入殮師的劇本是真心不錯的，真實平淡卻又充滿吸引力。

大概的劇情是這樣的：

男主買了昂貴的大提琴，想要成就一番事業(yè)的小林大悟，經(jīng)歷了4個月的管弦樂演奏，得到的卻是“樂團解散”的噩耗與購買樂器的高昂債務(wù)。

迫不得已，大悟與妻子美香搬到老屋，過著清貧的日子。某日，一則廣告吸引了大悟的注意：NK代理公司，幫助旅行，高薪短工時。

大悟來到NK代理公司面試，社長佐佐木生榮二話不說就決定聘用大悟，但卻對工作內(nèi)容避而不談。在大悟的再三追問下，佐佐木社長終于道明：是入殮工作！

雖然心理上有所忌憚，高額的薪水還是令大悟接受了這份工作。但這樣的工作對普通人談何容易，一方面對遺體的不適，一方面又要對妻友隱瞞自己的工作，小林大悟不平凡的工作就這樣開始了。

入殮師｜0

入險師用雙就包住死者纏著念味的手，以其臂為軸，外間旋統(tǒng)環(huán)兩圈，禮腺而飄勢，從時到腕，早已個硬的關(guān)節(jié)像捋好的鋼絲的天軟下來，被重新放回她（他）的胸前，仿佛能聽到主人安心的嘆意。最后，他當著兩步開外脆坐著的死者親屬的面，溫柔地扣住這雙下，慎重地，緩緩地一按。那一瞬間，他們?nèi)缤閭H。

這莊嚴四溢的一幕第一次出現(xiàn)在2008年的日本電影《入殮師》中，讓失業(yè)藝術(shù)青年小林大悟（木木雅弘飾）開始領(lǐng)會并接受這遭人白目的“為死人送行”的職業(yè)：第二次，它讓怨氣沖天的死者家屬向小林師徒下跪致謝；第三次，它讓小林的妻子美香（廣末涼子飾）理解了丈夫“骯臟”的工作，并最終說出了本片唯一一次斬釘截鐵的正面表白—“我丈夫是入殮師！”

2008年的日本電影《入殮師》（又譯：《為逝者送行的人》）收獲的不僅僅是第81屆奧斯卡最佳外語片小金人一尊、粉紅電影導演瀧田洋二郎的人生奇跡、過氣男女主角的事業(yè)第二春、中日兩國喪葬業(yè)的中興和日本電影界久違了的民族自豪感，還有觀眾的大把眼淚和網(wǎng)絡(luò)上潮水一般的評論。

從東亞到西歐，人們觸“影”生情，紛紛傾訴自己的生死觀和各種目睹死亡的經(jīng)驗，配著悲欣交集的劇情，紙巾與笑聲齊飛，影片中富于詩意和哲理的對白如“洗去死者的怨恨，疲憊與塵緣，讓他們好好上路”。“死可能是一道門，逝去并不是終結(jié)，而是超越”等，成了感人至深的格言。

盡管從某種意義上說，一切文化形式皆源于為死亡染色的沖動，直接把死亡主題化卻并不見得討喜。電影的創(chuàng)作班底在日本本土“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”，到了奧斯卡卻坦然起來—反正是當分母。

可巧歪打正著，2008年到2009年，恰是歐美合作“療傷”之年—金融動蕩，歐盟重盤，美國新總統(tǒng)主動伸手：是彌合偏見，友好合作的時候了?？纯唇鹑藘汉筮叺牡聡娪啊独首x者》《本杰明·巴頓奇事》《米克傳》，哪一部不是以過濾死亡的殘渣來完成血腥歷史的和解？這一次，奧斯卡要的可能不是東方奇觀，而正是死亡和治愈的主題。

入殮師｜1

于是便有了那夢幻般的幾秒鐘里，導演瀧田洋二郎蹩腳的英文感謝詞和臺下好萊塢明星們同情揶揄的笑。回想起十多年前，主演本木雅弘意外讀了某喪葬業(yè)者僅發(fā)行了500本的自傳小說《納棺夫日記》，喊出了“我要演入殮師”的口號，回想起印度恒河之旅看著教眾們的尸體順流而下的心靈震撼，回想起制作過程的艱難和奧斯卡入圍前本土票房的慘淡，一切都值了。

影片的主體線索是一個“失業(yè)青年再就業(yè)”的故事：鄉(xiāng)下青年小林大悟立志成為藝術(shù)家，好不容易買了昂貴的大提琴，供職僅3個月的交響樂團就不幸解散。大悟唯有賣琴還債，放棄“大東京”，攜妻子返回老家山形縣，住進破舊的鄉(xiāng)間咖啡館—亡母給他留下的唯一遺產(chǎn)。在為生計而一籌莫展之際，報上的一則招聘廣告吸引了他：

“年齡不拘，保證高薪。實際勞動時間很短。旅行的家務(wù)助理。NK代理商?！?/p>

大悟欣然前往應聘。在一間擺著舊棺材的破事務(wù)所里，頭發(fā)花白的老社長佐佐木（山崎努 飾）看看他的臉，便當即決定錄取他。當吃驚的大悟詢問工作內(nèi)容時，才知道原來“旅行的家務(wù)助理”，乃是讓死者“安樂出發(fā)”的家務(wù)助理，NK便是“納棺”（日語發(fā)音＂nokan”）的NK。

在輕喜劇的情節(jié)中，大悟欲哭無淚、莫名其妙地成了一名喪葬業(yè)者，而且還是喪葬業(yè)中最為人所忌嫌的環(huán)節(jié)—為死者整理儀容、進行入棺前最后準備的“那種人”。他只好對妻子敷衍說是找到了一份婚喪單位的工作，美香便以為丈夫從事著浪漫的婚慶服務(wù)，還可以繼續(xù)拉大提琴。

從此，大悟開始了令人哭笑不得的見習生涯，第一天的工作就是在佐佐木社長主講的“入殮師工作指導教程”的VCD錄制現(xiàn)場中扮演尸體，“忍辱負眾”，出盡了洋相。

幾個月里，他見識了各樣的死者，各樣的離別：收殮尸體腐爛不堪的孤寡老人，唯有強忍惡心，面對長相是美女但實際身為男兒身的年輕人，向家屬鄭重提出“化男人妝，還是女人妝”，丈夫為妻子入棺的場景讓他這個外人也不禁動容，還有臉上留下家人尊敬囊度的爺爺、穿著長筒襪離去的奶奶······每每一次入殮，是一心另的震撼。在世人眼中遠

非正經(jīng)行當?shù)腘K公司，老社長生佐不期經(jīng)營得有模有樣，他對大悟說，自己事業(yè)的開始，就是親手為逝去的老伴入驗。

入殮師｜3

老社長讓大悟體會到了這份令大側(cè)目的工作的美與尊嚴：“讓已經(jīng)冰冷的人重新煥發(fā)生機，給他永恒的美麗。這要冷靜，準確，而且要懷著溫柔的情感。在分別的時刻，送別故人。靜謐。

所有的舉動都如此美麗。”不知不覺中，大悟開始成為“熟手”，然而面對蒙在鼓里、微笑著鼓勵他的妻子，他無所適從，在童年好友的母親開的澡堂里，親睹了母子兩代的隔膜與疏離，他心有戚戚焉—童年時父親拋家棄子，與自家咖啡館的女招待一起失蹤，是大悟難以釋懷的心結(jié)。

一把父親買給他的“兒童小大提琴”，一顆父親送給他的石頭，還有保持了舊日風貌的家庭咖啡館，樣樣凝聚著他對父親的愛、恨與質(zhì)疑。在復雜的心境中，日子一天天過去，直到“東窗事發(fā)”：美香看到了“入殮師教程”影帶，對大悟吼出“你骯臟污穢”，傷心地回了娘家。年輕人唯有一邊虔誠地工作，一邊等待著美香。面對妻子的懷孕、澡堂老板娘的過世以及30年來杳無音訊的父親的死亡。

這位在河堤上苦惱不已地拉粉“小大提琴”，被編劇別有用心地取名“大悟”的入驗師，是否能領(lǐng)悟到生死邊際的真諦？

以上，從這交織了夫妻愛，骨肉情，生死觀的“劇情簡介“可知，至少有四個譜系重疊在這部電影之中；職業(yè)片、治愈片、”粉色喜劇"片，以及可疑的"藝術(shù)片"。哪怕導演瀧田借小金人徹底擺脫了“AV”的“出身大熱東南亞的《陰陽師》到這部奧斯卡“黑馬”《入殮師》，卻依然透著“粉紅色”。比如，情節(jié)“力求干凈，有幽默就盡力展現(xiàn)出來”（瀧田語），正是擅長打“色情”和“溫情”擦邊球的粉紅電影突出“亮點”的功夫。影片對白以日本傳統(tǒng)的俳句、川柳和落語（相當于相聲）般的節(jié)奏進行，舉例來說：

1．東京。大悟和同事展望職業(yè)前景。樂團經(jīng)理進門。經(jīng)理：“大家辛苦了，老板有話要說?！?/p>

老板：“樂團，解散。”

2．東京。大悟和美香將準備當晚飯的章魚放生。美香：“別再被抓了喲?！?/p>

章魚卻飄在水面上，死了。二人面面相覷，又看著水中的章魚。大悟：“我還是放棄吧?！?/p>

美香：“什么？” 大悟：“大提琴?！?/p>

3．山形縣。大悟前去應聘。

大悟：“這到底是什么工作呢？”

社長（連看也沒看履歷表）：“你能在我們這里長干嗎？”大悟：“······大概吧。”

師傅（對女秘書）：“錄取了，給他印套名片?！?/p>

這種“走平路打趔趄”的喜劇效果，可以在日本任何一款綜藝節(jié)日中找到。電影是流水線工程，更是民族的流水線工程，作為能把死亡和性放在一起調(diào)侃的民族，日本人認為滑稽不僅不會傷害、反會提升人們在咀嚼、消化創(chuàng)傷時的味覺?？峙略跉W美觀眾眼里，大悟與社長、女秘書在“生意旺季”的圣誕夜，為尸體化完妝后圍坐一閉大嚼烤雞翅的“滑稽”把戲，怎么也比不上《貧民窟的百萬富翁》那高調(diào)的“humour”敘事。

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而對東亞的藝術(shù)電影粉絲來說，《入殮師》只能在文青片和文藝片之間擺蕩，真正的砝碼是久石讓的音樂。從圣·桑的《天鵝》到本片主題之間巧妙的“過門兒”、在明亮的色調(diào)中哀而不傷的片尾曲變奏，宮崎駿御用音樂大師水準不減，為影片的“藝術(shù)”品性大大加分。

除此之外，《入殮師》就像任何一部濫熟的劇情片一樣，流暢又煽情。它對“死亡”的表現(xiàn)，與其說是舉重若輕，不如說是避重就輕。人人看得出它做了哪些手腳：只講死之靜謐，不提死之痛楚；大悟所看到的尸布下的蛆蟲我等無緣得見，盡管知道他撫摸擁抱妻子是想忘卻對尸體冰涼的觸感，拼命泡澡是為洗掉揮之不去的尸臭，可觀眾真正能看到和聽到的，只有死者安詳?shù)膴y容，用酒精擦拭身體的輕柔動作和為死者穿衣時沙沙的聲響，以及久石讓的天籟之音—電影的視聽體質(zhì)連同蒙太奇幻術(shù)，有效地屏蔽了死亡不堪的一面。

還有“聲畫不對位”：說的是落魄凋敝的鄉(xiāng)村如何被灰色的城市觀念悄悄侵蝕，看到的卻是如詩如畫仿佛時間永恒凝固了的小鎮(zhèn)風景；男主角大嘆貧窮，住的卻是不知令多少小資文青垂涎三尺的鄉(xiāng)村咖啡館；盡管也有各種毛病，小鎮(zhèn)上的平均人性、生活與死亡的舒適指數(shù)卻怎么看怎么比都市高上數(shù)個八度：或許除了可以將本片看作是粉紅幽默片、反映日本人敬業(yè)精神的喬妝改扮的職業(yè)片，它還可以是一部《非誠勿擾》式的“死亡風光片”？

是的，假如藝術(shù)電影的“自我”便是晦澀難懂，那么《入殮師》完全不夠格，然而有趣的是，它恰好踩在死亡這一高蹈的“超我“之上，借助常規(guī)劇的片所有的“書點”，實現(xiàn)了藝來電影的，我”—關(guān)于那最為悖謬的人生經(jīng)驗：如何呈現(xiàn)死亡。

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影片中，開洗澡堂的老板娘死了，兒子想到生前冷待母親的種種，痛哭流涕，悔之晚矣。觀眾們一邊灑淚，一邊互相告誡著：我們不能重蹈覆轍，要在活著時珍惜?。∪欢?，這個真誠的告誡卻是假的——我們“不可能”不做后悔的事。在哲學上，這里有更深一定的含義：對死者的歉疚并不來自各人的、具體的生活經(jīng)驗，而僅僅來于這樣的認知：我們是幸存者。

生與死不可真正“交流”。誠如鮑德里亞所說，“死亡是一種絕對的真切，除非希望如此或有所預謀，否則就無法真正設(shè)想某個的去世。不存在對死亡的想象，人們不能夠自我展現(xiàn)這種絕對的真切?！彼囆g(shù)電影之“深”，就建立在這種絕望的認知之上：從《紅白藍》的深沉曠遠到《撫養(yǎng)亞利桑納》的玩世不恭，從塔科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》到安哲洛普羅斯的《永恒與一日》，無論藝術(shù)電影史上的經(jīng)典以何為題材，其“本心”都意圖與“不可理解之死亡”建立起短路式的聯(lián)系。而《入殮師》將其“絕望的訴求”翻轉(zhuǎn)過來，它抓住的不是死亡的形而上意義，而是我們慣常為它賦予情感的方式：

盡管一看到大悟收藏的石子，我們就能猜到“石頭代表我的心”，它一定會是他與父親再續(xù)前緣的信物，也一定是丈夫、妻子與腹中新生命的連字符?？呻娪罢嬲陌ぃ驮谟谒隙宋覀兊摹爸馈??；鹪岬陌粹o按下，小小的觀察窗轟然通亮，觀眾與后悔不已的兒子同時失聲痛哭，感情的釋放精確到分秒不差。

是的，死沒那么美，送行也沒那么莊嚴，可我們就是甘愿受騙。與其說這是最好的“劇情片”的成功之所在，不如說，它利用它的“職業(yè)精神”、它對儀式的“扭曲的再現(xiàn)”，歪打正著地“治愈”了藝術(shù)電影的“治愈之殤”。作為一個以死亡為藥方的故事，打開“水閘”的，不是廣未涼子的小清新，也不是落魄青年在河堤上拉大提琴的文藝范兒，而是死者的親屬那些情難自制的時刻，是老牌演員山崎努經(jīng)典的“師傅臉”—容智、滄桑、狡黠、哀傷，每個鄉(xiāng)村的傳說中必備的“妙老人”，活人中最有權(quán)力講述死亡故事的人。僅僅是他的存在，就能榨取你的思考、微笑、沉默和眼淚。

比起在電視劇中的泛濫，電影中的“治愈”很少成功，因為大銀幕的性質(zhì)更適于表現(xiàn)這樣的主題：與其他疾病不同，生命本身才是難以治愈的。在日本治愈系電影的綿長譜系中，唯有動畫電影大師宮崎峻通過了國際藝術(shù)電影的高門檻。

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死亡蓋非生者所能想象，凡有想象，必有依憑?！肚c千尋的神隱》借助童話結(jié)構(gòu)，讓一個孩子的身體消失，以“存在的虛無”來展示現(xiàn)實的創(chuàng)口，表達“色不異空”的哲思。恰如在主題曲（同樣是久石讓編曲）《永遠同在》中唱出的那樣：“離別時那平靜的心，身體歸于虛無時的傾聽；莫名地生存，又莫名地死去，花、風、城市皆然”。而本片的導演瀧田，則從背后捂住藝術(shù)電影的雙眼。他所借助的，是對一份“特殊”職業(yè)的祛魅與建魅：現(xiàn)實中的日本入殮師的工作內(nèi)容十分靈活，并非僅從事整理死者遺容以及入棺的工作。

這一部分在整個入殮過程中被稱為“小殮”，原本是由家屬完成的，只因喪葬產(chǎn)業(yè)鏈的形成和現(xiàn)代社會對死亡的忌諱與排斥，才越來越多地撥給喪葬業(yè)者。本片則精簡其余，巧妙擷取“小殮”來框定入殮師的職業(yè)范圍。如此一來，這一職業(yè)不僅使《入殮師》成為劇情片和藝術(shù)片的光影之界，也使它立足于戲劇和電影分道揚鑣的岔口：

自古以來，戲劇的本質(zhì)即是儀式，而現(xiàn)代電影是儀式崩解的產(chǎn)物。戲劇讓我們向內(nèi)回歸，而電影正相反—在黑暗中，銀幕是天空，將觀眾帶出影院，引向未知之處。

“小殮”場景的特殊性在于：它有兩層觀眾。一層是劇情內(nèi)，旁觀入殮過程的死者家屬，一層是銀幕外的我們。“小殮”的表演者入殮師，在同一時刻凝聚了戲劇和電影的觀眾的目光。此外，這一現(xiàn)代職業(yè)的功能，恰恰相當于古代神圣儀式中的靈魂人物—“巫”。

從詞源學的意義上，巫即是跨界之人。如前文所示，生者與死者的告別是在信息不透明、不對等的情況下發(fā)生的，這種不對等會帶來恐懼。是以一般的喪葬儀式，更多地是為了將死者趕出生者的地盤，并阻撓他們的復返（比如在死者手腳上纏繞紅繩等）。而入殮師為這種驅(qū)逐活動聚斂了溫情，讓戒備著的“生死雙方”都舒緩下來，賦予死者以“生前未有的美麗”，其效果是讓死者短暫地回歸家庭。

影片中，“陰陽人”死者的父親，通過選擇讓兒子“化上女妝”，重新“認出”了他無法理解的子一代：“他還是我的兒子啊！”長期忽略妻子之辛勞的丈夫說，“她從來沒有像今天那樣漂亮過”。長時間的中近景和舒緩的蒙太奇中死者臉容的特寫，讓觀眾感到，這也正是死者本人“可能說的話”。就此而言，電影雖然刪去了自傳體小說原著《納棺夫日記》中對佛教凈土宗的哲學討論，卻保留了對它的敬意—在眼耳鼻舌身意末等“八識”之中，神識（靈魂）于投生之際最先來，赴死之時最后走。

這種讓人油然而生的宗教意識，維系于一種信賴感：對于生者眼中的死者，是期待于不可思議的彼處再次相逢，對于死者眼中的生者，是喚起最私密的和可共享的記憶。后者是虛擬的，唯有強烈的“儀式性”能讓它變得“真實”?！皟蓪佑^眾”都感到，在小小的房間中，死者的身體已經(jīng)改變了“它”生前所在的空間。

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這個空間給了雙方重盤記憶的機會，為個人故事的缺失之處裝上義肢。影片中，林大悟用死亡的工作治愈著家屬們的傷口，但我們知道，他唯有最治愈自己，才能完成“任務(wù)”。主人公的治愈過程，即是自我認間面過程，同時是記憶的“補完”過程。這一過程，正是與工作—進同時并進的：

大悟與妻子在鋪滿卵石的河邊散步，觸景生情，他對懷孕的美香講了一個父親曾講給他的故事：隨便撿起一顆石頭給對方，就能讓對方感受到自己的心情，大的石頭是為對方擔心，小的石頭是給對方的愛。大悟保存在琴盒里的，正是父親交給他的大石頭。全片中，每逢大提琴的樂聲響起，大悟便會回憶起幼年時與父親交換石頭的場景。在這關(guān)鍵的一幕中，小小的他臉上盈滿信任和喜悅，父親的面容卻始終模糊不清。

當大悟與妻子和解，生活和事業(yè)邁上正軌之際，卻接到失蹤多年的父親在遙遠的海濱小屋孤獨死去的消息。一時間，大悟心潮澎湃，甚至拒絕與父親作最后的告別，直到社長的女秘書苦苦哀求他。原來，這位幽默可親的中年女子，也是一個叛離了丈夫和家庭、心懷愧疚的人。

大悟與美香終于前去治喪。當看到當?shù)氐膯试針I(yè)者粗暴地抬起遺體時，他終于忍不住上前阻止。影片最后的高潮，便是兒子親自為這位曾說出溫情的話，卻拋家棄子的老人入殮。當他掰開父親僵硬的拳頭，一顆石子在慢速鏡頭中滾落下來—你早就猜到了：那是一顆小石子。

在音樂和淚水中，幼年時與父親交換石子的一幕再次重現(xiàn)，永遠模糊不清的臉龐逐漸顯影，每一道皺紋都開始清晰可辨，與眼前父親安詳?shù)倪z容重疊在一起。

最終，入殮的工作所治愈的，正是生命本身。輕快的片尾曲響起后，小林大悟像廚師面對鮭魚一樣，訓練有素、從容不迫地對一具尸體“施展”手藝—不論怎樣預演，我們在死亡到來時是全然孤獨的；也正因如此，我們只能在電影中，在小說里，在內(nèi)心深處一遍一遍地預演。

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死亡或許是一個現(xiàn)實主義的詞匯，可我們從來無法“如實”呈現(xiàn)它，而是將它擺設(shè)成我們希望或害怕時的模樣。于是，粉紅也好、濫情也罷，上文所列舉的所有武器，都無法讓我們?nèi)绦恼娴挠脕韺Α度霘殠煛反得蟠谩?/p>

它是如此精準地找到了劇情片觀眾的淚腺，又搔到了“藝術(shù)電影”的“深刻”之癢。于生死之際，究天人之變，這是不可能的愿望，卻恰恰是“我”的愿望。為了與創(chuàng)傷打交道，我們才使用象征，而電影通過拼接“不可能相遇”的表象“象征性地”治愈了我們。

一方面，生死循環(huán)不息：用修飾尸體來“治愈”生者的佐佐木社長，大嚼著燒烤得恰到好處的“章魚尸體”：“好吃啊，好吃得讓人為難”，另一方面，就像兒子面對燃燒母親靈柩的火光一聲聲地哭喊“對不起”，就像片中為產(chǎn)卵而逆流而上、最終漂流而下的鮭魚的尸體—死亡即從此生退潮，再也無法復歸原位。

瀧田洋太郎于獲獎的第二天醒來，摸摸枕邊的金人，還在。也許，受人嘲笑的粉紅人生和令人艷羨的奧斯卡之間并沒有一道鴻溝?！度霘殠煛吩咔嗄拘麻T說：所謂開悟，不是隨時準備從容地去死，而是在任何情況下都從容地活著。直到死亡帶著它的味道與觸感悠悠而至，希望我們能再次聽到衣物蓋過面部時那溫柔的沙沙聲。