為故事增添更多元素。

那么“D計(jì)劃”呢？這個原作中日本“飛向世界”的大膽謀略，實(shí)際上也引發(fā)了故事中的人物的猜疑，因?yàn)檫@太像日本20世紀(jì)前半為了擴(kuò)張國土的侵略計(jì)劃了。

在原作中，這一計(jì)劃事實(shí)上也展現(xiàn)了小松的歷史觀：他認(rèn)為，日本之所以走上法西斯的道路，源頭之一是二十年代關(guān)東大地震這一天災(zāi)，因?yàn)榈卣鹨鸬慕鹑谖C(jī)出現(xiàn)了特大蕭條，導(dǎo)致軍部發(fā)言權(quán)增強(qiáng)等等。而“D計(jì)劃”的制定與推行也是之后國際關(guān)系變化情節(jié)的重要支柱，這也涉及了日本難民如何被別國收留、日本人未來是否會引發(fā)世界級別難民危機(jī)、日本人如何劃分自己的領(lǐng)土等等細(xì)節(jié)問題。

然而，就連“D計(jì)劃”這一事件，在湯淺版中也成為了背景板，觀眾只能在新聞中大概獲知“D計(jì)劃”就是日本政府實(shí)行的移民計(jì)劃，而武藤步為了與家人共存亡，還放棄了移民的機(jī)會，此后“D計(jì)劃”直接在故事中不再發(fā)揮用處。

這樣的社會假想實(shí)驗(yàn)并不需要詳細(xì)的事實(shí)，日本沉沒這一結(jié)果反而成為了多余的信息。為了讓日本沉沒這個情節(jié)獲得意義，湯淺版又通過長大后的武藤步之嘴，配合各種資料一樣的畫面總結(jié)了“何謂日本人”。

這個總結(jié)，和上文所摘抄的、原作中田所博士的答案基本沒有不同——物是人，人是物，一切的關(guān)于日本的時間與空間都是日本人自身，本片關(guān)于日常與關(guān)系這一主題的意義也悄悄潛入其中。

也就是說，關(guān)于“何謂日本人”的探尋，本作并沒有一個詳細(xì)的過程，包括武藤一家兩個國籍的身份，也只在受日本老人排斥這一情節(jié)發(fā)揮了實(shí)際作用（這一情節(jié)是關(guān)于日本人封閉的集體主義的難得體現(xiàn)），弟弟的自我身份認(rèn)同除了停留在怨怨自艾之外也沒有延伸出本該有的思考。而劇集一開始展現(xiàn)的民眾對政府官方的不信任，這個本該有拉鋸張力的情節(jié)設(shè)置，到后面也無疾而終。

這樣一個既不是寓言也難以成為完整令人信服的“事件”的作品，使得湯淺政明自己擅長的風(fēng)格則更難以發(fā)揮，更何況，這一次湯淺采用了前所未有的仿實(shí)拍風(fēng)格創(chuàng)作動畫。筆者此前在關(guān)于湯淺前作《若能與你共乘海浪之上》的文章中寫到：

他（湯淺）從《惡魔人Crybaby》開始變得明顯的偏寫實(shí)的透視、造型，在《乘浪之約》變得更加規(guī)范（除了被水折射的造型）。而湯淺對“標(biāo)準(zhǔn)”的變形，在以往的作品中的作用，是將情節(jié)的情緒利用圖像具象化。

這一觀點(diǎn)，筆者嘗試進(jìn)一步細(xì)化：湯淺的情緒情感表達(dá)是外顯的、表征的，是不受制約的變形、崩壞與惡趣味的融合，湯淺的變形實(shí)際上是情緒的具象化，在高潮的湯淺式狂歡段落中，人物造型、空間透視會進(jìn)一步扭曲。

若說《若能與你共乘海浪之上》還能看到因流動的水體與因水變形的空間，那么《日本沉沒》則是幾乎完全遵照攝像機(jī)所記錄的畫面。

直接的情緒流露并非湯淺所擅長的。當(dāng)這些特征被寫實(shí)封住，同時多處缺乏細(xì)節(jié)的人物表演，便與傳達(dá)臺詞的聲音脫節(jié)，曇花一現(xiàn)的高水準(zhǔn)作畫難以彌補(bǔ)全劇多處的細(xì)節(jié)匱乏。更何況，像本作這樣的無影作畫，需要的是高度概括凝練，但絕不是缺乏細(xì)節(jié)的演出，無影作畫在此時更顯得不合時宜。

仿實(shí)拍的動畫恰恰需要的是能把觀眾欺騙——以為實(shí)拍影像就能呈現(xiàn)，但其實(shí)不能——的細(xì)節(jié)。也因此，對筆者來說，無論是故事本身，還是表現(xiàn)形式本身，都難以描繪一個真實(shí)的、令人信服的作品世界。

對比之下，片頭曲動畫中，一家人普通的起床、洗漱、吃飯，已經(jīng)是本作中最細(xì)膩樸實(shí)的日?？坍嬃恕?/p>

結(jié)語

何謂日本人？

或許湯淺政明的答案所給出的論證過程遠(yuǎn)遜于前輩，但還是站在了后“3·11”的集體記憶之角度上，提供了一個可供思考的末世方向，《日本沉沒》的時代命題也確實(shí)獲得了一定的延伸。

只是，若在論證的公式中，在單純尋回個人日常的部分遠(yuǎn)多于對于日本人身份的思考時，或許未必有必要讓這些角色深陷“日本沉沒”這么慘重的世界吧？

注釋

①小松左京，高曉鋼、張平、陳曉琴譯，日本沉沒，天津人民出版社，2016-8，P411；

②加藤周一，彭曦譯，日本文化中的時間與空間，南京大學(xué)出版社，2010-8，P119；

③加藤周一，彭曦譯，何謂日本人，南京大學(xué)出版社，2008-1，P10；

④團(tuán)塊世代：出生在戰(zhàn)后“嬰兒潮”的一代（狹義指1947-1949年出生的，廣義則是1946-1954）；

⑤張彧暋，告別末日：日本虛構(gòu)之時代的總檢討，原載于同人志 Platform（プラットホーム），https://platformhkblog.wordpress.com/；

⑥小松左京， 李德純譯，日本沉沒，吉林人民出版社，1986-9，P294

⑦小松左京， 李德純譯，日本沉沒，吉林人民出版社，1986-9，P25

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