中文名稱：春之祭

外文名稱：The Rite of Spring（英文）；Le Sacre du printemps（法文）；Frühlingsopfer（德文）；Весна священная（俄文）

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劇本：伊戈爾?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）與尼古拉斯?羅埃里奇（Nicholas Roerich）

編導：瓦斯拉夫?弗米契?尼金斯基（Vaslav Fomich Nijinsky，1888-1950）

音樂：伊戈爾?斯特拉文斯基

指揮：皮埃爾?蒙特（Pierre Monteux）

布景和服裝：尼古拉斯?羅埃里奇

首演日期和地點：1913年5月29日由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團（Diaghilev's Ballet Russes）于巴黎香謝麗舍劇院（Théatre des Champs-élysées, Paris）

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1．劇情介紹：

第一部分：對大地的膜拜

原始部落一群年青男女分成兩排起舞，最初節(jié)奏還比較舒緩，逐漸動作開始加快，變得急促而富有野性。接著出現(xiàn)爭斗的場面，一位老者出現(xiàn)制止了爭斗，男性們開始了跳著拜祭大地的舞蹈，舞蹈動作更加粗野。

第二部分：祭祀

少女們站在舞臺上，她們中的一位少女將被選出用來祭祀大地。被選中的少女獨自站在一角開始起舞。其他人也開始起舞，逐漸將少女圍起來，少女的動作越來越狂亂，最后她在激烈的舞蹈中力竭而死，年青的男性將少女的尸體舉起，祭祀結(jié)束。

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2．作品賞析：

斯特拉文斯基的父親費奧多爾?斯特拉文斯基（Fyodor Stravinsky）是圣彼得堡的帝國歌劇院的首席男低音；母親安娜?庫洛多夫絲卡雅（Anna Kholodovskaya）來自古老的俄羅斯鋼琴家家庭并是一名業(yè)余歌手，費奧多爾協(xié)會里有許多是俄羅斯音樂界的領(lǐng)軍人物，包括：里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov），亞歷山大?鮑羅?。ˋleksandr Borodin）和莫杰斯特?彼德羅維奇?穆索爾斯基（Modest Petrovich Mussorgsky），這就意味著伊戈爾·斯特拉文斯基從小就生活在充滿音樂活力的家庭。1901年，斯特拉文斯基開始在圣彼得堡大學（St Petersburg University）學習法律，同時私下在學習和聲和對位。他早期努力創(chuàng)作的一些作品，深深打動了老作曲家里姆斯基-科薩科夫并在他的指導下創(chuàng)作，在他的恩師于1908年去世時，斯特拉文斯基已創(chuàng)作了多部作品，其中包括：升f小調(diào)鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata in F-sharp minor，1903-1904年），降E大調(diào)交響曲（Symphony in E-flat major，1907年） ，并于1908年創(chuàng)作的管弦樂小品《煙火》（Fireworks）是獻給里姆斯基-科薩科夫女兒結(jié)婚的賀禮，可惜在曲子完成后，里姆斯基-科薩科夫已去世。

1909年，謝爾蓋?佳吉列夫在巴黎推出了俄羅斯芭蕾舞演出季，最初上演的是鮑羅廷的《伊戈爾王》（Prince Igor）中的“波羅維茨舞”（ Polovtsian Dances）和里姆斯基-科薩科夫的《天方夜譚》（又譯“一千零一夜”）（Scheherazade）。為了呈現(xiàn)這些作品，佳吉列夫招募了編導米歇爾?福金（Michel Fokine），設(shè)計師列昂?巴克斯（Léon Bakst）和舞蹈家尼金斯基。但是，佳吉列夫的意圖打造一種獨特的20世紀風格，以創(chuàng)作出新的作品，他一直在尋找具有創(chuàng)新能力的人才。同年，他的《煙火》在圣彼得堡一個音樂會上演出，引起了佳吉列夫的注意，他已初步具備條件，請求幫助在根據(jù)肖邦的音樂編導的芭蕾舞劇《仙女們》（Les Sylphides）中配器，斯特拉文斯基開始為作品中的“夜曲”（Nocturne）和“輝煌的圓舞曲”（Valse Brillante）進行了配器。為了給他獎勵，給了他更多的傭金，為1910年新的演出季寫一部《火鳥》（The Firebird）芭蕾的音樂。

斯特拉文斯基曾在1909-1910年的冬天，與編導《火鳥》福金密切相處。在此期間，斯特拉文斯基與尼金斯基相識，雖然他沒有在芭蕾中跳舞，但其發(fā)展成為的一個敏銳的觀察者。斯特拉文斯基當時年僅21歲，還處在一個笨拙的年齡，他觀察到的舞者給他留下的第一印象，似乎是不太成熟，在另一方面得到的靈感，斯特拉文斯基發(fā)現(xiàn)佳吉列夫“是一個具偉大的人格特征的人” ?！痘瘌B》于1910年6月25日首演，由塔瑪娜?卡爾薩維娜（Tamara Karsavina）中飾演主角，并獲得了巨大成功。從而確定佳吉列夫與斯特拉文斯基將繼續(xù)合作，1911年的《彼得魯什卡》（Petrushka），然后是《春之祭》。

斯特拉文斯基的《春之祭》其音樂概念最早是在1910年的春天，其劇本在同年夏天開始籌劃，有幾個部分組成，這些標題可以在斯特拉文斯基和尼古拉斯?羅埃里奇的通信及在完成了《彼得魯什卡》一年后所記的素材筆記中見到。1911年7月斯特拉文斯基在斯摩棱斯克（Smolensk）附近的?塔拉什基諾（Tenisheva）訪問，他和尼古拉斯?羅埃里奇住在一位民間藝術(shù)慷慨的贊助人瑪麗婭?泰莉謝娃（Maria Tenisheva）公主的莊園里，她是佳吉列夫的《藝術(shù)世界》（World of Art）雜志的贊助商并得到她的關(guān)注，在這里，過了幾天，斯特拉文斯基和羅伊里奇完成了芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)，所以瑪麗婭?泰莉謝娃公主可以被稱作《春之祭》的教母。

1911年9月后，斯特拉文斯基回到烏克蘭老家，他寫了二個樂段“春天的輪舞”和“春天的征兆”， 10月，他住在瑞士一個非常?。?8平方英尺）和只布置了簡單家具（一架鋼琴，一張桌子和兩把椅子）的客房，他在整個1911-1912年冬季都未曾離開瑞士克拉朗（Clarens）的烏斯蒂魯格（Ustilug）在創(chuàng)作音樂，根據(jù)他的創(chuàng)作年表，在1912年3月，斯特拉文斯基已完成了作品的第一部分，并起草了第二部分許多部分。

斯特拉文斯基在自傳中寫道：“……在哪里出現(xiàn)了一張神圣異教徒儀式的照片：我象見到一個莊嚴的偶像崇拜儀式，聰明的長老席地坐成一圈，并眼看一名少女跳舞直至死亡，她的善行使他們要把她作為春神的祭品。這成為《春之祭》的主題?！边@稍縱即逝的視覺，觸發(fā)了他的想法，他原本想把這個場面當作素材，寫成一部交響曲。佳吉列夫聽說以后，認為這正是個芭蕾舞素材，便力勸斯特拉文斯基把它寫成芭蕾舞劇，并請來一位俄羅斯畫家、建筑家尼古拉斯?羅里奇（斯特拉文斯基把這部作品題獻給他），協(xié)助他創(chuàng)作腳本。畫家羅里奇不僅在美術(shù)方面頗具才名，還從事考古，研究人類文化學，是古斯拉夫文化研究的權(quán)威。這是一位學者型藝術(shù)家，他的豐富知識輔助斯特拉文斯基把最初和朦朧的畫面勾勒清晰前俄羅斯基督教的異教舞蹈場景，他們共同仔仔細細地構(gòu)思，還做了大量的筆記，加上合理的情節(jié)，成為一部表現(xiàn)斯拉夫先民文化的圖騰劇。整部作品中至少包含了9段明顯可辨的民歌旋律。這些是為達到民族志上的真實性，以同腳本完全一致的標準挑選出來的。音樂很好地代表并擴展了同一時間和同一地域的傳統(tǒng)。

斯特拉文斯基的大膽嘗試主要在于對節(jié)奏革命性的解放，這相對理查德?瓦格納（Rieland Wagner）在和聲與音響方面的革新是一條截然不同的新路?！洞褐馈繁取侗说敏斒部ā罚≒etrushka，1911）走得更遠，節(jié)奏變化極為頻繁，以制造緊張和喧鬧的氣氛，強烈表達出了人類內(nèi)心的沖突，帶有原始、野性的沖動。而在音響上，斯特拉文斯基也遠遠背離了當時歐洲晚期浪漫主義的傳統(tǒng)，須知他1910年的《火鳥》（The Firebird）尚在追隨里姆斯基-科薩科夫，而1911年處在巔峰期的古斯塔夫?馬勒（Gustav Mahler）也才剛剛?cè)ナ??！洞褐馈分须S處都是尖利的不諧和音的沖撞，令當時的聽眾和評論家完全無法忍受。這樣激進的改革在當時恐怕也只有阿諾爾德?勛伯格（Arnold Schoenberg）堪與之相提并論罷。而奇怪的是，斯特拉文斯基本人卻突然停手而轉(zhuǎn)向新古典主義。換句話說，《彼得魯什卡》和《春之祭》是他藝術(shù)革新道路上的兩座里程碑，也是這條路的終結(jié)。

這次演出后，1914年，剛剛過完32歲的生日的斯特拉文斯基迎來了職業(yè)生涯的巨大成功（他晚年回憶起這段經(jīng)歷時說：‘很少有作曲家曾享有過這種成功’）。在此后漫長的生活中，斯特拉文斯基提到這部作品時一直在撒謊。1920年，他對一個采訪者說，這部作品最初被構(gòu)思成一部沒有情節(jié)的純粹器樂作品。

1931年，他告訴第一部權(quán)威傳記的作者，在整部作品的總譜中只有開始時巴松管吹奏的旋律是從立陶宛民歌選集中派生而來，但堅持認為只有這一段來源是他借用過來的。他說，如果其它元素聽起來像原住民的民間音樂，這是由于無意識的對一些民間音樂的記憶。然而，學者拉伍雷恩凱?莫頓（Lawrence Morton）已經(jīng)確認在第一部分有幾個旋律它們源自在立陶宛收集的。最近，研究者理查德?塔魯斯金（Richard Taruskin）已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一段音樂選自里姆斯基-科薩科夫的“俄羅斯民歌100首”（One Hundred Russian National Songs）其中的一首改編曲子。理查德?塔魯斯金據(jù)此注意到《春之祭》悖論，一般最具公認的是革命性作曲家早期的作品，其實是植根于傳統(tǒng)俄羅斯音樂。1959年，通過他的音樂和文學助手羅伯特?克拉夫特（Robert Craft），他再次強調(diào)，這部作品完全不存在傳統(tǒng)因素，而僅僅是他直覺的產(chǎn)物?！拔衣牭搅?，就把聽到的東西寫下來?！彼暦Q，“我只是《春之祭》流淌而過的一個容器而已?！边@些表白和名言已經(jīng)逐漸成為20世紀音樂持久的神話。

斯特拉文斯基之所以說謊并不僅僅是因為記憶力糟糕，但也不僅僅是無聊和玩世不恭。在革命和布爾什維克政變之后，斯特拉文斯基想同俄羅斯斷絕關(guān)系，他不但狂熱地期盼融入西方音樂主流，而且還希望成為一名領(lǐng)軍人物。他熱中遠離與生俱來的褊狹的傳統(tǒng)，接受一種雄心勃勃的世界性意識形態(tài)。所以他強調(diào)自己的音樂——全部音樂——都是“純粹的”、抽象的、（新）古典主義的，并未將靈感局限于任何特定的時間和地域。關(guān)于春之祭的傳說將《春之祭》看成是同“過去”的強烈脫節(jié)，而其實，它也是對于兩種“過去”的最大的頌揚——其主題表現(xiàn)的久遠的過去和其風格體現(xiàn)的更近一些的過去。

在1905年革命和1917年革命之間短短的一段時間里，重建或想象性地重新創(chuàng)造古代異教在俄羅斯的詩人和藝術(shù)家中是一種時尚?！拔覀儍?nèi)心中，”1908年，亞歷山大?布洛克（Alexander Blok）寫道，“地震儀的指針劇烈地抽動?！彼忻舾械男撵`都蒙上了一層陰影，“大災(zāi)難到來的殘酷感”帶來了一種意識——文化已走向絕境，個人絕望地被斷為碎片、孤立無援——后來的詩人會稱之為感性的分裂。布洛克在文雅的知識分子文化“庫爾提拉斯”（kul'túra）——矯飾的、無根的、物質(zhì)主義的、理性主義的，因而必然毀滅——和民間“質(zhì)樸的自然”之間劃下一條重重的分界線?，F(xiàn)代人的悲劇在于他與大地隔絕。藝術(shù)家的責任是棄絕“文化”并成為“質(zhì)樸的人”他“看到夢并創(chuàng)造傳說，無法同大地相分離。”

為了重新獲得這種救贖性的整一，一個人就必須模仿藝術(shù)和農(nóng)民的態(tài)度，因為農(nóng)民仍然——完全無意識地——實踐著大地的古老宗教?！霸谖覀兊拇遄永铮倥硌葑诮虄x式的舞蹈，做游戲娛樂、唱著自己的歌：她們設(shè)下隱晦的謎，解釋夢，為故去的人們哭泣。宗教儀式、歌、宗教儀式的舞蹈、符咒，這一切使人們接近自然，使他們理解自然的夜語，模仿它的運動?！辈悸蹇嘶蛟S已經(jīng)將《春之祭》描繪出來了。

在革命即將爆發(fā)之前的那個階段，最重要的神話主義詩人是謝爾蓋?米特羅凡諾維奇?戈羅德特斯基（Sergey Mitrofanovich Gorodetsky），他幾乎與斯特拉文斯基同年出生，同年去世。在他出版第一本詩集《懸崖》（Yar，1907）的當年，當時初出茅廬的作曲家就為其中的兩首詩譜了曲?！稇已隆分邪ㄒ唤M題為《雅里洛》（Yarilo，俄羅斯古老的生殖、性愛之神。乘坐白馬，著白披風，持麥穗。象征春季的再生、豐饒和性愛）的詩，這是斯拉夫夏天的太陽神的名字，他在夏天占統(tǒng)治地位。在這組詩的第一首中，一位少女祭司被一名揮舞著斧子的巫師在用神圣的椴樹樹干雕刻雅里洛偶像的過程中劈死了。這首詩不僅預示了《春之祭》的主題——少女獻祭，而且也為劇中三名獨舞者中的兩名——被選出的少女和年齡最大而又最具智慧的老人提供了原型。很可能這首詩形成了斯特拉文斯基豐富“幻像”的部分直接背景（也許還有亞歷山大?謝洛夫（Alexander Serov）的舊作，歌劇《羅格涅達》（Rogneda），其中包括了一段祭獻的場面，斯特拉文斯基的父親經(jīng)常出演這部歌?。?，那是1910年春天，斯特拉文斯基正在完成《火鳥》：他看到一個處于迷狂狀態(tài)的少女在部落的巫師面前獨舞至死，成為太陽神的祭獻。

一旦形成了這種想法，斯特拉文斯基就很快找到了他最后的合作伙伴，因為（他在致圣彼得堡音樂雜志編輯的一封信中說）“如果不是尼古拉斯?羅埃里奇誰還能幫助我？除他以外誰還能了解我們祖先同大地親近性的整個秘密?！蹦峁爬?羅埃里奇不僅因為創(chuàng)作了許多擬古主義的繪畫作品而遠近聞名，而且他還在這一年出版了一部轟動一時的文章“藝術(shù)中的歡悅”（Radost' iskusstvu），這篇文章的高潮是抒情性的遠古遐想，它實際上已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)成的舞劇腳本。

?“讓我們最后再看一眼石器時代的一個生活場景吧……一個假日。設(shè)想這是一個人們慶祝春天太陽的勝利的假日。當所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來。當人們跳起歡快的舞蹈，當所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動著黃色的光芒?；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目請?。白天洶涌的湖水此時變得寧靜平和，發(fā)出淡藍色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨木舟的剪影在湖面上自如地滑動?！?/p>

尼古拉斯?羅埃里奇的“假日”和斯特拉文斯基的“祭獻”已經(jīng)各自構(gòu)成了《春之祭》的整個第一部分和第二部分。在古老的斯拉夫農(nóng)民宗教中，雅里洛神統(tǒng)治的階段介于兩個假日：《塞米克》——解凍的節(jié)日（在基督教日歷中復活節(jié)后的第7個星期二，這一天要上演占卜儀式、豐產(chǎn)儀式和死亡紀念儀式）——和“庫帕拉”——仲夏節(jié)（相當于圣約翰節(jié)，這一天要供奉動物作祭獻，年輕人跳著舞在火中穿來穿去并上演結(jié)婚（搶新娘）儀式）——之間。尼古拉斯?羅埃里奇在一本中世紀基輔編年史中對這些儀式進行了描繪，十九世紀，民俗學家亞歷山大?阿法納西耶夫（Alexander Afanasyev）的巨著《有關(guān)自然的斯拉夫詩歌概覽》（Poeticheskiye vozzreniya slavyan na prirodu，1861-64）》中也包括一章專論“民間節(jié)日”。他還改編了一些希羅多德對古代“錫西厄人”（Scythians）——居住在今天俄羅斯和蘇聯(lián)中亞各國的斯拉夫人的祖先——的儀式的描述。最后他創(chuàng)造性地運用了當時最新的對于所謂的“沃爾斯維”（Volkhvi）以及“沃爾斯克維”（Volkhcvi）們巧能說會道的女搭檔的研究成果。“沃爾斯維”是民間的巫師，相當于薩滿，他們不停地轉(zhuǎn)圈，直到進入一種近乎死亡的迷離狀態(tài)，芭蕾舞的一開始在占卜儀式上指揮“少年們”的老女人的角色就是受“沃爾斯維”啟發(fā)創(chuàng)作的。

《春之祭》分兩幕，每幕都帶有一個序奏。第一幕“大地崇拜”的開首引用了立陶宛的民間曲調(diào)，斯特拉文斯基認為：“我的想法是這一序奏應(yīng)該描繪大地的蘇醒，鳥獸的抓撓、咬嚙和抖動。”這種效果通過木管的運用達到預期的目的。一開始大管的高音區(qū)獨奏給人以夢幻、壓抑的印象。接下來“春之先兆；青春少年之舞”的開頭以其節(jié)奏的復雜而成為二十世紀音樂的經(jīng)典片段。在這一段中，斯特拉文斯基采用了不斷交換的“加合”節(jié)奏，這種節(jié)奏的使用使他不得不增加拍子符號的記譜法。而全曲中節(jié)奏最為復雜的段落是最后一段“被選種者的獻身舞”。在這一段的前三十四小節(jié)里，幾乎每隔一兩小節(jié)變換一下拍號，一切都圍繞著節(jié)奏，旋律和音色的因素已不在考慮之列，音樂在此時已顯示出可怕的狂暴和乖戾。

羅里奇在給佳吉列夫的信中介紹了劇情梗概：“在我和斯特拉文斯基構(gòu)思的舞劇《春之祭》里，我的目的是要表現(xiàn)塵也的歡樂和上天凱旋這樣一些能為斯拉夫民族所理解的場景。……我設(shè)想，第一套布景把我們帶到圣山腳下，綠色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起舉行春祭。在這個場景里，女巫預言未來，有搶親游戲和輪舞。接下去是莊嚴時刻，從村里領(lǐng)來智者老人，他將神圣之吻印在復蘇的大地上，在祭奠中，人們充滿神秘的恐怖……在塵世歡樂的高潮之后，在我們面前出現(xiàn)了上天的神秘的第二個場景，在圣山上魔石環(huán)繞間，少女們跳起圓圈舞，然后推選出一個少女，用作祭獻的祭獻。獻身者在穿著熊皮的老人面前跳舞，最后由長老將這少女祭獻給春神。”羅埃里奇場景儀式的靈感來自對早期俄羅斯歷史文化中一部12世紀早期的異教習俗的匯編研究和對亞歷山大?阿法納西耶夫（Alexander Afanasyev）的農(nóng)民民俗和史前異教的研究，其布景和服裝設(shè)計的靈感來源自早期在塔拉什基諾收集到的服裝，從而完成了早期俄羅斯異教徒的形象。羅埃里奇建議作品的副標題為“兩部分俄羅斯異教徒的圖面”（Pictures of Pagan Russia in Two Parts），

佳吉列夫因為尼金斯基的事情而煩惱，決定推遲作品到1913年首演。1912年夏季，斯特拉文斯基停止了《春之祭》的創(chuàng)作。在此期間佳吉列夫為了安撫他，讓他來到巴黎這個可愛的時節(jié)，邀請他去參加拜羅伊特音樂節(jié)（Bayreuth Festival）并觀看了《帕西法爾》（Parsifal）的演出，并帶他隨團來到布達佩斯、倫敦和維也納，同時又答應(yīng)擴充樂隊，"把最大的樂隊給你演出你的新作品"。于是，在秋天里斯特拉文斯基又重新開始創(chuàng)作，1912年11月17日，他已經(jīng)完成了最后的“祭祀的舞蹈”的草稿，在冬天，他完成全部管弦樂的配器，作品最終簽置的日期是1913年3月8日于克拉倫斯完成。1913年早期，拉威爾和斯特拉文斯基在克拉倫斯共處了一段時間，可能他們也一起演奏了這部作品。3月底的時候，拉威爾寫信給一個朋友說：“你一定要聽一下斯特拉文斯基的《春之祭》。我相信這部作品的上演將是一次大事件，一點不亞于阿希爾-克勞德?德彪西（Achille-Claude Debussy）的《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléas et Mélisande）的首演?！惫芟覙逢牭牟逝旁谌孪卵_始，皮埃爾?蒙特提請作曲家的注意家?guī)讉€片段所造成的問題：由于銅管樂器和弦樂組的聲音太響。聽不見園號，長笛獨奏的聲音以及在一段的情節(jié)中銅管樂器極強造成其中多個聲音平衡問題，斯特拉文斯基將這些段落進行了修正，并遲至四月仍然在修改與重寫的最后“祭祀舞蹈”。 音樂的修訂并不是與1913年準備首演的最終版本，而是斯特拉文斯基在30年來繼續(xù)進行修訂或作出更多的變化。

雖然作品俄文標題字面意思是“神圣之春”（Vesna svyashchennaya），首演時的法文名是由畫家萊昂?巴克斯（Leon Bakst）給起的；而英文名稱是在1920年，佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團為紀念戰(zhàn)后在倫敦復排上演《春之祭》（由萊奧尼德?馬辛（Leonide Massine）編導），第一次使用了這個英文標題“The Rite of Spring”，這是根據(jù)在法國首演時，以法文轉(zhuǎn)譯而來，顯然更精確地翻譯應(yīng)為“祭獻”。

編導尼金斯基的父親是著名的芭蕾演員，于是他10歲就開始在圣彼得堡帝國芭蕾舞學校學舞，6年后，老師說他已經(jīng)盡得到真?zhèn)?，可以提前兩年畢業(yè)，但是他自愿留校兩年繼續(xù)學習，到18歲才登臺演出，此后他的名氣扶搖直上，成為第一個風頭最盛的男舞蹈演員。就在這一年，他結(jié)識了佳吉列夫。佳吉列夫?qū)δ峤鹚够挠绊憳O大，他悉心培養(yǎng)這位年輕人，向他灌輸藝術(shù)、文學及美術(shù)方面的學問，第二年（1909）就把他帶到巴黎擔任俄羅斯芭蕾舞團的主角。他不但舞藝精嫻，而且舞蹈時身心全部投入，跳艱難的步法時毫不費力、如有神助，每令觀眾驚訝，而且編的芭蕾舞劇意境獨到而富有靈氣，因為他不但舞藝超群，還創(chuàng)造了許多令人難忘的角色，作品雖然不多，其藝術(shù)成就卻為同輩所不及，確是一位奇才，他是西方世界看到的第一個俄羅斯男舞蹈家，而有關(guān)他的藝術(shù)已經(jīng)跡近神話，在芭蕾歷史上贏得了特殊的地位，更為俄羅斯芭蕾舞團編了許多劃時代的芭蕾舞劇。。

佳吉列夫決定讓天才舞蹈家、芭蕾大師尼金斯基編導其作品，斯特拉文斯基并沒有勸阻，尼金斯基在編導震撼藝壇的《春之祭》之前，他除了擔任首席舞者之外，還在第一次嘗試編導由德彪西作曲并轟動一時的名曲《牧神的午后》（L'après-midi d'un faune）中不聽勸阻，其中舞者親呢、異化、程式化的動作，以及他在作品的結(jié)束時公然的性交姿勢，從而造成爭議和丑聞，從當時來看顯然、至少在最初的階段，斯特拉文斯基認為尼金斯基是編導人才。

佳吉列夫委托尼金斯基編導這部芭蕾舞劇，他是芭蕾舞團的首席男舞者，尼金斯基設(shè)想的芭蕾舞劇一個完全原始的舞蹈風格，強調(diào)樸實的斷續(xù)運動與腳向內(nèi)轉(zhuǎn)身。因為它當時被稱為是一個有激進想法芭蕾舞劇。尼金斯基經(jīng)歷了相當大的麻煩，他與合作的舞者傳達他的想法和教學步驟。當人們問起尼金斯基《春之祭》會是什么樣子時，他回答說：“你不會喜歡的?！比缓?，這位在一年前自編自演《牧神的午后》，在舞劇中加入許多過激動作的家伙補充道：“還會有更多這類東西！”首演前夜，佳吉列夫告訴每個演員，無論發(fā)生什么，都要堅持把全部兩部分演完。

斯特拉文斯基后來寫在他1936年自傳中記述，對與尼金斯基編導的作品，指出：“決定聘請尼金斯基飾演這個角色，他充滿了憂慮，雖然他很佩服舞蹈家尼金斯基，他對編導沒有信心： ”......可憐的孩子知道什么是音樂，他既不能讀懂也不會任何樂器?！蹦峤鹚够耙驯池撝鏊哪芰Φ娜蝿?wù)?！彪m然斯特拉文斯基稱贊尼金斯基有著驚人的舞蹈天賦，但他對他的編舞感覺很沮喪。

尼金斯基在聽到了《春之祭》的鋼琴音樂以后，就根據(jù)作曲家的想法設(shè)計了與傳統(tǒng)芭蕾完全不同甚至相反的步法。他以既不急促又幾乎不成規(guī)矩的舞蹈創(chuàng)造了一種近乎野蠻的氣氛，除了最后被選為犧牲的處女之外，整個芭蕾舞劇幾乎以群舞為主，而群舞者們似乎被土地吸住似地并不整齊地舞蹈，而是在臺上不按圖案形式踏著沉重的步子；他們還一反芭蕾舞往往是足尖向外的姿勢而是足尖向內(nèi)，而且身體向內(nèi)轉(zhuǎn)圈；由于音樂是復節(jié)奏的，于是尼金斯基把一部分人跳得緩慢沉著、另外一部分人則舞得輕松快捷，把音樂中的對位手法用舞蹈形象化地表象出來；此外，舞蹈的設(shè)計像徵性多于感情化，而且由于音樂的要求，舞蹈也必需如同鐘表一樣準確。這個芭蕾舞劇是如此難跳，以致舞蹈員往往弄不清楚音樂的節(jié)奏而需要尼金斯基大聲叫喊打拍子，于是時長約為33分鐘的芭蕾舞劇一共排練了130次方才上演。

斯特拉文斯基在自傳記錄了在排練期間芭蕾大師和舞者之間有許多“痛苦事件”。 1913年，當尼金斯基的計劃開始是嚴重落后，斯特拉文斯基被佳吉列夫警告，當這些問題慢慢克服，而當1913年5月進行最后的排練時，舞者似乎已經(jīng)掌握了困難的作品。即使是俄羅斯芭蕾舞團的舞臺監(jiān)督謝爾蓋?格里戈里耶夫（Serge Grigoriev）原來表示懷疑，之后對尼金斯基的舞蹈的創(chuàng)意和活力贊不絕口。

斯特拉文斯基在他的一封信寫道：“我希望我的這個作品能令人感覺到人與地球之間的緊密關(guān)系，和人的生活與地球的結(jié)合。整出舞劇應(yīng)從頭到尾都只有舞蹈，我不能容許有任何的啞劇在這舞劇中出現(xiàn)。尼金斯基給予這出舞劇無比的熱忱，他完全忘記了自己?！?/p>

指揮皮埃爾?蒙特自1911年以來與佳吉列夫一起工作，并在《彼得魯什卡》首起演時曾負責指揮樂團。1912年4月，他將作品演奏給了佳吉列夫和俄羅斯芭蕾舞團的指揮皮埃爾?蒙特聽，聽后的第一反應(yīng)，是他要離開房間，找一個安靜的角落，他說連一個音符也聽不懂。雖然他將以專業(yè)精神和他的職責與良心在演出，他從來沒有來享受過這部作品；在首演近五十年后，他告訴采訪者，他討厭這部作品。1913年3月30日，皮埃爾?蒙特通知斯特拉文斯基修改作品，他認為是必要的，所有這些作曲家都將其實現(xiàn)。其樂隊成員主要來自于在巴黎的科隆音樂會（Concerts Colonne）團員，采用的演奏員多達99人，比通常劇院樂隊的人員多得多，都難以進到樂池中。

之后收到芭蕾舞劇第一部分的兩個完整的管弦樂譜并排練了三月，蒙特離開了芭蕾舞團并去蒙特卡洛（Monte Carlo）演出。當他回來時，恢復排練；進行了異乎尋常地大量的排練，在開幕前兩周17名演奏員和五名舞者到來，斯特拉文斯基于5月13日之后抵達巴黎，注意到音樂中包含這么多不同尋常的。蒙特只好讓音樂家中斷停止排練，他們認為他們已經(jīng)找到了樂譜中的失誤，他說他會告訴他們，如果戲劇有些不正確。據(jù)多麗絲?蒙特（Doris Monteux）說：“音樂家們認為這絕對是瘋了?！痹谝粋€點上，一個高潮中極強銅管樂器，樂團樂手緊張地笑出聲來，引起斯特拉文斯基氣憤地干涉。

當時彩排是由他的的妹妹布羅尼斯拉娃?福米尼特奇娜?尼金斯卡（Bronislava Fominitshna Nijinska）飾演祭獻的少女，后來因她在排練期間懷孕了，替換了當時的相對未出名的瑪麗亞?皮爾茨（Maria Piltz）主演，因音樂節(jié)奏太復雜經(jīng)常變化，編舞和排練的時候產(chǎn)生了好多矛盾，佳吉列夫就任命瑪麗?蘭伯特（Marie Rambert）協(xié)助尼金斯基工作，算是他的助手。作品直到其首演前差不多還有一天時才修改好，于1913年5月29日（星期四）由佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團在巴黎香謝麗舍劇院首演，其中還包括《仙女們》，韋伯（Weber）的《玫瑰幽靈》（Le Spectre de la Rose）與鮑羅廷的《波羅維茨之舞》。由皮埃爾?蒙特指揮。

巴黎香謝麗舍劇院是輝煌的法國皇宮建筑之一，法國國王極為熱愛藝術(shù)，而且政權(quán)雖然經(jīng)常被推翻，但歷任的皇上都對藝術(shù)情有獨鐘而且趨于狂熱，國王將之用于藝術(shù)劇院演出用。里面設(shè)施和陳列全部都是輝煌的藝術(shù)作品。每個廳都常年上演經(jīng)典芭蕾、歌劇、交響樂等等。香謝麗舍劇院是于1913年4月2日剛剛新建開幕，這一天有很多主要作曲家的作品作為慶祝節(jié)目演出。該劇院的經(jīng)理加布里埃爾阿斯特呂克，同意俄羅斯芭蕾舞團1913演出季在此舉行，為此佳吉列夫每場演出上交多達25000法郎的租金，這是他去年曾支付的雙倍，門票從晚上就開始銷售，首演門票價格加倍，收入達到35,000法郎。

當天的首演前舉行最后的彩排，有記者和各類特邀嘉賓在場。據(jù)斯特拉文斯基完全平靜了下來，然而，巴黎的評論家阿道夫?波斯奇奧特（Adolphe Boschot），預見到可能出現(xiàn)的麻煩，他不知道觀眾會怎樣對待這部作品，并建議他們可能會產(chǎn)生不良反應(yīng)，結(jié)果他們認為這是對他們的嘲笑。

在29日的晚下，芭蕾舞劇《春之祭》不啻是一枚炸彈，在巴黎舞臺上掀起軒然大波，當時，巴黎的芭蕾觀眾通常由兩個不同群體組成：富人和時尚圈子，他們希望看到一個傳統(tǒng)的表演與優(yōu)美的音樂。觀眾在這里期待的是引以為傲的法國高品質(zhì)的芭蕾，而讓大家吃驚的是，看到的卻是反傳統(tǒng)的《春之祭》，一群野蠻人表現(xiàn)出的原始情緒和各種在舞臺上的摸爬滾打描繪祭獻的儀式，因強烈、復雜的節(jié)奏音樂和原始場景的舞蹈，完全顛覆震撼了觀眾欣賞古典芭蕾優(yōu)雅的習慣的傳統(tǒng)，觀眾間的騷動從第一小節(jié)就開始，開場不到10分鐘，引來了觀眾的大聲唏噓和口哨聲。憤怒蔓延到整個觀眾群，觀眾逐漸分為對立的兩派：保守的觀眾無法接受如此“前衛(wèi)”的芭蕾作品，他們無法理解音樂，更無法理解演員們怪異的表演，而“前衛(wèi)”的觀眾歡呼表示支持。觀眾中作品的支持者和反對者之間在大聲爭論，緊接著在過道里跑來跑去長嘯、互毆。觀眾可能有一部分是抱著看古典舞蹈的心態(tài)期待而去的，結(jié)果滿場鋪面而來的是原始的舞蹈、一群野蠻人的蠻荒一樣的把少女挑選出來進行獻祭，帶有懵懂和恐怖。整個舞蹈還在樂團的演奏不到20分鐘的時候，觀眾席就已經(jīng)開始躁動不安，觀眾在包廂間穿梭，20分鐘開始，很快事情就一發(fā)不可收拾，從低沉的紳士的吼叫到高亢尖銳的口哨，人們開始咒罵響成一片，不安觀眾的把手里能扔的東西全都扔了出去，最終變落成一場騷亂?？蓱z的作曲家斯特拉文斯基還沒有反應(yīng)過來，佳吉列夫就讓他趕緊離開了自己的包廂來到后臺，要一觀眾會弄死你，他跳窗逃逸，在街上溜達了一夜。結(jié)果，話音還沒有落，觀眾就已經(jīng)開始喧囂。

斯特拉文斯基看到尼金斯基勁力對著臺上的演員喊著節(jié)拍，而那些舞蹈演員早已聽不到樂隊的聲音。佳吉列夫要求打開觀眾席的照明，試圖安撫觀眾，取得了一定的成效，在中場時，巴黎警察趕到，帶走了幾個不安分的鬧事者，但他們恢復安定的秩序只是短暫的，但第二部分開始時，騷亂再次發(fā)生。波達爾絲（Pourtales）女伯爵大聲宣稱，從沒有人敢如此當面戲弄自己。佛羅倫特?施密特與她爭執(zhí)起來，女伯爵的貴族同胞們回敬道：“住嘴，你這16區(qū)的賤貨！”拉威爾，“激動得像一只斗雞”，被別人罵作“骯臟的猶太人”（當然他根本不是猶太人）。還有人因為興奮，用力拍打前排觀眾的腦袋。然而，皮埃爾?蒙特指揮的樂隊“冷靜得如同一條鱷魚”，自始至終演奏自己的音樂。

站在過道里的瓦倫丁?格羅斯說：“一定有什么奇跡發(fā)生了。在互相無法交流的情況下，樂手和舞者神奇地配合在一起。整部舞劇看上去棒極了?！逼婀值氖?，在巴黎接下去的4場演出都很平靜。但周四晚的騷亂成了一個傳奇，此后許多類似的事件都無法與之相比。讓?科克托圖敏銳地寫道：“聽眾自覺地扮演起為自己創(chuàng)作的角色。”與其說這是一次對法國音樂文化的侮辱，不如說是以此精心策劃的對保守派的挑戰(zhàn)。佳吉列夫，這個“長于邏輯，辦事猶豫”的家伙，得逞了。

佳吉列夫、尼金斯基、樂隊指揮蒙特和作曲家本人，都在這個晚上經(jīng)歷了各自藝術(shù)生涯中最難忘的一幕。劇院里座無虛席：古斯塔夫?林奧爾（Gustav Linor）報道， “從未......大廳已經(jīng)是人山人海，左右金碧輝煌，樓梯和走廊都擠滿了渴望看到和聽到的觀眾”。晚上《仙女們》演出開始時，由尼金斯基和塔瑪娜?卡爾薩維娜飾演主角，之后是《春之祭》，演出，開始時的引子和大幕一拉開“春天的征兆”中舞者跺腳聲音漸強，就在觀眾中引起了騷亂（其實最主要的原因是觀眾對舞蹈不滿，而不是音樂），如此著名的芭蕾編導，居然編成了與以前風格如此全然不一樣的芭蕾舞劇，大概也是令觀眾吃驚的原因，觀看演出的著名作曲家有好幾位，他們的態(tài)度也截然不同，兩派觀眾群里面其中：一派以音樂界泰斗地位的作曲家卡米爾?圣-桑（Camille Saint-Sa?ns）為主的保守派，立刻起身開始反對這部作品，全然不顧與佳吉列夫的私交，憤怒地離開首演現(xiàn)場（后來斯特拉文斯基指出，這是不可能的；圣-桑沒有出席首演）；而另一派以約瑟夫?莫里斯?拉威爾（Joseph Maurice Ravel）和德彪西為主支持派，卻為演出熱情歡呼并對作品大加贊賞。越來越多的人們加入兩派而開始對罵，從而引發(fā)了歷史上最著名的大戰(zhàn)。從劇院一直蔓延到街上，憤怒的觀眾整夜進行巷戰(zhàn)，一直持續(xù)到第二天，人們依然在街上憤怒的斗爭，劇院的椅子也被人們拆卸下來走到街上以示抗議。

有關(guān)這次演出的"盛況"，可謂是洋洋大觀，事實上這場演出最終成了一場騷亂，幾乎所有的西方音樂史里都不惜筆墨地記載了當時的場面。美國的音樂學家格勞斯和帕利斯卡合著的《西方音樂史》里引載不了斯特拉文斯基自己對《春之祭》首演的回憶：《春之祭》的首場演出上發(fā)生一場風波，想必盡人皆知。說來也怪，我自己對這場風波的爆發(fā)毫無心理準備。此前，音樂家與樂隊排練時沒有過這種表示，舞臺裝置也不像會導致騷亂的樣子……"演出一開始便能聽到抗議音樂的聲音，但尚屬溫和。幕啟，臺上一群膝蓋向內(nèi)彎，拖著長辮子的性感女孩蹦蹦跳跳時，風暴發(fā)作。我背后響起"閉嘴"的叫聲，我聽見弗洛朗?施米特喊著：'安靜，你們這幫16區(qū)的母狗。'16區(qū)是巴黎最時髦的住宅區(qū)，16區(qū)的母狗當然是指巴黎的最高雅女士。但是喧囂繼續(xù)不停，過了幾分鐘，我盛怒之下離開大廳……火氣沖天地到了后臺，只見佳吉列夫在扳電鈕，一亮一暗閃爍大廳里的燈光，企圖讓觀眾安靜下來。后半場演出，我一直站在舞臺側(cè)翼，面前是尼金斯基拎著禮服和燕尾，站在一把椅子上對舞蹈演員們喊話報段子，活像個舵手。"

作為尼金斯基助理瑪麗?蘭伯特后來回憶說，不可能很快就聽到舞臺上的音樂。特拉文斯基在他的自傳中寫道，嘲弄的笑聲，首先從引子開始他就反感，他離開了大廳，來到舞臺的側(cè)幕觀看其余部分的演出。他說，示威活動變?yōu)椤耙粓隽瞬黄鸬囊黄瑖W然”，隨著舞臺上的聲音，淹沒了編導尼金斯基為舞者呼喊步驟的聲音。

斯特拉文斯基在他的自傳中敘述當時的情景說道：“序奏剛開始幾小節(jié)，就涌起了嘲笑，我忿慨之下從座位上站起來。開始是少數(shù)人，一會兒就匯成一大片，抗議的聲浪越來越大，終于淹沒了整個劇院。反對抗議的人也很多，于是發(fā)展為可怕的騷亂?！揖o緊地拽住尼金斯的上衣，他十分激動。如果不拽住他，他就會跳上臺去，騷亂會更加不可收拾。這時，佳吉列夫認為關(guān)閉照明就可以平息，于是，他命令關(guān)燈……”從這篇記述中也足可以了解當時騷亂有多么嚴重了。

斯特拉文斯基在回憶中說，他當時十分氣憤，"我不明白為什麼他們還沒有聽到我的音樂就大聲抗議，別的作曲家的音樂也很新，但是他們都被接受了，為什麼他們竟如此呢？"

蒙特認為，騷亂始時，兩派的眾在的就開始互相攻擊，但它們之間的相互憤怒很快就被轉(zhuǎn)向于樂團：“將所有的東西朝們們的方向仍來，但我們繼續(xù)在演奏“。最嚴重的時候大約有40人在斗毆，可能由于警方的介入，雖然這些都不得未經(jīng)證實。在整個騷亂的過程中演出都不得沒有間斷過。事情發(fā)展到第二部分演出中，顯然更安靜些，在最后看著由瑪麗亞?皮爾茨所詮釋的“祭祀的舞蹈”比較合理從而表示沉默。在最后有幾個謝幕的舞者，蒙特和樂團，以及斯特拉文斯基和尼金斯基繼續(xù)演出前天晚上的節(jié)目。

蒙特在回憶中也有如下的敘述：“……眾所周知，聽眾們幾乎陷入了混亂狀態(tài)，坐滿香榭麗舍大劇院時原觀眾們強烈地表達了對這部芭蕾的忿懣。就連樓下前排特等席和包廂里的高貴的巴黎小姐們也咒罵樓上看臺的狂暴的群眾。他們尖叫、咒罵，有來有往，不肯罷休，各種各樣的污穢詞句都迸發(fā)出來，群眾們聯(lián)合起來齊聲叫罵‘16區(qū)的賣春婦’伯爵夫人們?nèi)虩o可忍，緊咬嘴唇?！?/p>

斯特拉文斯基也拒絕了讓?科克托（Jean Cocteau）的故事，演出結(jié)束后，斯特拉文斯基，尼金斯基，佳吉列夫和讓?科克托上了一輛出租車到布洛涅森林（Bois de Boulogne），佳吉列夫含淚背誦普希金（Pushkin）的詩。斯特拉文斯基只是回憶了與佳吉列夫和尼金斯基在慶祝晚宴上，佳吉列夫表達了他對這一結(jié)果完全滿意（后來，斯特拉文斯基和他的學生羅伯特?克拉夫特談話時曾說：“演出結(jié)束了。我們非常興奮、非常氣忿、非常惡心，但也……非常幸福。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去一家餐館。……佳吉列夫說這次演出不出他所料。他的確很滿意?！保Ｗ髑R克西米利安?斯坦伯格（Maximilien Steinberg）在1913年7月3日寫首：“尼金斯基的舞蹈已經(jīng)是無法比擬的，目前除了少數(shù)地方，其它一切都是我想要的。”

斯特拉文斯基對民歌的運用和他的老師大相徑庭。里姆斯基－科薩科夫“民族主義”的一代在民俗中尋找主題，充滿自豪地展現(xiàn)借用來的民間素材。斯特拉文斯基則遵循后來的一代藝術(shù)家，“新民族主義”的一代，他們在民俗中尋找的不是主題內(nèi)容，而是風格的革新。據(jù)此，斯特拉文斯基經(jīng)常將他借用來的旋律進行過分的轉(zhuǎn)化，形成一些最為激進的音樂結(jié)構(gòu)。在大多數(shù)情況下，如不認真研究斯特拉文斯基的草稿，就不可能知道他究竟引用了什么民歌素材（也從未有任何研究辨認出了所有的材料。）但在新的音樂織體中，民歌主題越多被掩蓋，它們越不容易被看出來，它們的風格影響就越普遍、越具有決定性。遠非后來斯特拉文斯基所云：這部作品純粹是一部直覺的、抽象的音樂，其實，再沒有比《春之祭》在形式和態(tài)度上更加徹底俄羅斯化的了。恰恰是最為傳統(tǒng)的因素導致了技術(shù)上的創(chuàng)新性（特別是在旋律方面），征服并影響了西方的音樂家?？梢哉f芭蕾舞的和聲觀念也是如此，他從里姆斯基－科薩科夫的做法（這種做法源自弗朗茨?李斯特（Franz Liszt）改編而來。盡管源于確定的方法，但斯特拉文斯基最大限度地運用它，使其適應(yīng)于原始的“質(zhì)樸的自然”（Stikhiya）觀念，而這種觀念在所有的地方都令“文明的”音樂家瞠目結(jié)舌（即便德彪西也是如此）。出奇不和諧，加上“形式旋律”（Modal melodies）和極端簡化的形式手法（更不用說配器），芭蕾音樂聽上去難以抵御的震撼力和似乎對所有歐洲傳統(tǒng)的拒斥，使春之祭成了一種現(xiàn)代的傳奇。但在這種革命的表層之下，有一種對純樸的傳統(tǒng)的超乎尋常的結(jié)合。正是這一點使斯特拉文斯基的杰作獲得驚人的文化上的真實，使它得以超越任何傳奇，在它一開始似乎要顛覆的傳統(tǒng)中獲得了經(jīng)典的地位。

作家羅曼弗拉德在為斯特拉文斯基所寫傳記中一段話：“沒有人曾聽過這種音樂，它違反了美，和諧，音質(zhì)，表情等所有最神圣的觀念。從未有過聽眾聽過這樣獸性，野蠻，具侵犯性和混亂的音樂，它像颶風似地激怒了聽眾，像遠古時代失去控制的原始力量”。

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部與發(fā)展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應(yīng)該感謝德彪西，其中最好的音樂（前奏曲）和最差的部分（第二部分兩只獨奏小號第一次進入和《被選中者的贊美》的音樂）都有他的功勞。其創(chuàng)新復雜的音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)、調(diào)性和使用的不和諧的音程，已經(jīng)在20世紀作出了開創(chuàng)性的成果，被英國“古典CD雜志”《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的50部作品之首。

芭蕾舞劇在爭議聲中上演了5場，最后一場是6月13日，雖然以后場次相對平靜，演出過程沒有遭到進一步的破壞，但第一天晚上的情緒依然存在；作曲家賈科莫?普契尼（Giacomo Puccini）參加6月2日第二場演出。作品同年7月11日在倫敦特魯里街皇家劇院（Theatre Royal, Drury Lane）首演，整個演出過程秩序井然，演了4場，由于斯特拉文斯基在首演之后因傷寒在塞納塞納河畔一家療養(yǎng)院休養(yǎng)了6個星期，所以沒有去倫敦。其后尼金斯基的這部芭蕾舞劇經(jīng)過9個月，大約上演了180場，后來因俄羅斯芭蕾舞團解體，就沒有再次進行演出，這一版本就消失了，但他的編導的資料、照片由后來的英國芭蕾舞團的藝術(shù)總監(jiān)瑪麗?蘭伯特記錄了下來，進行了詳細的注釋和保留。

尼金斯基的編舞理念推陳出新，其舞蹈在20世紀極具影響力。與傳統(tǒng)芭蕾和曼妙的線條不同的是，他的《春之祭》的特色是胳膊和腿分別大幅度的彎曲，舞者跳舞時更多來自骨盆與自己的腳，其后來影響到瑪莎?葛蘭姆的風格。尼金斯基編導方向是“反芭蕾”的， 一反古典芭蕾外開性的舞蹈特色（身體本身的向內(nèi)卷曲，而不是向外打開（舞者腳掌的前部要向內(nèi)斜呈“八”字形），身體沒有向上拉升，步驟沉重而不輕盈，重點是怪誕而不優(yōu)雅）以及爭議，暴力，異教，或主題原始主義，極大地影響了塔特蘇米?希吉卡塔（Tatsumi Hijikata）和塔馬諾舞踏法（Tamano method Butoh）（舞踏（Butoh）發(fā)源于日本。1960年代戰(zhàn)敗后的日本，反美呼聲四起。受當時社會氣氛影響，舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為圭臬的信念，誠實體認到日本人天生身形矮小，無法盡致表現(xiàn)芭蕾所追求的修長線條；盲從他人的舞蹈美學，就像勉強擠進不合腳的鞋子，身體與靈魂勢無法獲得自由。從這樣的自省出發(fā)，土方巽以小劇場為據(jù)點，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕動緩慢，或滿地翻滾，臉部扭曲似乎極度痛苦，這種肢體表現(xiàn)強烈的新興舞蹈風格自此被稱為舞踏。）

可以這樣說，《春之祭》的不按常規(guī)的編導，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代舞（Modern Dance），它不以個別舞蹈明星為號召，而以群舞為主也為芭蕾舞打開了一個新的局面。在《春之祭》之后，芭蕾舞更為精簡了，群舞的地位更重要了，芭蕾舞的步法有了許多新的變化和發(fā)展，這些都為二十世紀芭蕾走上現(xiàn)代化開拓了道路，而邁出這一步的正是尼金斯基。由尼金斯基擔任編舞的芭蕾舞劇雖然數(shù)量不多（著名的只有《春之祭》和《牧神午后》），但是它們卻引起了莫大的注意和爭論，因為事實上這是現(xiàn)代舞的開始。

無論是反對的人或是贊賞的人，都為粗野的舞蹈和毫無規(guī)范的音樂感到震驚，因其原始野蠻與直率，這是對十九世紀歐洲文化傳統(tǒng)的挑釁。藝術(shù)史畢竟需要不斷的刺激的，不然，所謂的“傳統(tǒng)”便會僵死。無論是反對者或是支持者，都為粗野的舞蹈和毫無規(guī)范的音樂感到震驚，他們應(yīng)當想到，這場芭蕾舞劇對現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代芭蕾藝術(shù)都將產(chǎn)生深遠的影響，成為二十世紀藝術(shù)舞臺上的經(jīng)典之作。

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