天樹下娜娜女神的宣言

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——新疆洛浦縣山普魯出土毛毯系列研究之一

段晴

內容提要 本文從敘述邏輯角度入手，發(fā)現(xiàn)兩幅史詩毛毯實際上巧妙地運用了《吉爾伽美什、恩基都以及冥界》的敘述邏輯。而跟隨吉爾伽美什的求助之旅，我們先后與希臘神話的赫爾墨斯、冥府之王和王后不期而遇，又邂逅了赫菲斯托斯，甚至目睹了阿芙洛狄特情系戰(zhàn)神阿瑞斯。然而，這些大神均未能幫助吉爾伽美什獲得成功，均未能讓恩基都重返陽間。唯有天樹和娜娜女神令吉爾伽美什完成了求助。按照毛毯的敘述邏輯，天樹和娜娜女神的能量超過了所有神靈，是能夠令人類戰(zhàn)勝死亡，獲得永生的唯一神靈。據(jù)此，可以得出結論，這兩幅毛毯展現(xiàn)的畫卷，正是天樹之下娜娜女神的宣言。

一、毛毯故事的敘述邏輯

《西域研究》陸續(xù)刊發(fā)了《新疆洛浦縣地名“山普魯”的傳說》（以下簡稱《地名傳說》）以及《新疆山普魯古毛毯上的傳說故事》（以下簡稱“上篇”）

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，文中我初步完成了對山普魯出土的5塊毛毯所載文字的研究，并點出了畫毯的故事輪廓。這批毛毯重見天日，揭示了和田地區(qū)古代曾經(jīng)流行的宗教信仰，同時揭示了人類文明傳播的奇跡?！吧掀币晃?，僅僅對1號毯、2號毯所描繪的傳說內容做了白描式的勾勒，幾乎是以看圖說話的模式，將兩幅毛毯所表現(xiàn)的基本內容，與人類歷史上最古老的史詩之一《吉爾伽美什、恩基都以及冥界》（簡稱《冥界》）進行了類比，明確毛毯的主題，實際上整合了阿卡德語《吉爾伽美什》之第12塊泥板所述之故事，以及蘇美爾語泥板的娜娜女神和檉柳之故事。1號毯、2號毯以及3塊方毯之一并出土于新疆山普魯，幾塊毛毯之間有必然的聯(lián)系，共同記載著被遺忘的一方文化，其中的內容非常豐富而龐大，其中沉淀的歷史十分久遠。原打算以3篇文章整理完畢這些毛毯所蘊含的內容，揭示其中所封存的文化秘密。但是，草草完成“上篇”之后，隨著更多于闐語文書的解讀，隨著更多尼雅出佉盧文書的解讀，隨著絲路南道新發(fā)現(xiàn)的梵語文書的解讀，一些久遠的已經(jīng)消失的文化脈絡變得清晰，毛毯所蘊含的文化內涵露出了冰山一角，內涵之豐富，令人震撼。以本篇開始，筆者才真正進入對新疆山普魯出土古毛毯的研究，將以系列文章公布研究成果。

“上篇”以破開始，否定了把a層畫面出現(xiàn)的青藍色小人比定作印度教克里希納之說的可能性，繼而看圖說話一般，游走過1號毯、2號毯的各個層面，卻未能點出兩幅毛毯所描繪的主旨所在。史詩，多是英雄史詩，德國著名文化記憶理論的倡導者甚至把史詩干脆稱作英雄詩。若以兩幅毯的畫面結構而觀，層層遞進的畫面真實，可以構成史詩的進程，在今天的人看來，這就是一部以圖來言說的史詩。但究其主旨，追其用意，可以發(fā)現(xiàn)，毛毯所述的神話故事、敘述邏輯，實際上是一特定的、尚未為我們所真正認知的宗教的宣言，服務于一特定的、尚未為我們所真正認知的宗教的儀式，是一特定的、尚未為我們所真正認知的宗教文化的核心所在。

主人公出現(xiàn)在1號毛毯a層的中心，出現(xiàn)在2號毛毯的右側，他的形象明顯是跪著的。跪著，是求助的表現(xiàn)。主人公的這一姿態(tài)，一方面表現(xiàn)了他的無助，因為畫面交代了故事開展的情節(jié)，此時恩基都已經(jīng)進入冥界，急切盼望主人公來相救。而主人公面對冥界，他是無能為力的，是無助的。另一方面，主人公的跪姿表現(xiàn)了他在求助，他需要把朋友從冥界從死亡中拯救出來，需要戰(zhàn)勝死亡，需要起死回生。主人公無助，因為他的對手是冥界，是死亡。所以戰(zhàn)勝死亡，起死回生，必然是這幅毛毯畫面所要表現(xiàn)的母題。主人公求助，是因為他相信有神靈具備超度生死的方法。兩幅毛毯實際上涵蓋了三個層次，冥界、人間以及天神的世界。人希望借助神力，起死回生，戰(zhàn)勝冥界。兩幅毛毯，兩幅畫卷，表現(xiàn)了神話的母題之一，即追求長生，擺脫死亡，展現(xiàn)了人與神之間的對話。而人神的對話，意味著宗教信仰的存在。1號毯保存完整的e層以畫面講述了救贖的成功，主人公遍求神靈，最終獲得了勝利，戰(zhàn)勝了冥界。這一勝利歸功于他最終求助的神靈。而這一令人起死復生的神靈，正是一特定的民間信仰所在，正是那特定的宗教文化的核心所在。這是以毛毯畫卷的主旨而論。

毛毯畫卷不斷求助并獲得成功的主題類型，也從形式上決定了畫卷的敘述邏輯。這一邏輯的形式是：求助→無果，求助→無果，再求助→再無果，求助→成功，冥間的人死而復生。這一邏輯的核心，如果求助成功，敘述結束。而求助無果，反映被求的神的無能，是對被求助的神的否定。經(jīng)過三次對多種神靈的否定，烘托出最終令恩基都從陰間返陽之神的偉大。這一敘述邏輯的主旨，是引導、加強民眾對毛毯所擁戴的神靈的崇拜。毛毯的畫卷，是用形象特征作為詞語，織就了一部真正的宣言。而這一神靈是天樹和娜娜女神。

本文的主旨，揭示畫中的詞語，揭示畫卷的敘述邏輯，從而揭示毛毯畫面所表達的含義，揭示毛毯所反映的宗教信仰，所體現(xiàn)的宗教崇拜，所代表的宗教文化。揭示和田地區(qū)古代的文化歷史，揭示新疆地區(qū)的文化歷史，才是研究山普拉出土毛毯的關鍵所在。但是，因為毛毯自身所蘊含的內容十分豐富，要真正揭示毛毯所體現(xiàn)的于闐王國曾經(jīng)興盛的本土的民間宗教信仰，還需結合考古發(fā)現(xiàn)等進行研究，針對毛毯，還將撰寫更多文章。

二、希臘蛇神赫爾墨斯

“上篇”已經(jīng)將1號毯、2號毯以圖像所表述的內容，定性為《冥界》的故事。這一定性，已經(jīng)展現(xiàn)出這些毛毯具備非凡的意義。原來寫在阿卡德語第12塊泥板上的故事片段，以及蘇美爾人留下的故事片段，在山普魯?shù)拿荷系昧送暾臄⑹?。這難道不是人類文明的奇跡嗎？兩幅毛毯圖像的織就在古代必然費時、費工，造價在當時定然不菲。為何毛毯的主人投入巨大的財力，讓織工織出那么多神靈形象和真實而不扭曲的婆羅謎字母，他的用意何在？這毛毯所繪制的似乎是一部神話，一部歷史，似乎在強烈地訴說什么，很好地實現(xiàn)了對某種傳承的記憶功能。那么，這毛毯究竟要傳達的是怎樣的文化傳承呢？帶著這一系列問題，經(jīng)過對細節(jié)的辨認，對整體畫面的把握，我們發(fā)現(xiàn)，兩幅史詩毛毯的圖像，只是運用了《吉爾伽美什、恩基都以及冥界》的敘述邏輯，在邏輯之中加入了別有一番韻味的故事。

1號毯右下角處的圖案與2號毯a層所展示的圖案一致，2號毯所表述的則更加清晰。經(jīng)過去色處理，蛇的形象清晰可見?！吧掀敝皇歉鶕?jù)《冥界》故事的發(fā)展，推測椅上坐著的是一方大神，但是并未分析出其真實身份。仔細看圖，可以明確一點，圖像所織繪的蛇，并非座椅的扶手，而是從畫框外探出的蛇頭和蛇身。明顯一條黑色暗條從這條蛇的頭部延伸出來，好像是一條蛇口銜著另一條蛇的尾部，或者意在表現(xiàn)蛇口中吐出的長長的蛇信。蛇，是此神的明顯標識。吉爾伽美什所求的第一個神靈，應是蛇神。

既然《冥界》的故事起源于美索不達米亞，加之毛毯上波頭紋提示著希臘、羅馬的風格，尤其是考慮到于闐語歸屬于伊朗語支，以更大范圍而論，則歸屬于印歐語系。因此，我們搜索范圍，完全可以擴大到以印歐語系廣泛流傳的神話。但是，圖像的闡說自有其規(guī)律。在《冥界》故事所設定的框架之下，從敘述結構出發(fā)，以此毛毯畫卷的敘述邏輯判斷，此處的大神必須具備兩種最基本的特征：一者，此神靈與冥界有著某種聯(lián)系，此神靈或許具備起死復生的功能，因為若非如此，便不能成為求助者主人公求助的對象。二者，此神靈必然與蛇有不可分割的聯(lián)系，因為可起死回生的神靈或許多方存在，但是其“蛇”的特征是必須具備的。此二者，是必然的特征，缺一而不能成立。

最終，在這樣的框限之下，搜索的目光定格在古希臘神話的赫爾墨斯神，準確地說，是定格在原初的赫爾墨斯神，即尚未進入奧林匹亞神殿的原初赫爾墨斯。

赫爾墨斯（以下簡稱赫神），希臘神話中最著名的神靈之一。依據(jù)西方學者對希臘神話、對赫神的海量研究，

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此神的形象及功能躍然紙上。赫神是蛇神，這一定義赫然寫在一篇發(fā)表于1916年的文章標題之中，即《蛇神赫爾墨斯和蛇杖I的巴比倫起源》

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，其文對赫神的特征以及其特征起源做了令人信服的探討。以下這一段文字，充分借鑒了該文的觀點和論述。

文章認為，赫神是前奧林匹亞之神。當他名位列于奧林匹亞神殿之中，成為12神之一時，已經(jīng)丟掉了他神話的主要功能。赫神應是起源于巴比倫的東方神靈?！斑@個原始的赫爾墨斯始終是蛇神?！痹跀M人化的時代之前，他已化身作蛇。

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作為人形的原初的赫神手中持有蛇杖，以尾部纏繞在一起的兩條為特征。而此種條蛇形成的蛇杖形象已經(jīng)大量使用在古巴比倫的滾印圖案中，使用在西亞的滾印圖案中。這些印章的起源可以追溯到公元前4000到3000年之間。

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以上述及符廷函1916年（Frothingham 1916）發(fā)表的文章，文中有大量的論述和圖像，筆者僅從中提取了赫神是蛇神的結論，這是因為，盡管學者們對符廷函雙蛇杖的最初所代表的意義有不同意見，但赫神體現(xiàn)了印歐語系民族所普遍存在的對蛇的崇拜，原初赫神的形象起源于古代巴比倫的蛇神，如此觀點似乎得到了大多學者的認可。

赫神的第二個特征或者功能完全符合毛毯敘述框架的需要。荷馬史詩《奧德賽》定義他是“宙斯之子，引路神，施惠神”

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。這里所謂的引路神，實際上是指人死后的靈魂前往冥界的引路人。所以常見赫神擁有一個特定修飾語、同位語，即Hermes Psychopompos（“赫爾墨斯，靈魂的引渡者”）

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。這也就是說，赫神是冥界的神靈。荷馬史詩《奧德賽》的一段描述，表現(xiàn)了赫神的這一功能：“他們正互相交談，說著這些話語，弒阿爾戈斯的引路神漸漸向他們走來，驅趕著被奧德修斯殺死的求婚人的靈魂?！?/p>

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而《伊利亞特》第24章第349~353節(jié)有赫神的出現(xiàn)，被認為是死亡臨近的先兆。例如第351~355節(jié)：“因為夜色已降臨，大地蒼茫一片。傳令官看見赫爾墨斯的身影在近處，便對普里阿摩斯這樣低聲說道：‘達耳達諾斯的后裔，你的考慮，這里有事情。我看見有人，我擔心我們快要被殺死?！?/p>

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有從事古希臘考古藝術研究的學者認為，大約在公元5世紀時，赫神常常出現(xiàn)在墓碑之上，因為他是靈魂的引渡者。作為能夠跨界的神靈，赫神引導人死后的靈魂到達冥界，掌控著“上界”和“下界”之間的“交通”

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，將陰陽兩界分割開來。赫神的這一連接陰陽兩界的角色，確實是求助找回靈魂的最好的對象。關于赫神可以自由往來冥府和天庭，最好的描述在荷馬所創(chuàng)作的對德墨忒爾的贊美詩中，關于這個故事，下節(jié)有專門敘述。這里要介紹的情節(jié)，來自埃斯庫羅斯的悲劇《波斯人》，當波斯帝國的太后祈求冥界的神祇放回波斯大帝大流士的靈魂時，她所祈求的神祇是地母和赫爾墨斯。

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再回到2號毛毯a層。依據(jù)毛毯故事的邏輯發(fā)展，a層右下角坐著有巨蛇陪伴的神靈，是主人公求助的第一個神靈。這個神靈必須與冥界有直接關聯(lián)，因為此時，主人公要救贖的朋友已經(jīng)進入冥界。如上所述，赫神的特征符合圖像的描述，他是可以跨越陰陽兩界的神靈。按照符廷函的研究，赫神還應該有古巴比倫的原形，是名叫Ningishzida的神靈。

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但是無論Hermes，還是Ningishzida，他們的名字及其變化了的形式全沒有在于闐語文獻中留下痕跡。實際上，不論a層的這個蛇王兼跨越陰陽兩界的大神叫做什么，無論我們是否掌握他的真實姓名，皆不可殃及毛毯畫卷所傳達的宗旨。因為，以《冥界》敘述邏輯而論，這個神不能幫助主人公吉爾伽美什實現(xiàn)所求，他不能將恩基都從冥界帶回陽間。這里權且把a層出現(xiàn)的神靈叫做赫神，而赫神沒有能力讓恩基都返陽，才是這一層故事的邏輯核心所在。換句話說，如果吉爾伽美什遇見赫神便成功救出恩基都，那么也就沒有了隨后求助的必要。從此邏輯出發(fā)，還可以判斷出，赫神不是吉爾伽美什崇拜的神靈，不是毛毯畫卷所宣傳的真正的宗教崇拜。

三、冥界的王后與王

如果將筆者在“上篇”對1號毯、2號毯b層的描述認為是純粹的看圖說話，是純粹的發(fā)揮和想象，因而沒有任何學術意義的話，那么現(xiàn)在揭示的1號毯、2號毯所真實表現(xiàn)的，其內涵之豐富兼浪漫，任何描繪的語言皆顯得蒼白而詞不達意。

圖二上圖畫卷上，左起第二者從裙裝、頭飾等判斷，儼然是個女神。此畫中女神正是希臘神話中最令人浮想聯(lián)翩的女神：Persephone，漢字音譯“佩爾塞弗涅”（以下簡稱佩女神）

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，別名Kora（科萊）。由此可進一步判斷，1號毯b層畫面中間的、位于佩女神右側的，正是希臘神話的冥界之神哈得斯，他的王者身份，尤其以冠冕而凸顯。鑒于中國讀者大多不熟悉希臘神話，還是讓我們先偏離毛毯的畫卷，回到希臘神話的世界，概要敘述關于佩爾塞弗涅的神話，以及她對西方文學藝術的影響，以便當我們再回到毛毯的畫卷時，更加能夠領略毛毯畫卷的神奇。

德墨忒爾、佩女神是一個神話的兩個核心人物。早在公元前7世紀，荷馬已經(jīng)用贊美詩完整地講述了這一對神話母女的故事。德墨忒爾是希臘神話的地母，是豐產(chǎn)女神。奧林匹亞之王宙斯和豐產(chǎn)女神共同養(yǎng)育了女兒——佩爾塞弗涅。佩女神出落成少女之后，與同伴采花。地上開遍的水仙花雪白晶亮，香氣直達天上，她彎腰采摘，觸到大地，此時大地裂開，冥界之王哈得斯將其掠走，驚叫聲驚動了她的母親，豐產(chǎn)女神手持火把，遍尋愛女，最后是太陽神將看到的一切告訴了她。德墨忒爾傷心之下令大地荒蕪，萬物不生。宙斯只好委派使者赫爾墨斯前往冥界，將佩女神接回神殿。冥王哈得斯允許佩女神返回，卻讓她吃下了甜美的石榴。如此一來，佩女神雖然一年有半年可以返回陽間，卻永遠做了冥王哈得斯的王后。因為佩女神回歸，大地才能重返生機，因此佩女神還是春天之神、植物之神，而當她回到冥界時，則是冬天來臨，大地荒蕪。

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現(xiàn)在的希臘國首都雅典近郊，有一座小城叫做Eleusis（埃遼西斯，以下簡稱“埃城”），現(xiàn)在是希臘的工業(yè)中心之一，那里卻曾經(jīng)是最古老的希臘秘密宗教的信仰地，是對豐產(chǎn)女神和佩女神祭祀禮拜中心。有學者認為，對豐產(chǎn)女神母女的宗教信仰禮拜儀式可以追溯到新時器時代，可追溯到公元前3000年時于克里特島、埃及、安納托利亞高原以及美索不達米亞所發(fā)生的農耕變革。而在埃城發(fā)掘出的最早禮敬豐產(chǎn)女神的地下小屋，建于公元前1450年。在古代希臘，最大的宗教節(jié)日正是出自埃城的秘密宗教，屆時朝拜者從希臘的四面八方來到埃城。公元前7世紀，雅典強盛，成為希臘的軍事和政治的中心。政治家梭倫（Solon，公元前650~前600年）擴建了豐產(chǎn)女神的圣龕所，周圍建起高高的圍墻。這神龕所于公元前5世紀時再次得到擴建，可以容納數(shù)千的朝拜者。公元前5世紀前期，這一圣地毀于波斯戰(zhàn)爭之火，又于前445年得到重建。公元前323年到前146年，是希臘文化風行于地中海世界的時代，從公元前146到公元400年，又是羅馬人的時代，在這一漫長的歷史時期內，對豐產(chǎn)女神的崇拜曾經(jīng)廣泛流傳于地中海世界。389年，統(tǒng)一的羅馬帝國的最后一任統(tǒng)治者狄奧多西（Theodosius）下令禁止帝國之內的男人和女人朝拜除基督父子以外的任何神靈。395年，哥特人在西哥特王阿拉里克（Alaric）的領導下洗劫希臘，摧毀了豐產(chǎn)女神的圣龕所。但希臘民間對豐產(chǎn)女神禮拜習俗從來沒有間斷過。

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用希臘語記載的豐產(chǎn)女神與佩女神母女的神話，最早可以追溯到公元前8世紀。

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而詳盡版本的則出自公元前7世紀詩人荷馬的筆下，即《獻給德墨忒爾的贊歌》。豐產(chǎn)女神和佩女神母女的神話在西方可謂盡人皆知，是流傳最為廣泛的希臘神話。美國著名的神話學家布爾芬奇（Bulfinch）曾經(jīng)這樣評價這部神話：“毫無疑問，這個關于豐產(chǎn)女神和佩女神的故事是個喻意。佩女神象征稻谷的種籽，如果撒入大地，便封存在那里。這就是她被地下之神掠走。種籽發(fā)芽，這就是佩女神回到媽媽身邊。春天引導她來到白日的光明。”

豐產(chǎn)女神母女的神話反映了古代希臘人的搶婚風俗，而且涉及到母女的情感，環(huán)繞佩女神的諸多主題尤其為西方藝術家所青睞，成為他們文學、藝術創(chuàng)作的靈感源泉，例如莎士比亞的《冬天的神話》，又例如19世紀初期維多利亞時代著名的英國詩人丁尼生（Tennyson）所創(chuàng)作的詩歌《德墨忒爾與佩爾塞弗涅》。丁尼生的晚輩，英國小說家梅瑞狄斯的第一部《詩集》有詩歌《山谷中的愛》，正是以佩女神的神話為題材而創(chuàng)作的。筆者認為，值得說道的還有一部芭蕾舞劇。1961年，因為非常迷戀佩女神的神話，英國皇家芭蕾舞團編舞者阿仕頓（Ashton）在他創(chuàng)作最輝煌的年代編排了芭蕾舞劇《佩爾塞弗涅》，甚至要求領舞者能用法文念詩。在阿仕頓看來，佩女神是人間的四月天，如春天般鮮嫩而無瑕，即使在陰間，也能為靈魂帶來溫暖和光明，她行走到哪里，哪里百花開放。

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在多少有些任意地了解了西方世界對佩女神母女的崇拜，以及這一神話對西方文學、文藝作品的影響之后，讓我們再回到山普魯這神奇的毛毯上出現(xiàn)的佩女神以及她的夫君，冥界之王哈得斯。

希臘以及美索不達米亞出土的含有佩女神形象的造像為數(shù)不少。這里引用一句從廣泛流傳的維基網(wǎng)絡版本的描述吧：Persephone is invariably portrayed robed，often carrying a sheaf of grain（佩爾塞弗涅的形象總是一成不變的著裙裝，常常持有一束麥子）。

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例如圖三源自埃城的浮雕

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，那里正是豐產(chǎn)女神和佩女神的信仰中心。這幅浮雕，尤其重點描繪了佩女神手中的那一束麥秸加麥穗。麥秸部分尤其被描繪得粗壯、碩長。圖四也是引自同一篇文章。

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這兩幅圖的一個共同特點在于，麥穗部分明顯較小。

出現(xiàn)在1號毯、2號毯b層、位于中心部位的女神形象，裙裝，她的右手明顯持著什么。她手中所持，應正是一束帶著秸稈的小麥。這一束小麥，麥秸部分明顯超長，一如圖三、四所見到的。而麥穗部分則特別使用了黃線織就。鑒于這女神手中所持，與希臘神話所描繪的一般無二，這是筆者將其比定為希臘神話中佩女神的第一層依據(jù)。還應補充說明，除了女神手中持有的一束麥子，1號毛毯畫卷的佩女神頭上還有一縷亮黃色的裝飾，這也應該是麥穗的冠。

第二層理由則更加富有故事性，充分展示了毛毯畫卷故事構思編纂者具備非凡的創(chuàng)作才能。

根據(jù)荷馬傳世的神話，佩女神先是受到了水仙花的誘惑，在采摘水仙花的時候，大地打開，被冥界之王掠走。由此看來，水仙花對于佩女神是意義非凡。她與冥界的哈得斯王，正是因為這種花。從此她一年有一半的時間住在冥界。按照毛毯畫卷的情節(jié)，主人公吉爾伽美什是在懇求赫爾墨斯未果的情形下，轉而來求助于佩女神。那么，他如何可以敲開冥界的大門，見到佩女神呢？毛毯b層左側，吉爾伽美什的右手高舉著一朵青藍色的小花。筆者曾經(jīng)認為，這是他獲得的草藥。但當這樣的判斷面對毛毯畫卷的邏輯時，已無立錐之地。這朵青藍色的小花，應該是吉爾伽美什敲開冥界王府的方便之法。之所以將白色的水仙花用青藍色織就，是因為毛毯充分運用了色彩的語言，這花的用色與正在冥界的青色小人的著色是一致的，它是冥界的象征。果然，青藍色的水仙花，讓主人公遇見了佩女神，喜愛水仙的佩女神迎面朝向他。這里不由得聯(lián)想起另一樁希臘神話故事，另一場驚天動地的愛情故事，這便是《俄耳甫斯與歐律狄克》的生死之戀，女主人公歐律狄克是在彎腰采花時被蛇咬傷而進入冥界，而英雄俄耳甫斯用他的歌聲感動了佩女神，讓他帶走了歐律狄克的亡靈。

如果上述兩層理由不足以說服，那么書寫在1號毯b層上的三個于闐語字

則真正是點睛之筆。三個字母，用天藍色織就，第一個字母位于主人公與佩女神的頭部之間，第二個字母在佩女神與冥王之間，第三個見于哈得斯與其左側的女神之間。運用圖片加工軟件，我們將這3個字母從毛毯上摳出，并整合在一處，得到Hadīv?一詞。如果僅有dīv?，則是陽性單數(shù)第一格，來自梵語的dvīpa-（島，洲），例如《贊巴斯特之書》

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第16章第38句有tcūratas? dīv? uttarūv?，譯作“四四方方的北俱盧洲”。而hadī則可以是希臘語的hadēs經(jīng)過變化而成就的于闐語詞，因為尾音s或者應加強，或者脫離，而元音ē變成ī的可能性極大。筆者認為，hadīv?是希臘詞hadēs與梵語借詞dīva-融合而成就的一個于闐語詞。用語言學專業(yè)術語，這是經(jīng)過haplology“重復音略讀”而形成的詞，用符號加以簡化：（Hadēs+dīva-) >hadīva-（冥界，冥洲）。

選擇直接使用希臘語的hadēs來構成復合詞hadīva-，以特指希臘神話的“冥界”之概念，顯示了古代于闐人高度的哲學思辨意識。這是因為，一方面，希臘神話的冥界以海相隔，而本文第一節(jié)談到的赫爾墨斯，正是負責將亡靈從此岸擺渡到彼岸的神靈。因此，雖然希臘神話的冥界在地下，但一海相隔，恰可視作是一島、一洲。另一方面，于闐古國曾經(jīng)擁有大量居民百姓信奉佛教，而周邊地域在公元5世紀時也是盡以佛教為主要宗教信仰。如果使用佛教概念的“地獄”之詞，會造成對希臘神話系統(tǒng)的誤解。而希臘神話的“冥界”之概念，與佛教的是風馬牛不相及的兩個概念，分屬于不同的宗教。

1號毯、2號毯的b層顯示，盡管吉爾伽美什用青藍色的水仙花敲開了冥府的門，而冥界的大神卻未能令他如愿。所求未能實現(xiàn)，吉爾伽美什轉而向其他神靈求助。

四、工匠大神等

兩幅毛毯c層的畫面見圖五、圖六，“上篇”未能完整闡釋。這一層，1號毯與2號毯的排列不同，2號毯是一組畫面，而1號毯則由左右兩組畫面構成，以右側群為先手。這一節(jié)，本文將補充闡釋這一層畫面所涉及的主要神靈。

先說1號毯右側這一組：于這一組出現(xiàn)的須眉長白之老者，“上篇”認為是史詩《吉爾伽美什》的烏塔納毗濕特仍然這樣認為。在真正的《吉爾伽美什》史詩之中，即指阿卡德語前11塊泥板所述的內容，烏塔納毗濕特是唯一超越了大洪水而獲得了永生的人類。毛毯此處使用了白眉、白須這樣的繪畫語言，以表現(xiàn)此人的長壽。又依據(jù)蘇美爾語的版本，這個超越了大洪水、由人轉變?yōu)樯裾撸衂iusudra，意譯“長天者”，吉爾伽美什從他那里學到了智慧。

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北京大學古代東方文明的拱玉書教授告知，蘇美爾語的Ziusudra在古希臘文的版本中即Xisuthros。古希臘人應熟知起源于巴比倫的這個故事。公元前3~前2世紀的古希臘的著名作家曾把他們聽到的巴比倫版的大洪水傳說用希臘文寫下來，保存至今。

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因此，當我們跟隨毛毯畫卷的敘述，在希臘神話的諸神之間與《吉爾伽美什》史詩中的人物相遇，是不足為奇。

本文發(fā)布的新的闡釋主要圍繞1號毯c層左側的一組圖，這一組圖鋪展開來，正是2號毯的c層。

來到這一組，主人公吉爾伽美什的形象與之前明顯不同，此時他顯然多了兩種裝備，肩扛著的像是板斧，右手握著的，也明顯是一種工具，最明顯的是這物件的粗壯的柄。主人公對面的，也是一老者，長眉白須。圖中著意刻畫了他手中所持杯盞。下方則是一女性神靈，手中也有所持。鑒于阿卡德語《吉爾伽美什》的描述，吉爾伽美什裝備有斧以及另一件物品，

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可將他右手所握者認定為一種斧。筆者曾在“上篇”中提出，c層左側一組圖里那位須眉白且長的老者，即2號毯c層的老者，應當是一位工匠之神。

誰是這工匠之神？希臘神話之中果然有這樣一位工匠之神。

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這里先將古希臘的工匠之神從荷馬史詩中簡擇出來，概述如下：

古希臘的神匠叫做赫菲斯托斯（Hephaestus），形象為跛足，是宙斯之妻赫拉的兒子，曾經(jīng)被宙斯抓住兩只腳從天上拋下，腦袋朝下地降落了一整天，直到日落才落到地面上。

[27]

他的妻子，是生于大海泡沫之中的愛神阿芙洛狄特（Aphrodita）。赫菲斯托斯手藝杰出，所有天神居住的宮殿皆是他打造。

[28]

他也曾經(jīng)為宙斯打造權杖，這權杖幾經(jīng)周折交到了阿伽門農的手上，使他成為希臘之王。

[29]

當這形象丑陋的工匠大神發(fā)現(xiàn)自己美麗的妻子與戰(zhàn)神阿瑞斯墜入愛河，于是鍛造出一張扯不破的羅網(wǎng)，如細密的蛛網(wǎng)

[30]

。在史詩中，常?？梢宰x到，他是杯盞的擁有者，他把一只雙重的杯子放到母親手中，他把甜蜜的紅色神液，一一斟給眾天神。

[31]

他擁有不熄滅的火，他是噴火的神。

[32]

他是一只調缸的制造者，這缸體是銀質，缸口周沿鑲嵌著黃金。

[33]

鑒于毛毯畫卷按照敘述的順序，已經(jīng)出現(xiàn)了赫爾墨斯、佩爾塞弗涅、哈得斯等希臘神話最著名的神祇，那么將c層出現(xiàn)的神匠定性為古希臘神話的神匠，當在情理之中。他確實可以承擔起為吉爾伽美什鍛造斧子、制造棒子的角色。但是形象有些蒼白，有些模糊。實際上，僅以工匠大神本尊而言，以杯盞的制造者、神秘汁液的擁有者、棒槌的制造者的角色而論，與希臘神話有親緣關系的《梨俱吠陀》的工匠大神

（圖阿濕斫）倒是更接近毛毯此處畫卷的形象，至少可以令專司工藝、專司神液的工匠大神之形象更加豐滿。

[34]

眾所周知，印歐語系分為東西兩部分。東印歐語，劃分作印度、伊朗語?！独婢惴屯印窞橛《日Z一脈之中最古老的文學集成。成為經(jīng)典的溫特尼茨《印度文學史》這樣評價《梨俱吠陀》：“吠陀，是印度的、同時也是印歐語世界最古老的文學不朽之作，在世界文學的歷史上位居魁首?！?/p>

[35]

而《梨俱吠陀》是吠陀文獻中最古老、最重要的贊歌集成。

[36]

她全書分成10篇“曼陀羅”，包含獻給各種神靈的贊歌1028頌，按照頌的長短不同而總計得到10462節(jié)歌。用讀者熟悉的作品來比較，一部《梨俱吠陀》相當于兩部荷馬史詩即《伊利亞特》和《奧德賽》的總合。

[37]

歐美學者一百多年來不斷從各種角度對《梨俱吠陀》展開研究，寫下的著作、文章汗牛充棟。關于《梨俱吠陀》的集成時代，一般認為《梨俱吠陀》編纂成集于公元前1200~前1000年之間。這是基于“鐵”字的應用而得出的結論?！拌F”字，未出現(xiàn)于《梨俱吠陀》，最早出現(xiàn)在《梨俱吠陀》之后的《阿達婆吠陀》之中。鐵出現(xiàn)在旁遮普地區(qū)，大約在公元前1000年，而未提及鐵的《梨俱吠陀》所誕生的年代當然要早一些。

[38]

以地理概念來表述：印度、伊朗語的先民，大約生活于現(xiàn)在的伊朗北部，以及南亞次大陸的西北部，散布在烏拉爾南部以及興都庫什山脈之間。而《梨俱吠陀》的時代，印度人已經(jīng)走過了寬廣的草原和荒漠，翻過了興都庫什山脈，進入到犍陀羅和旁遮普地區(qū)。

[39]

換句話說，這部詩歌之集，功成于操印度語的民族與操伊朗語的民族分開之后，其中所記載的對神靈的崇拜、宗教活動，更多是古代印度人的文化記憶。但所有學者一致認為，《梨俱吠陀》的歌，保留了對古代印度人和古代伊朗人的共同的文化記憶，甚至也保留了對原始印歐人時代的文化記憶。

《梨俱吠陀》的大工匠神圖阿濕斫，其身份是《梨俱吠陀》最尊貴的神靈因陀羅的養(yǎng)父。因陀羅的生父是天之神，母親是地之神。因陀羅與父親的關系，被認為體現(xiàn)了印歐語系早期崇拜向印度雅利安人轉變的過程。神話說，天之神看到了來自因陀羅的威脅，所以將他驅逐。于是因陀羅在養(yǎng)父即工匠圖阿濕斫的家中長大。閱讀《梨俱吠陀》涉及圖阿濕斫的詩句，他地位十分引人注目?！独婢惴屯印罚?.55.19）有贊歌，專門頌揚他，將其翻譯出來如下：

天神圖阿濕斫，令生靈復蘇者

[40]

，一切形色的擁有者，令子嗣繁衍，令萬物生長。這些以及一切，皆是他所創(chuàng)造的生靈。眾天神的靈性是偉大的唯一。 其中“令生、令復蘇者”翻譯?savit?，是圖阿濕斫的專有稱號。憑此再來觀毛毯的畫卷，這《梨俱吠陀》詩篇顯然有助于解決這樣一個問題：毛毯之畫卷何以偏偏選擇大工匠之神作為吉爾伽美什求助的神靈呢？他求助的大神必須具備起死復生的能量，而天神圖阿濕斫正是一個司掌生的神靈。

依據(jù)《梨俱吠陀》，圖阿濕斫是杯盞的制造者。《梨俱吠陀》(1.20.6)明確提到“那個杯盞，那是圖阿濕斫神新的作品?！薄氨K”，翻譯camasa，依據(jù)《梨俱吠陀》(1.111.3)，那是唯一的杯盞，那是眾神靈的首領圖阿濕斫用來喝蘇摩汁液的杯盞。這杯盞，不僅是他制造，而且由他保管，由他帶給眾神，眾神從此喝蘇摩汁液，那是圖阿濕斫備下的甘露，即長生之液。圖阿濕斫的杯盞，被稱為“蘇摩之盞”，而蘇摩是“生命的甘露，永生的甘露”。

[41]

這大工匠神是蘇摩汁的擁有者，是秘密的魔力知識的擁有者，擁有巨大的魔力，可以用具有神力的飲料左右人生命的長短。古代印度、伊朗人普遍崇拜的蘇摩汁，《梨俱吠陀》（1.117.22）稱之為“圖阿濕斫的甜品”。因陀羅正是從圖阿濕斫的家中偷喝了蘇摩汁，所以才獲得長生。

[42]

轉換到毛毯畫卷，以上這些文字，用來解釋毛毯畫卷匠神手中何以握著杯盞，難道不是可謂曲盡其妙嗎？

《梨俱吠陀》的大工匠神是大木棒的制造者，他專門為因陀羅制好一根粗頭圓木棒。而因陀羅正是用這個木棒打死了天之神——他的父親。有學者認為，傳說中因陀羅的金剛杵其實原來正是木棒。

[43]

說到裝備，無獨有偶，依據(jù)《梨俱吠陀》，因陀羅殺魔，經(jīng)常被喻作如操斧伐柯。例如《梨俱吠陀》1.130.4，說因陀羅手握大棒，將其磨得鋒利，猶如一把刀。為了消滅那些龍他將其磨得鋒利。因陀羅用力劈開大樹。猶如木匠砍倒大樹，因陀羅好像使用斧子一般，將樹砍伐。

[44]

概覽過《梨俱吠陀》對大神匠特點的描述，再次瞻仰毛毯c層于大工匠神一組的畫面，一方面是匠神的形象更加昭晰而彌鮮，另一方面，忖度其情貌，仿佛若因陀羅初到圖阿濕斫家中一般，仿佛是因陀羅在養(yǎng)父家得到特制的圓頭棒槌，又得到杯盞以及蘇摩汁擁有者以神液相贈。這似乎說明，毛毯畫卷的偉大的創(chuàng)作者熟悉因陀羅與養(yǎng)父的神話，因此在處理吉爾伽美什與工匠大神的相遇之情節(jié)時，特采用《梨俱吠陀》匠神之韻，來豐滿這來自希臘神話的赫菲斯托斯，以使吉爾伽美什求助于匠神的情節(jié)更加合理。

細觀吉爾伽美什與匠神這一組畫面，發(fā)現(xiàn)畫卷的創(chuàng)作者別具匠心。大約是因為，希臘神話的匠神自身不具備鮮明的特征，未能若佩女神以手中握有麥束為其特征，也未能若赫爾墨斯擁有蛇以為特征，所以創(chuàng)作者將匠神的特征安排在周圍人的身上，例如讓吉爾伽美什增加工具作為裝束，在匠神下方安排一女神。而這女神，應該正是司愛情的美麗女神阿芙洛狄特。而與她對面的，正是戰(zhàn)神阿瑞斯。1號毯這一處，于戰(zhàn)神阿瑞斯的頭部處，明顯有黃色線織就的網(wǎng)狀畫面，而2號毯c層中間，老者與其右側的人物之間，有明晰的表示橫豎的線條。這大約就是用畫卷的語言所描繪的那張細網(wǎng)吧。依據(jù)希臘神話，匠神赫菲斯托斯正是用一張細密的網(wǎng)，將墜入愛河的阿芙洛狄特與戰(zhàn)神阿瑞斯罩住。

c層畫面，一如之前所述邏輯，吉爾伽美什之前求助未果轉而求助于長生不老的烏塔納毗濕特，求助于具有巨大魔力的“令生令復蘇者”，即具備《梨俱吠陀》色彩的匠神赫菲斯托斯。他們也未能讓吉爾伽美什的愿望實現(xiàn)。但是，這一層畫面顯示，吉爾伽美什還是獲得了幫助，獲得了工具，獲得了神仙液，大約從此開始，他也像偷喝了蘇摩汁的因陀羅那樣而獲得了永生吧。

五、天樹與娜娜女神

1、2號毯于d層皆織繪有兩棵樹，見圖七。“上篇”未能真正揭示這兩棵樹所蘊含的意義，只是把右側呈肉色的樹認定為生命樹，因為上面似有蛇頭探出，而且結合蘇美爾語的故事，這棵樹應是檉柳。另一鮮黃色的樹，被筆者忽略了。上文已經(jīng)點到，山普魯出土的這些毛毯所述神話故事、史詩框架，是為了服務于尚未得到完成認知的宗教儀式，因此，清晰織繪在毛毯上的人物、樹等，必然具有特殊的宗教意味，而不可能是為了簡單表示復數(shù)的存在。恰恰是1、2號毯于d層織繪的這兩棵樹，揭示了其古代伊朗的神話背景。

世界各種宗教的神話中，皆有對樹的崇拜，例如佛教的菩提樹。更加著名的應該是起源于古代猶太人的生命樹。而在古代美索不達米亞則有崇拜椰棗樹的習俗。椰棗樹被認為與女神伊什塔爾（Ishtar）相關聯(lián)，因為伊什塔爾女神主司子嗣綿延，而椰棗是豐產(chǎn)的象征。

[45]

阿卡德語中的伊什塔爾女神，正是蘇美爾的伊娜娜女神。按照兩幅毛毯的描述，當吉爾伽美什到天庭的花園，所面對的女神正是伊娜娜，位于圖七的中間。這伊娜娜女神，不是旁人，正是近年來隨著粟特文化的研究熱而為眾多讀者所熟知的娜娜女神，對她的供養(yǎng)禮拜最初起源于美索不達米亞，廣泛盛行于伊朗高原，普遍流行于中亞地區(qū)，直至伊斯蘭宗教的興起才終被遺忘。

[46]

娜娜女神出現(xiàn)在毛毯之上，符合這一毛毯所敘述的情節(jié)，同時揭示了毛毯濃郁的古代伊朗文化特色。

毛毯d層，明顯描繪了兩棵樹。彩圖上可以清楚看出，當年的織毯人分別使用了兩種不同的顏色以示說明，這是兩棵不同的樹。第一棵樹是黃色的。恰好有人這樣描述：

在伊朗，神圣的豪摩樹生長在崇山峻嶺之中，是一棵黃色的植物，在瑣羅亞斯德教的阿維斯塔文獻中，被視作是永生的甘露，猶如印度吠陀的蘇摩，被視作眾天神的食物，為人類賦予健康、力量和勇氣。

[47]

據(jù)此，可以認定，圖中所顯示的黃色樹，即是豪摩樹。但是，另一方面，中古伊朗語巴列維文的瑣羅亞斯德教的注釋文獻，明確闡釋了兩棵神樹：這兩棵樹生長在“幸福?！?/p>

[48]

的中央，一棵是生長著各種植物種子的樹，靈鳥將這棵樹的種子混入水中，又經(jīng)過雨水將種子撒向大地。在這棵萬物種之樹的附近，就是白色的（淺黃色）“豪摩”樹，喝了它的汁液可令人長生不老。

[49]

這里需要說明，上述“萬物種”之樹與白色豪摩樹的組合之說，來自巴列維語的名著《班達希申》，其中關于瑣羅亞斯德教的創(chuàng)始說，多源自薩珊波斯時代。但是，這部著作成書較晚，其中最古老的部分也是瑣羅亞斯德教的牧師逃亡到印度之后才完成的撰述。而毛毯大約織成于5～7世紀的于闐王國，《班達希申》一書雖可作為古代伊朗神話的補充說明，但對毛毯所含神話傳說的探究，還要充分考查當?shù)氐囊蛩亍?/p>

另外，古代伊朗文化，似乎有多重對雙樹的崇拜?，嵙_亞斯德教的雙樹，是豪摩樹和“萬物種”樹。中國讀者熟悉的摩尼教也誕生在古代伊朗文化圈。而摩尼教有生命之樹和死亡之樹的說法。

正如“上篇”所揭示，1號毯、2號毯所用敘述框架，來源于《冥界》的故事。出現(xiàn)在毛毯d層的兩棵樹之一，真正的生命之樹，應是左起第一棵樹，即織繪成鮮黃色的那一棵。而女神之右、似有蛇頭探出的那棵樹，按照《冥界》神話的發(fā)展，應是最早起源于蘇美爾神話的伊娜娜女神花園中的檉柳。

雖然使用了瑣羅亞斯德教的注釋文本，使用了大量瑣羅亞斯德的教義來揭示豪摩樹的功能，但是如果由此而認為，這毛毯所曾代表的古代宗教信仰，應歸類到瑣羅亞斯德教，或者拜火教，或者祆教，筆者認為，這是不恰當?shù)?。筆者認為，毛毯所宣傳的宗教，非瑣羅亞斯德教，而是古代伊朗的一種民間宗教。這種宗教，如毛毯清晰所示，信奉的是天樹和娜娜女神。

這毛毯以織畫形式完成的敘述，是人類文學的一大奇跡。這一奇跡在于，古代巴比倫的史詩英雄吉爾伽美什與希臘的神靈相遇，而且這一切發(fā)生在新疆的山普魯?shù)貐^(qū)。實際上，早已有學者關注到吉爾伽美什的傳說以及希臘文明的痕跡廣泛存在于阿富汗、巴基斯坦的歷史文化遺跡之中，

[50]

不過在新疆還是首次發(fā)現(xiàn)而已。

追溯到古代巴比倫，吉爾伽美什成為民間宗教信仰的神靈之一，他曾是冥界之神，掌管著一去不復返的人類的亡靈。

[51]

而在新疆山普魯出土的這兩幅毛毯上，我們卻隨著吉爾伽美什的求助之旅，先后見到了希臘神話靈魂的引導者赫爾墨斯，冥府的王后和王，又結識了超越大洪水的烏塔納毗濕特，以及赫菲斯托斯與圖阿濕斫的組合，甚至目睹了阿芙洛狄特情系戰(zhàn)神阿瑞斯。這些大神均未能幫助吉爾伽美什獲得成功，均未能讓恩基都重返陽間。唯有天樹和娜娜女神令吉爾伽美什完成了求助。按照毛毯的敘述邏輯，天樹和娜娜女神的能量超過了所有神靈，是能夠令人類戰(zhàn)勝死亡，獲得永生的唯一神靈。據(jù)此，我們可以得出結論，這兩幅毛毯的畫卷，正是天樹之下娜娜女神的宣言。

目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)豐富的于闐語文獻等，證明古代于闐王國崇信天樹。毛毯畫卷的出現(xiàn)，將幫助解決新疆考古發(fā)現(xiàn)的一系列之謎。我們將不斷推出更多更精彩的探索結果。

致謝

在本文結束之際，我特別感念兩位學者，一是北京大學外國語學院的拱玉書教授，他無私地為我提供了所有關于吉爾伽美什的書籍和文章，為我解答一系列問題，沒有拱老師的幫助，我無法進入史詩《吉爾伽美什》的世界。另一位，是北京師范大學的民俗學專家董曉萍教授。董老師的驚天之語“求助型”，驚醒了我這個處于混沌中人，使我悟到隱藏在毛毯中清晰邏輯，從而得以與各方神奇的神靈相遇。在此，謹對二位學者兼朋友深表謝意。

注釋：

[1]本文為國家社科基金重大項目“新疆絲路南道所遺存非漢語文書釋讀與研究”（項目編號：12&ZD179）階段成果之一。

[2]拙文：《新疆洛浦地名“山普魯”的傳說》，《西域研究》2014第4期；《新疆山普魯古毛毯上的傳說故事》，《西域研究》2015年第1期。

[3]希臘神話的領域，原是筆者不大熟悉的。在琢磨毛毯圖像的內涵時，在撰寫本文時，筆者只能參閱、引用西方學者的研究成果。但是，從能夠閱讀到的文獻看，赫爾墨斯的形象與毛毯所描繪的最為接近。

[4]A.L.Frothingham，

Babylonian Origin of Hermes the Snake-God，and of the Caduceus I

，American Journal of Archaeology，vol.20，no.2 (Apr.- Jun.，1916)，published by Archaeological Institute of America，pp.175-211.這篇文章的作者曾經(jīng)是普林斯頓大學古代藝術和考古的教授。（以下簡稱Frothingham 1916）

[5]Frothingham 1916，第175頁。

[6]Frothingham 1916，第180頁。

[7]王煥生譯：《荷馬史詩·奧德賽》（簡稱《奧德賽》），人民文學出版社，1997年（2013重印本），第142頁。

[8]例如：Angeliki Kosmopoulou，

A Funerary Base from Kallithea：New Light on Fifth-Century Eschatology

，in American Journal of Archaeology，vol.102，no.3 (Jul.，1998)，pp.531-545.（以下簡稱Kosmopoulou 1998） 具體引用見第531頁。

[9]弒阿爾戈斯者，指赫神。引文摘自王煥生譯《奧德賽》，第1441頁。

[10]羅念生，王煥生譯：《荷馬史詩·伊利亞特》（簡稱《伊利亞特》），人民文學出版社，1994年（2014重印本），第564～566頁。

[11]原文：Hermes……controls the “traffic” between the upper and lower worlds.Kosmopoulou 1998，第541頁。

[12] 張熾恒譯：《埃斯庫羅斯悲劇全集》，吉林出版集團有限責任公司，2010年，第100頁。

[13] Frothingham 1916，第181頁。

[14]使用了《神譜》的譯名。赫西俄德著；王紹輝譯；張強校：《神譜》，上海人民出版社，2010年，第109頁。以下所用希臘神靈的名字全部依照《神譜》，不再說明。

[15]《獻給德墨忒爾的贊歌》有多種英譯本，例如N.J.Richardson，

The Homeric hymn to Demeter by Homer

，Oxford，1974。

[16]這一段落主要摘引自Mara Lynn Keller，

The Eleusinian Mysteries of Demeter and Persephone：Fertility，Sexuality，and Rebirth

，in：Journal of Feminist Studies in Religion，vol.4，no.1，1988，pp.27-54（以下簡稱Keller 1988），詳見第29、30頁。

[17] Keller 1988，第29頁。

[18]Geraldine Morris，

“Persephone”：Ashton's “Rite of Spring”

，Dance Research：The Journal of the Society for Dance Research，vol.24，no.1，2006，pp.21-36.具體見第25頁。

[19]見https：//en.wikipedia.org/wiki/Persephone

[20]浮雕據(jù)說現(xiàn)保存在巴黎。圖片引自Paul Carus，

The Greek Mysteries，a Preparation for Christianity

，in：The Monist，published by Hegeler Institute vol.11，no.1，1900（以下簡稱Carus 1900），pp.87-123，此圖見第98頁。

[21]Carus 1900，第100頁。關于這幅圖，按照Carus 1900給出的出處，應是從一個單腿瓶子（Pelike）臨摹下來的。未給出瓶子的年代。

[22]R.E.Emmerick，

The Book of Zambasta：A Khotanese Poem on Buddhism.

London：Oxford University Press，1968.p.250.

[23]在蘇美爾語，Gilgame?（吉爾伽美什）叫做Bilgames（比爾伽美斯）。比爾伽美斯從“長天者”那里學到智慧。此處基于英文而譯出。參閱A.R.George，

The Babylonian Gilgamesh Epic

，introduction，critical edition and Cuneiform texts，Oxford：Oxford University Press，2003（以下簡稱George 2003），第15頁。

[24] 例如清晰明了的介紹可參閱John M.P.Smith，F(xiàn)resh?

Light on the Story of the Deluge

，in：The Biblical World，vol.35，no.4，1910，pp.282-283。

[25] 關于斧子的來歷：吉爾伽美什看見一把斧子橫在街上，他撿了起來。按照吉的母親所理解，這斧子象征他未來的智慧的妻子。參閱George 2003，第555頁。但是對于另一件物品的描述卻有差異。喬治教授認為，那是從天而降的一塊隕石，象征吉爾伽美什的朋友。見George 2003，第555頁。

[26] 實際上，在整個印歐語系的神話中，均有這樣一位工匠之神，他的身影，不僅出現(xiàn)在希臘神話，更清晰地出現(xiàn)在印度《梨俱吠陀》。在北歐古代神話、古代日耳曼人的神話當中，也可以找到這樣一位類似的工匠之神。相關神話以及相關形象，可參閱 Heinrich Beck，

der kunsfertige Schmied --ein ikonographisches und narratives Thema des frühen Mittelalters

，in：Meieval Iconography und Narrative，Odense 1980，第15～37頁。

[27]羅念生，王煥生譯：《伊利亞特》，第25頁。

[28]《伊利亞特》，第25頁。

[29]《伊利亞特》，第30頁。

[30]王煥生譯：《奧德賽》，第140頁。

[31]《伊利亞特》，第24～25頁。

[32]《伊利亞特》，第489頁。

[33]《奧德賽》，第278頁。

[34]

是詞的原形。為了方便梵語專業(yè)以外的讀者閱讀，在歐美學者的著作中也見寫作Tva??ar，或者Tvastar，筆者將

音譯作圖阿濕斫。

[35]溫特尼茨，即M.Winternitz，

A History of Indian Literature

，translated from the original German by Mrs.S.Ketkar，published by the University of Calcutta，1927。（以下簡稱《印度文學史》）

[36]《印度文學史》，第52、57頁。關于“贊歌”，為防概念的混亂，這里需要給出明確的定義。所謂“贊歌”，設定在古代印度、伊朗祭祀活動所用文獻范圍，包含三個基本條件：㈠ 明確意圖。例如贊歌總是以“我們禮敬……”“我要宣說……”“贊美你啊……”等句式開始，說明供養(yǎng)者的意圖。㈡ 明確所禮敬、供養(yǎng)的一個神靈，或者總是一起出現(xiàn)的幾個神靈。㈢ 祈求神靈的庇護、幫助。參照Eva Tichy，

Indoiranische Hymnen in：Hymnen der alten Welt im Kulturvergleich (hrsg.von W.Burkert und F.Stolz)

.Freiburg(Schweiz)，Goettingen 1994，pp.79-94。（以下簡稱Tichy 1994。）相應引用在第80頁。

[37] 此統(tǒng)計數(shù)據(jù)依據(jù)的是Tichy 1994，第79頁。

[38]Michael Witzel，

The Vedas and the Epics：Some Comparative Notes on Persons，Lineages，Geography，and Grammar

.In：Epics，Khilas，and Purā?as：Continuities and Ruptures，proceedings of the Third Dubrovnik International Conference on the Sanskrit Epic and Purā?as，edited by Petteri Koskikallio.General Editor：Mislav?Je?i?.Zagreb 2005，p.22.

[39]Michael Witzel，

Central Asian Roots and Acculturation in South Asia：Linguistic and Archaelogical Evidens from Western Central Asia，the Hindukush and Northwestern South Asia for Early Indo-Aryan Languages and Religion.

In：Linguistics，Archaeology and the Human Past，edited by Osada Toshiki，Kyoto：Research Institute for Humanity and Nature，2005，pp.87-211.具體引用見第87、175頁。

[40]savit?“a stimulator，rouser，vivifier”，德譯“Bestimmer”。參閱Karl Friedrich Geldner，

Der Rig-Veda

，aus dem Sanskrit ins Deutsche übersetzt und mit einem laufenden Kommentar versehen，published by the Department of Sanskrit and Indain Studies，Harvard University，2003，p.402.（以下簡稱Geldner 2003(Harvard)）

[41] 關于《梨俱吠陀》中圖阿濕斫的神話，歐美學者所發(fā)表的文章很多，這一自然段的內容，主要參閱了以下文章：Stella Kramrisch,

The??g Vedic Myth of the Craftsmen?

(

?bhus

)，in：Artibus Asiae，vol.22，no.1/2 (1959)，pp.113-120.參閱第115頁。具體引用，見第117頁。

[42] 因陀羅為了偷走蘇摩汁而與圖阿濕斫的兒子沖突起來，并且殺死了圖阿濕斫的兒子。關于圖阿濕斫是因陀羅的養(yǎng)父，以及與希臘的工匠之神赫菲斯托斯以及日耳曼工匠神話的聯(lián)系，可參閱Oberlies 1998，第255～258頁。這位作者提供了大量參考文獻。

[43]H.Lommel，

Blitz und Donner im Rigveda

，in：Oriens，vol.8，no.2，1955，published by Brill，pp.258-283.具體見第269頁。

[44] 此處按照Geldner 2003(Harvard)的德譯本譯出，見該書第182頁。

[45] Barbara Nevling Porter，

Trees，Kings，and Politics

，Orbis Biblicus et Orientalis 197，Academic Press Friburg，Vandenhoeck & Ruprecht Goettingen，p.18.

[46]參閱G.Azarpay，

Nana，the Sumero-Akkadian Goddess of Transoxiana

，Journal of the American Oriental Society，Vol.96，No.4 (Oct.- Dec.，1976)，pp.536-542.概述在第536頁。

[47]E.O.James，

the Tree of Life

，F(xiàn)olklore，vol.79，no.4，1968，pp.241-249.具體引文見第245頁。

[48] “幸福海”：zrēh ī Farroxkard，原是專有名詞，特指瑣羅亞斯德教創(chuàng)世說概念的海洋。這是筆者的譯法。

[49]Zeke J.V.Kassock，

The Greater Iranian Bundahshn

，a Pahlavi Student's 2013 Guide，F(xiàn)redericksburg，VA，2013.具體所引見第219頁。

[50]例如Victo Sarianidhi，

Die Kunst des Alten Afghanistan

，Architektur，Keramik，Siegel，Kunstwerk aus Stein und Metall，Leipzig：WEB E.A.Seemann Verlag，1986，第235頁等。

[51] 參閱George 2003，第124頁。

(作者單位：北京大學外國語學院)