【個(gè)人簡(jiǎn)介】

何玉芳字芳華。中國(guó)女畫(huà)家協(xié)會(huì)會(huì)員。福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、福建民盟書(shū)畫(huà)家協(xié)會(huì)理事、福州市政協(xié)書(shū)畫(huà)院畫(huà)師、福建閩都畫(huà)院畫(huà)師。作品多次參加全國(guó)、省、市書(shū)畫(huà)展并獲獎(jiǎng)。應(yīng)邀在福州、廣州、深圳、大連舉辦個(gè)人山水畫(huà)作品展。應(yīng)邀參加新加坡、馬來(lái)西亞，韓國(guó)、臺(tái)灣，法國(guó)、美國(guó)等國(guó)家和地區(qū)、舉辦的國(guó)際書(shū)畫(huà)藝術(shù)作品展及書(shū)畫(huà)藝術(shù)交流活動(dòng)。出版有《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)名家何玉芳畫(huà)集》《中國(guó)書(shū)畫(huà)百杰何玉芳作品選》《當(dāng)代最具學(xué)術(shù)價(jià)值和收藏潛力的藝術(shù)家何玉芳》等作品集。

【作品鑒賞】

嶙峋中見(jiàn)壯美，平淡中辨雋永

——品讀何玉芳山水畫(huà)作品

李時(shí)兵

引言

結(jié)識(shí)何玉芳女士，有幸面對(duì)面欣賞其山水畫(huà)作品，源于筆者與她共同參加2017年4月在美國(guó)紐約舉辦的“2017紐約藝術(shù)博覽會(huì)展”。在此次紐約藝博會(huì)上，何玉芳女士的山水畫(huà)作品脫穎而出，引人注目。藝術(shù)無(wú)國(guó)界，享有“金融之都”美譽(yù)的紐約，民眾的審美水平也是頗高的，步入展廳的，包括紐約市民在內(nèi)的海內(nèi)外觀(guān)眾在何玉芳女士的山水畫(huà)作品前駐足流連，特別是一些外籍藝術(shù)家饒有興致地與其探討中國(guó)山水畫(huà)，進(jìn)而進(jìn)行中西藝術(shù)交流。其后，筆者在美期間，包括紐約、華盛頓、費(fèi)城在內(nèi)的這次藝術(shù)之旅，就藝術(shù)，就創(chuàng)作的心路歷程與何玉芳女士共同探討，獲益蠻多。自然，對(duì)其藝術(shù)多了幾分了解，愈發(fā)被其藝術(shù)打動(dòng)，萌發(fā)為她寫(xiě)篇評(píng)述的愿望。

一、傳統(tǒng)山水畫(huà)到新山水畫(huà)的演進(jìn)

中國(guó)畫(huà)一路沿革，氣脈相連、取法乎上。山水畫(huà)概莫能外，藝同此理。山水畫(huà)萌芽于魏晉時(shí)期，“山水畫(huà)的發(fā)展和當(dāng)時(shí)玄學(xué)的盛行，玄學(xué)之士標(biāo)榜隱逸有關(guān)，也和江南的山水給人以自然美的享受有關(guān)?！蔽簳x劉宋時(shí)期的山水畫(huà)家宗炳，著有山水畫(huà)論《畫(huà)山水序》。“他在《畫(huà)山水序》中認(rèn)為山水是以其外形體現(xiàn)‘道’的，因而圖繪山水形象可言領(lǐng)略虛無(wú)之道?！鄙剿?huà)真正的發(fā)展在隋唐。現(xiàn)藏北京故宮博物院的北周末隋初的展子虔的《游春圖》是中國(guó)現(xiàn)存最古的卷軸山水畫(huà)。其后，宋元山水漸趨形成文人山水品質(zhì)，明清之際有傳承亦有所變革。

新時(shí)代，新氣象。新中國(guó)以來(lái)，對(duì)于具有悠久歷史的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，掃除沉疴積弊，反映時(shí)代精氣神，是時(shí)代賦予國(guó)畫(huà)的使命。在新的審美觀(guān)照下，一種與傳統(tǒng)畫(huà)論絕然不同的新的理論體系，支撐了新山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，而不斷的藝術(shù)實(shí)踐也豐富和發(fā)展了這種新的理論系統(tǒng)。早在1949年4月《人民日?qǐng)?bào)》就開(kāi)展了“國(guó)畫(huà)討論”；1950年《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號(hào)上也發(fā)表了李可染的《談中國(guó)畫(huà)的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫(huà)的基本問(wèn)題》，這是新中國(guó)藝術(shù)期刊首先發(fā)表的關(guān)于改造中國(guó)畫(huà)的文章；1953年初，詩(shī)人艾青在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上提出了“新國(guó)畫(huà)”的概念，認(rèn)為“新國(guó)畫(huà)”必須“內(nèi)容新”、“形式新”。關(guān)于山水畫(huà)，艾青提出了“畫(huà)山水必須畫(huà)真山水”，“畫(huà)風(fēng)景的必須到野外寫(xiě)生”。這些倡導(dǎo)不止于理論，當(dāng)時(shí)在全國(guó)國(guó)畫(huà)界興起了山水畫(huà)寫(xiě)生活動(dòng)，開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先：從1953年開(kāi)始，北京中國(guó)畫(huà)研究會(huì)就多次組織畫(huà)家到京郊多處風(fēng)景名勝點(diǎn)寫(xiě)生；1954年4月，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)組織在京的山水畫(huà)家到安徽黃山、浙江富春山一帶作寫(xiě)生旅行；1954年，李可染、張仃、羅銘赴西湖、太湖、黃山、富春山寫(xiě)生；還有20世紀(jì)50-60年代江蘇國(guó)畫(huà)院的“兩萬(wàn)三千里”寫(xiě)生：傅抱石帶領(lǐng)江蘇國(guó)畫(huà)家，于1960年9月先后到洛陽(yáng)、三門(mén)峽、西安、延安、華山、成都、樂(lè)山、峨嵋山、重慶、武漢、長(zhǎng)沙、廣州等6個(gè)省的十幾個(gè)城市，歷時(shí)3個(gè)月，行程兩萬(wàn)三千多里。新中國(guó)興起的圖寫(xiě)真山真水的寫(xiě)生活動(dòng)使畫(huà)家們對(duì)于筆墨技法有了新的認(rèn)識(shí)。秦仲文就此指出：“山水畫(huà)寫(xiě)生活動(dòng)的意義，應(yīng)當(dāng)是：由具有山水畫(huà)傳統(tǒng)技法相當(dāng)基礎(chǔ)的畫(huà)家們，把已經(jīng)接受到的古人所直接實(shí)踐過(guò)了的技法和理論（尚有待于證實(shí)的間接經(jīng)驗(yàn)），在這樣的活動(dòng)中求得證實(shí)，藉以認(rèn)識(shí)自己的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，認(rèn)識(shí)古人的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，經(jīng)過(guò)這樣的客觀(guān)實(shí)際的證明，使我們獲得山水畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)；通過(guò)這樣的實(shí)踐，才能夠掌握接受傳統(tǒng)技法的武器和端正創(chuàng)作作風(fēng)與信念。在這樣的基礎(chǔ)上，我們才可能創(chuàng)造出科學(xué)的進(jìn)步的優(yōu)良的繪畫(huà)?！毙律剿?huà)必須表現(xiàn)新的氣象，不僅如此，山水寫(xiě)生的意義更多的是從高于技術(shù)層面的社會(huì)學(xué)的角度關(guān)注它對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的改造和促進(jìn)新山水畫(huà)的形成?；诖耍趧?chuàng)造新國(guó)畫(huà)的現(xiàn)實(shí)要求中，以寫(xiě)生為起始的國(guó)畫(huà)改革，為傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的推陳出新提供了契機(jī)。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的推陳出新的新山水畫(huà)并非無(wú)源之水無(wú)本之木，新山水畫(huà)創(chuàng)作并沒(méi)有完全摒棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)實(shí)感受，表現(xiàn)時(shí)代精神。新山水畫(huà)秉承了傳統(tǒng)山水畫(huà)的優(yōu)秀基因，由此形成了良好的基因傳承。這是新山水畫(huà)成功的一個(gè)基本的要素。宗炳《畫(huà)山水序》一文闡發(fā)了對(duì)山水畫(huà)的理解，“宗炳將山水畫(huà)創(chuàng)作歸于‘神思’，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)，這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無(wú)疑和后世追求的‘寓情于景’‘情景交融’有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。”同期的王微，寫(xiě)有《敘畫(huà)》，也發(fā)表了對(duì)山水畫(huà)的看法，“他指出山水畫(huà)與地圖的區(qū)別并強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作的‘致’和‘情’，以‘望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，圭璋之琛，豈能仿佛之哉’的文句抒發(fā)對(duì)自然美的熱愛(ài)以及藝術(shù)家的審美意識(shí)。”由宗炳《畫(huà)山水序》和王微《敘畫(huà)》可見(jiàn)，山水畫(huà)創(chuàng)作中無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作主體的‘神思’還是強(qiáng)調(diào)意境營(yíng)造和闡發(fā)于斯的‘寓情于景’、‘情景交融’，甚或山水畫(huà)創(chuàng)作要義的‘致’和‘情’等等，這些對(duì)于傳統(tǒng)山水還是新山水都是不可或缺的。還有山水畫(huà)對(duì)于筆情墨趣的追求，意境的營(yíng)造都是一脈相承的，當(dāng)然，不同歷史時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作理所當(dāng)然地融入了不同時(shí)代的審美，所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。作為新時(shí)代的女畫(huà)家，何玉芳的山水畫(huà)創(chuàng)作正體現(xiàn)了這一創(chuàng)作原則，秉承傳統(tǒng)、推陳出新，師古而不摹古，融入時(shí)代精氣神。

二、何玉芳山水畫(huà)作品品讀

何玉芳以女性藝術(shù)家特有的視角和細(xì)膩感受營(yíng)造或沉雄或清麗的格調(diào)氛圍。作為山水畫(huà)創(chuàng)作的要義，意在筆先，首先就體現(xiàn)在構(gòu)圖上，何玉芳創(chuàng)作布局謀篇上對(duì)構(gòu)圖是尤為的講究的，畫(huà)面繁密適度不局促，疏密有致不凌亂。其山水作品多取高遠(yuǎn)構(gòu)圖之作，且視意境營(yíng)造所需，獨(dú)具或兼具“六遠(yuǎn)”構(gòu)圖。

中國(guó)山水畫(huà)的置陳與西方風(fēng)景畫(huà)的構(gòu)圖也各有千秋。與西方古典風(fēng)景畫(huà)的講究科學(xué)再現(xiàn)的焦點(diǎn)透視不同，中國(guó)畫(huà)以“俯仰周觀(guān)”將對(duì)自然的山水藝術(shù)化地加以表現(xiàn)。歷代對(duì)于山水畫(huà)置陳不乏理論見(jiàn)著：北宋畫(huà)院畫(huà)家郭熙，其藝術(shù)創(chuàng)作正值中古山水高度發(fā)展期。郭熙在《林泉高致》一書(shū)中提出著名的“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”論。“三遠(yuǎn)”論對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)技法起著深化的作用，尤其在對(duì)空間的處理上，有著積極的理論和實(shí)踐意義。其后，也在北宋時(shí)期，韓拙在所撰《山水純?nèi)分?，提出“三遠(yuǎn)”論，史稱(chēng)“后三遠(yuǎn)”?！霸谥袊?guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)法上，有了郭熙的‘三遠(yuǎn)’論，又有了韓拙的‘后三遠(yuǎn)’，中國(guó)畫(huà)的‘遠(yuǎn)近法’就有了一定的理論根據(jù)。前后兩個(gè)‘三遠(yuǎn)’，合稱(chēng)為‘六遠(yuǎn)’。在繪畫(huà)表現(xiàn)上，可以合而用之。故所謂‘六遠(yuǎn)合一’?！彼未跸Ｃ稀肚Ю锝綀D》、元代黃公望的《富春山居圖》等皆為“六遠(yuǎn)合一”的運(yùn)用。參循古法，又不圉于古法，何玉芳在其山水畫(huà)創(chuàng)作的構(gòu)圖上能以方寸之中，將“六遠(yuǎn)”靈活運(yùn)用，布局大氣磅礴，遠(yuǎn)近開(kāi)合有度，有章法，有層次。

何玉芳的山水畫(huà)創(chuàng)作不僅對(duì)于構(gòu)圖布局，在設(shè)色上，也力求新意，突破傳統(tǒng)所限，另辟蹊徑，得到了古人用色未有的復(fù)雜變化。因而作品整體色彩豐富，對(duì)比性強(qiáng)，但又是得體的。此外，藝術(shù)格調(diào)上，氣勢(shì)豪邁，力度雄健。這些都為女性藝術(shù)家，尤其是女性山水畫(huà)家所鮮見(jiàn)，這是難能可貴的。

何玉芳筆耕不輟，勤動(dòng)手亦勤于思考。思考如何將傳統(tǒng)山水與時(shí)代精神有機(jī)結(jié)合的問(wèn)題，思考傳承傳統(tǒng)山水所倚重筆情墨趣和思想精髓，同時(shí)賦予積極的現(xiàn)實(shí)意義和濃郁的時(shí)代氣息。使得從一般傳統(tǒng)文人山水自?shī)首詷?lè)的小圈子邁向關(guān)注自然、關(guān)注人生的大天地，為傳統(tǒng)山水的推陳出新找到了施展空間。何玉芳藝術(shù)具創(chuàng)新精神，在審美價(jià)值取向上，既不失文人山水畫(huà)的優(yōu)雅、含蓄的風(fēng)范，又融入現(xiàn)代人的審美，突出時(shí)代氣息。不妨從以下方面闡述：高山流水：《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》、《山色千尋常聳翠 泉源萬(wàn)斛自飛流》、《雨過(guò)青山湍流急》和《?峰蘊(yùn)秀》等作品：

這類(lèi)作品，與傳統(tǒng)不盡相同，難覓傳統(tǒng)山水尤其是文人山水畫(huà)中的隱逸之氣。沒(méi)有與世隔絕之感。尤其是細(xì)觀(guān)《泉落青山出白云 縈村繞廓幾家分》和《雨過(guò)青山湍流急》：畫(huà)面的房屋不是古畫(huà)中概念化、符號(hào)化，具象征意味的茅舍或亭臺(tái)樓閣，而具現(xiàn)實(shí)生活氣息和盎然生機(jī)。從這類(lèi)作品不難看出，何玉芳山水畫(huà)作品發(fā)自肺腑，源于真情實(shí)感，或許不一定非要用道家、釋家的自然觀(guān)來(lái)闡釋作品，也沒(méi)有刻意讓人“意冥玄化”，就是面對(duì)真山真水的真情流露。

風(fēng)景人物：如《攜琴會(huì)友圖》和《泉落青山出彩霞》等作品：

作為山水畫(huà)，時(shí)常有點(diǎn)景人物。山水發(fā)端于魏晉，然迄今為止，發(fā)現(xiàn)留存至今的作品，自隋代始。隋代展子虔的《游春圖》是早期山水畫(huà)變革階段的重要作品，一反先前山水畫(huà)固有形態(tài)，代之以山水為主體，人物為點(diǎn)景，并開(kāi)始注重空間層次的處理。其后，宋畫(huà)精密不茍，元畫(huà)簡(jiǎn)率輕松，宋畫(huà)刻劃，而元畫(huà)變化。?如上文所言，“元四家”多表現(xiàn)冷落、荒寒、超然逸世的意境。“元四家”中王蒙的作品多表現(xiàn)散亂疊嶂，樹(shù)木茂密，瀑溪奔流之景，或點(diǎn)綴以隱逸之士，如其《青卞隱居圖》最為代表。于古人不同，何玉芳的山水畫(huà)作品的點(diǎn)景人物并非表現(xiàn)隱逸之士，亦非求仙論道。如《攜琴會(huì)友圖》、《泉落青山出彩霞》等作品，畫(huà)中人物雖為古裝，乍看頗有古意，然其情趣與古畫(huà)不同。

染天染水，如《山水清音》和《泉落青山出彩霞》等作品：

??“染天染水”一直是國(guó)畫(huà)家面臨的課題。中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)，設(shè)色在先，水墨為后。設(shè)色畫(huà)中先有重色，后來(lái)采用淡彩。青綠山水創(chuàng)于唐代，繼承了六朝隋代以來(lái)早期山水畫(huà)中以色彩為主的表現(xiàn)手段。兩宋之交，形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水三個(gè)門(mén)類(lèi)。至元明清，金碧、大青綠相對(duì)勢(shì)衰?！爸袊?guó)的山水畫(huà)本來(lái)就是青綠著色的，自顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》開(kāi)始，以至展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的金碧山水、王希孟的《千里江山》、趙伯駒的《江山秋色》，尤其是王希孟的《千里江山》仍然是用石青通過(guò)、石綠染天染水，敦煌壁畫(huà)初唐321、334窟也是用石青染天，這是中國(guó)最古的畫(huà)法。到了水墨山水興起后，除雪景外，上天下水，成了一片空白，看水墨山水的人反以為染天染水是學(xué)西畫(huà)了?！敝袊?guó)由于文人畫(huà)的勃興，使得水墨山水成為主流模式，并在筆墨呈現(xiàn)上追求筆簡(jiǎn)意賅之效。對(duì)水、天的表現(xiàn)或留白，或略加皴染，比山石、樹(shù)木的用筆更要簡(jiǎn)約許多，文人山水畫(huà)的染天染水是遵循于文人畫(huà)整體的審美旨?xì)w的，即：追求空靈，云水常不落一墨。如宋人馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、元人趙衷的《隔岸望山圖》、錢(qián)選的《幽居圖》等皆為如此。

何玉芳的山水畫(huà)在染天染水上最能體現(xiàn)推陳出新，云蒸霞蔚、碧波蕩漾、煙波浩渺之境的描繪，倘若機(jī)械沿用文人山水的留白是很難表現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)此，何玉芳在山水畫(huà)創(chuàng)作中吸收西法的染天染水，是就傳統(tǒng)山水對(duì)水、天表現(xiàn)的突破和創(chuàng)新，其藝術(shù)性可圈可點(diǎn)。如圖《山水清音》和《泉落青山出彩霞》等作品皆在此例。尤其是《泉落青山出彩霞》，畫(huà)面左上方天空的云蒸霞蔚之渲染，明顯如西畫(huà)水彩之效，這是傳統(tǒng)山水不為多見(jiàn)的。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)多卷軸、冊(cè)頁(yè)、斗方，林風(fēng)眠一改陳規(guī)，其作品多取正方形畫(huà)幅。畫(huà)幅、規(guī)格上，何玉芳也未受傳統(tǒng)束縛，而視畫(huà)面構(gòu)成需要而選擇變化。方形構(gòu)圖給人不一樣的新感覺(jué)，令人過(guò)目不忘。

由上可以看出，何玉芳的山水畫(huà)作品多有創(chuàng)新，既有歷史傳承，更有體現(xiàn)時(shí)代精神的反映現(xiàn)實(shí)之作，和好地把握了現(xiàn)實(shí)美景于世外桃源的調(diào)度，既有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，又顯浪漫氣息。