此文很有一種符號學(xué)闡述的意味，從民族文化，精神內(nèi)核的角度分析中國建筑師特有的創(chuàng)作方法，并以此產(chǎn)生了中國特色的中國建筑。套用恩格斯的話，形而上學(xué)必然是物質(zhì)世界的高級產(chǎn)物。

傳統(tǒng)的本質(zhì)——中國傳統(tǒng)建筑的十三個(gè)特點(diǎn)???繆樸???原文發(fā)表于《建筑師》36 和 40 期

一、本文的目的?
什么是中國傳統(tǒng)建筑的基本特點(diǎn)？這是本文所要嘗試探討的問題。有人會問：“這樣的題目今天還值得討論嗎？”我的回答是：“這個(gè)題目不但值得討論， 而且還有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！?
多年來，我國建筑界一直在爭論是否在今天的建筑設(shè)計(jì)中繼承傳統(tǒng)。要不要繼承傳統(tǒng)不在本文討論的范圍之內(nèi)，但仔細(xì)觀察一下這場爭論，人們會發(fā)現(xiàn)被爭論的“傳統(tǒng)建筑”在討論中經(jīng)常是一個(gè)面目不清，有時(shí)甚至被曲解的角色。?
比方說，一個(gè)建筑從平面上看上去似乎確實(shí)有許多由房子圍成的內(nèi)院，但從這些房子里人無法直接走到院子中去，在這樣的環(huán)境中所得到的感受自然與真正的四合院中大相徑庭。這難道能被稱作繼承了四合院的傳統(tǒng)嗎？反過來說，傳統(tǒng)建筑怎么能又因?yàn)檫@樣的“繼承”來代人受過呢？這說明我們需要對傳統(tǒng)建筑有一個(gè)比只看見“大屋頂”，“四合院”這些表面形式更深刻的理解。?
又比方說，在討論中有些人經(jīng)常把傳統(tǒng)建筑形式與傳統(tǒng)社會的文化政治背景搭配在一起，既然今天的社會結(jié)構(gòu)已經(jīng)大大不同于傳統(tǒng)社會，我們自然再沒有過問那些陳舊形式的必要了。反對這種觀點(diǎn)的人則提出廣大群眾對傳統(tǒng)形式“喜聞樂見”，說明它們還是有生命力的。由于兩種說法都有籠統(tǒng)之嫌，很難做出孰是孰非的判斷。如果我們能夠?qū)鹘y(tǒng)建筑形式有一個(gè)較為深刻的理解，它將會幫助我們更快地找出與某個(gè)形式相對應(yīng)的生活習(xí)慣和其它社會文化背景。我們可以進(jìn)一步考察這種生活習(xí)慣的本質(zhì)是什么？在今天是否已經(jīng)徹底消亡？如果不是的話，在今天的社會生活中哪些部分我們還保持著類似的生活習(xí)慣？如再以四合院為例，雖然四合院特有的空間體驗(yàn)由于社會的變化已不可能再被用于今天的大量性住宅，這并不意味著我們不能在一個(gè)圖書館或療養(yǎng)院里再現(xiàn)那樣的意境。?
再比方說，在關(guān)于有沒有可能“神似”傳統(tǒng)的爭論中，贊成的一方做了許多理論上的闡述來證明這一可能的存在，但要使這一理論能被用來指導(dǎo)建筑實(shí)踐， 我們需要知道所謂“神似”中的神究竟反映在什么物質(zhì)形式上？因?yàn)槿魏巍耙饩场被颉靶愿瘛弊罱K是要通過有形的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來的?！吧袼啤迸c“形似”之不同，只可能不同在所采用的形式不是模仿某個(gè)特定的傳統(tǒng)形式細(xì)節(jié)， 而是表現(xiàn)傳統(tǒng)建筑中對形式的一般處理手法，從而在需要時(shí)能在新建筑中再現(xiàn)傳統(tǒng)建筑給人所特有的體驗(yàn)。只有對中國傳統(tǒng)建筑產(chǎn)生深刻認(rèn)識才能幫助我們確定那些傳“神”的基本形式究竟為何物。?
總之，只有我們認(rèn)清了這些討論中的對象——傳統(tǒng)建筑的真面目，我們才有可能將要不要繼承傳統(tǒng)的討論放在一個(gè)比較踏實(shí)的基礎(chǔ)上。
雖然傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)有討論的必要，有人還會問：“對于這個(gè)問題我們還有多少余地可以探討呢？”不錯(cuò)，確實(shí)已經(jīng)有不少人對我國傳統(tǒng)建筑的特征做了總結(jié)性的研究。這可以以梁思成所概括的九個(gè)特點(diǎn)為代表。它們是：框架結(jié)構(gòu)、 斗拱、模數(shù)、標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件和裝配式施工，富有裝飾性的屋頂、色彩、庭院式的組群、有規(guī)劃的城市，以及山水畫式的園林。這些研究無疑為我們今天的探討提供了可貴的基石（特別是有關(guān)庭院的論述）。但我們會發(fā)現(xiàn)用這種方法所概括的特征有下列幾個(gè)不足之處。?
（1）這些特征有許多僅停留在對表面上的形式細(xì)節(jié)（如斗拱、坡屋頂、色形等）的紀(jì)錄，很少深入挖掘產(chǎn)生這種形式細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)思想，很少由表及里地追蹤傳統(tǒng)中國人對建筑形式的一般概念。?
（2）這些特征側(cè)重建筑中的實(shí)體以及如何構(gòu)成這個(gè)實(shí)體的技術(shù)這兩方面，對于人在傳統(tǒng)環(huán)境中的空間感受及產(chǎn)生這種感受的建筑形式顯得論述不足。?
（3）這些研究傾向于通過一種已經(jīng)預(yù)先確定的理論或價(jià)值觀來看中國傳統(tǒng)建筑。這種“先入為主”的理論多半是采用西方現(xiàn)代建筑運(yùn)動的看法。通過這樣的有色眼鏡，中國傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)被比附于“框架結(jié)構(gòu)”并得到肯定的評價(jià)。標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)與施工——另一個(gè)西方現(xiàn)代建筑的重要組成部分——也變成了中國傳統(tǒng)建筑的特征之一。?
今天，我們的任務(wù)既不是把傳統(tǒng)建筑當(dāng)作博物館中的雕塑那樣來評析其表面形式，也不是去比較中國傳統(tǒng)建筑與西方理代建筑之間的異同優(yōu)劣之處。我們的任務(wù)是從確定中國傳統(tǒng)建筑環(huán)境給其中活動的人什么樣的感受出發(fā)，進(jìn)一步分析產(chǎn)生這種感受的一般形式與設(shè)計(jì)思想，從而使我們能在需要時(shí)運(yùn)用今天的技術(shù)再現(xiàn)那樣的感受。我們的認(rèn)識應(yīng)當(dāng)僅僅立足于我們在傳統(tǒng)環(huán)境中的直接感受，而不是立足于任何其它“理論”或“體系”，無論那些“理論”、“體系”被證明是多么“進(jìn)步”。顯然，從我們面臨的任務(wù)來看，已有的研究成果是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們有必要重新認(rèn)識我們的建筑傳統(tǒng)，從而使我們所有的爭論、模仿、評價(jià)都有一個(gè)較為真實(shí)，較少曲解的對象。?
二、本文要確定的特點(diǎn)?
通過以上的初步討論，我們可以把本文所要確定的特點(diǎn)進(jìn)一步界定如下。?
（l）本文將以傳統(tǒng)空間給人的整體感受（包括精神上和功能上兩方面）為出發(fā)點(diǎn)，總結(jié)傳統(tǒng)建筑中那些對產(chǎn)生這種感受起主要作用的基本結(jié)構(gòu)。什么是一個(gè)事物的基本結(jié)構(gòu)呢？比方說，愛情喜劇雖然可以有千變?nèi)f化的情節(jié)和人物，但它們都具有一個(gè)“有情人”經(jīng)受挫折后“終成眷屬”的基本結(jié)構(gòu)。如果一出戲全部或部分少了這個(gè)結(jié)構(gòu)，這出戲就不再是愛情喜劇了。本文希望也能找出這樣一組特點(diǎn)來規(guī)定中國傳統(tǒng)建筑之所以為中國傳統(tǒng)建筑的基本結(jié)構(gòu)。?
要做到這點(diǎn)就必須從龐雜的現(xiàn)象中找出最本質(zhì)的東西，而這類本質(zhì)的東西通常是我們最習(xí)以為常的。在最近發(fā)表的不少論著中，許多作者傾向于強(qiáng)調(diào)一些直接引起觀賞興趣或其它視覺效果的處理手法（如所謂的“通透”），而對使這些效果得以能產(chǎn)生的基本結(jié)構(gòu)（如象大量的墻）卻視而不見。究其原因一方面當(dāng)然是因?yàn)槿藘A向于注意圖像中對比強(qiáng)烈的部分，但更深一層原因則正是因?yàn)檫@些基本結(jié)構(gòu)每時(shí)每刻在日常生活中為我們所用，以至我們熟視無睹。這很像 MERLE-AU-PONTY 所描述的瞎子手中的拐杖，當(dāng)他在用拐杖探路時(shí)，拐杖在他的意識中消失了，剩下的只是所探到的路。?
（2）由于本文所研究的特點(diǎn)將反映中國傳統(tǒng)建筑在與其它建筑休系相比之下表現(xiàn)出的基本結(jié)構(gòu)，這些特點(diǎn)就必須為中國傳統(tǒng)建筑中的各個(gè)具體實(shí)例所共有， 而在其它建筑體系中又不多見的。因此，這些特點(diǎn)必然是定性而非定量的描述。它們更偏重于各個(gè)部件之間的組合關(guān)系而非各個(gè)部件本身的性質(zhì)。它們更偏重于拓?fù)鋵W(xué)而非幾何學(xué)的關(guān)系，也就是說，這些特點(diǎn)將主要分析內(nèi)與外，上與下，邊界，方向，相對接近的程度等結(jié)構(gòu)關(guān)系，而非某個(gè)精確的長度或角度 。本文的目的是要確定 A 是否大于 B．而不是 A 或 B 的具體數(shù)值。值得注意的是，這樣的關(guān)系將會更有利于建筑師在今天的設(shè)計(jì)中靈活應(yīng)用它們。ARNHEIM 把這種容許一定變化的概念稱為“動態(tài)的概念”，他正確地指出：這樣的概念更有助于創(chuàng)造性的思考。?
（3）雖然我們的研究是從環(huán)境體驗(yàn)出發(fā)，但其最終結(jié)果卻是通過描寫某個(gè)有形的形式和房屋的布局，人的活動等來表達(dá)。本文所總結(jié)的特點(diǎn)將避免涉及不具物質(zhì)形式的描寫，象“氣韻生動”，“意境深遠(yuǎn)”之類。如上所述，這是因?yàn)檫@樣的描寫較難直接有助于建筑創(chuàng)作實(shí)踐。
三、研究方法?
由于我們的目的的特殊性，本文在研究方法上采用了下列一些途徑。?
（l）本文作者力求完全立足于對傳統(tǒng)環(huán)境的直接體驗(yàn)上。在觀察之前不做任何假設(shè)，盡可能排除各種理論、概念對觀察的干擾。比如說，如果我看到的是一片墻，那就是一片墻，而決非一個(gè)承重的梁柱結(jié)構(gòu)加上維護(hù)墻而成的“體系”。因?yàn)檫@是一個(gè)我看不到的概念，我不能夠從我的觀察中證實(shí)或否認(rèn)事實(shí)上是否有這樣一種明確的分工存在。?
本文作者還力求避免從哲學(xué)、宗教、社會學(xué)等方面來解釋論證建筑形式。雖然這些因素對建筑有不可否認(rèn)的影響，它們并不直接決定形式。它們與建筑形式特點(diǎn)之間究竟有什么樣的因果關(guān)系還是一個(gè)未知數(shù)。我們應(yīng)避免象哲學(xué)家 BACHELARD?描寫的那種人那樣，“用肥料來解釋花朵”。?
需要指出的是．在本文所描述的不少特點(diǎn)中都附列有與其有關(guān)的社會文化背景或人們的生活習(xí)慣。這僅僅是因?yàn)槠渲杏行┥鐣幕F(xiàn)象與傳統(tǒng)建筑的并存關(guān)系在過去常常被忽視，作者希望以此引起讀者的注意和思考。這些社會文化現(xiàn)象的描述并不能被看作為驗(yàn)證本文論點(diǎn)真?zhèn)蔚淖C據(jù)。?
（2）本文避免采用實(shí)證主義的“科學(xué)”分析方法。因?yàn)檫@種方法必須把環(huán)境分割成孤立的“變量”，從而不能適用于我們的目的。本文將主要依靠作者本人或其它人所報(bào)告的體驗(yàn)和對相應(yīng)環(huán)境的反省或思考。這是因?yàn)槲ㄓ羞@種整體的，主觀的體驗(yàn)與反省方能揭示一個(gè)環(huán)境的“意境”或給人的感受。?
這種觀察與反省是這樣進(jìn)行的。首先，每當(dāng)調(diào)查者在某處感受到一種特有的體驗(yàn)時(shí)，他努力在心中捉摸這種體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)是什么？同時(shí)，他認(rèn)真地去尋找是周圍環(huán)境中的哪些形式關(guān)系產(chǎn)生了這種體驗(yàn)。當(dāng)這些形式被初步發(fā)現(xiàn)后，調(diào)查者在心中假想地改變這些關(guān)系，然后再假想在這個(gè)新的場景中是否還會使自己產(chǎn)生原有的體驗(yàn)。比方說，如果一個(gè)調(diào)查者在一個(gè)四合院中有某種逸然自得的感受，經(jīng)過觀察與反省，他會發(fā)現(xiàn)這種感受的本質(zhì)是極大的私密感和舒適感，而這些體驗(yàn)來源于周圍的圍墻，墻上實(shí)體與開洞部分的比例，圍墻及房屋的高度與院子尺寸的比例，院子中的綠化等物質(zhì)形式。在許多類似的場景中反復(fù)進(jìn)行類似的步驟，就能逐步確立這一類環(huán)境中最具有普遍性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。?
（3）由于本文題目的本質(zhì)所規(guī)定，這十三個(gè)特點(diǎn)同時(shí)又是通過與其它建筑體系比較而產(chǎn)生的。它們之所以有意義或是因?yàn)榭v向地與工業(yè)化后建筑的一般趨勢做比較，或是因?yàn)闄M向地與中國以外地區(qū)的建筑做比較。因此，讀者會發(fā)現(xiàn)某些特點(diǎn)也適用于其它工業(yè)化以前社會的體系（如伊斯蘭建筑），這是因?yàn)檫@些特點(diǎn)是從傳統(tǒng)建筑與今天的環(huán)境之異同這一角度出發(fā)的。?
（4）與許多研究中國建筑歷史的文章不一樣，本文避免用歷史考證的方法來進(jìn)行研究。一幢歷史建筑在三百年前究竟是什么樣并不在我們的課題之內(nèi)。本文只分析那些被大多數(shù)當(dāng)代人所指認(rèn)為“傳統(tǒng)”的環(huán)境。因?yàn)檫@才是我們的回憶與懷念所在之處，也是我們一切理解與再現(xiàn)傳統(tǒng)環(huán)境的根本動機(jī)。對我們來說，沒有“真實(shí)”與虛假的傳統(tǒng)，而只有親身體驗(yàn)過的與沒有體驗(yàn)過之別。揭示傳統(tǒng)建筑的演變過程，它在歷史上的原來面貌，是歷史學(xué)家而非本文作者的研究范圍。?
（5）本文對中國傳統(tǒng)建筑所總結(jié)出的特點(diǎn)只適用于漢文化地區(qū)。過去許多有關(guān)中國建筑的著作傾向于尋找一種可以解釋漢文化及少數(shù)民族文化建筑的共同體系。本文不擬采用這樣的途徑。?
四、十三個(gè)特點(diǎn)作為一個(gè)整體?
如前所述，本文所要討論的特點(diǎn)實(shí)際上就是結(jié)構(gòu)關(guān)系，雖然這些特點(diǎn)是一個(gè)個(gè)列出的，它們作為一個(gè)整體應(yīng)能勾畫出中國傳統(tǒng)建筑的輪廓。因此，這十三個(gè)特點(diǎn)之間也存在著一種結(jié)構(gòu)關(guān)系。一般來說，列在越前面的特點(diǎn)越具有掌握全局的意義，同時(shí)它們也不需要其它特點(diǎn)作為前提。這也就是說，這十三個(gè)特點(diǎn)的排列順序應(yīng)能體現(xiàn)出它們之間的關(guān)系。不僅如此，這一排列也與設(shè)計(jì)程序有一定關(guān)系。?
在這十三個(gè)特點(diǎn)中，有一些在邏輯上可以被包含在另一些之中。象“室內(nèi)外合 作”就可以從屬于“微型宇宙”，而“正格與多格并存”，“人工與自然分離”，及“室內(nèi)的兩套尺度”則是“接合而非轉(zhuǎn)化”的具體表現(xiàn)。但由于這些邏輯上為從屬的特點(diǎn)在實(shí)際的環(huán)境體驗(yàn)中起的作用是如此巨大，按照我們以直接經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)的原則，這些特點(diǎn)必須作為獨(dú)立條目列出。只有這樣，我們才可以保證這十三個(gè)特點(diǎn)作為一個(gè)整體真實(shí)地描繪了我們的體驗(yàn)。?
最后，本文作者希望表明，由于本文所采用的特定方法，這十三個(gè)特點(diǎn)必然是調(diào)查者個(gè)人的，主觀的觀察結(jié)果。那么，別人能不能驗(yàn)證本文的觀點(diǎn)呢？回答是，當(dāng)然可以，但這種驗(yàn)證必須是由驗(yàn)證者采用同樣的方法到真實(shí)環(huán)境中去進(jìn) 行體驗(yàn)與觀察，這就是本文在前面討論方法的緣故。因此，本文所總結(jié)的十三個(gè)特點(diǎn)將是一個(gè)討論的出發(fā)點(diǎn)，新的結(jié)構(gòu)關(guān)系會被發(fā)現(xiàn)，原有的看法會被修正或否決。事實(shí)上，按照本文所采取的途徑，也只有匯總了許許多多個(gè)人的體驗(yàn)之后，我們才有可能對中國傳統(tǒng)建筑這一觀察對象有一個(gè)比較深刻的認(rèn)識。?
五、中國傳統(tǒng)建筑的十三個(gè)特點(diǎn)?
1.分隔?
中國傳統(tǒng)建筑給人的首要感受是那種一重又一重的分隔。這種分隔通常是由墻、房屋、大面積的水面、遠(yuǎn)山等造成的。任何一個(gè)傳統(tǒng)的環(huán)境，無論是住宅，城市，還是園林，其整個(gè)基地都無例外地被分隔成許多互相隔絕的單元 （如院落等）（圖1）。流動空間或一覽無余之感在中國傳統(tǒng)環(huán)境中是很少見 的。這個(gè)分隔的系統(tǒng)有這樣一些特征，首先，我們要認(rèn)識到這里所說的分隔是實(shí)實(shí)在在地對視線的隔斷或阻礙。如果觀察一下歷史建筑中的分隔，我們會發(fā)現(xiàn)花窗、門洞之類今天被人津津樂道的部分與實(shí)體部分相比，其面積是非常小的。其次，這種分隔是按不同使用者集團(tuán)劃分的。每個(gè)集團(tuán)獨(dú)自占用一個(gè)部 分，而每個(gè)部分又通常是一個(gè)萬物具備，不假外求的單元。第三，這種分隔只存在于基地的邊界和各個(gè)單元之間。一旦進(jìn)入單元這一層次人們就幾乎不再感到任何分隔了。?

在過去時(shí)代的中國人對各種事物的觀念中，到處可以看到這種分隔的存在。比 方說古代的繪畫或文學(xué)作品中，表現(xiàn)權(quán)力與財(cái)富時(shí)經(jīng)常采用這樣一種模式：那些帝王或神仙居住在離普通人的世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)的樓閣中，在這兩個(gè)世界之間總是隔著莫測虛實(shí)的煙霞或是遼闊的水面。有時(shí)在云霧腳下，還可以看見重重圍墻與封閉的宮門，“千門”常被用來形容這樣的情景（圖2）。只有微弱的樂曲聲可以渡過冰云，傳到普通人的領(lǐng)域。位得注意的是，與歐洲同時(shí)代的建筑相比，這些特殊人物所居住的地方本身的絕對尺度并不大。它們之所以使人感到特殊，完全是由于晉見者在到達(dá)那里前所必須經(jīng)過的重重封鎖。這些體驗(yàn)的總和遠(yuǎn)比單個(gè)大空間更有感染力。難怪，“重重”及“深”經(jīng)常被用來形容特權(quán)。?

在中國傳統(tǒng)的商店里，把店里所有的商品都陳列出來被認(rèn)為是有失體面的表現(xiàn)。顧客到商店里應(yīng)當(dāng)只能看到烏黑的落地木柜臺。顧客每叫出一樣商品的名字，店員才從柜臺下取出那樣商品來。一家商店越是能滿足顧客的要求，它的規(guī)格也就越高。這里，我們又一次看到，甚至在商品流通這種最需要透明度的 地方，分隔也一樣主宰著傳統(tǒng)的環(huán)境。?
在中國的古典詩歌中，詩人所描寫的場景很多是在院落之中。院子內(nèi)的世界經(jīng)常被對比于院墻外的宇宙天地（圖3）。春天來了，詩人要問這是哪一家的春天？春天去了，詩人又要問在哪個(gè)院子里春天走得最晚？登高遠(yuǎn)望，層層山巒經(jīng)常是詠嘆的對象。它們引起詩人的鄉(xiāng)悠。而講到故鄉(xiāng)，我們經(jīng)常使用的“鄉(xiāng)關(guān)”暗示著分隔與限定。?

這種分隔的觀念滲透到了中國人觀賞自然的習(xí)慣中。在我國傳統(tǒng)的自然風(fēng)景區(qū)中，最值得逗留的地方不是散布在一個(gè)水面周圍或其中，就是位于被云海隔絕的山峰之上。很少可以看見將觀景點(diǎn)安置在一個(gè)可以通行的開放平面（如草地，花囿，山峰之間的峽谷等）周圍。
甚至在一些非常抽象的概念中也可以看到分隔的影子。我記得十幾年前在崇明農(nóng)村里干活時(shí)，經(jīng)常聽到農(nóng)民們在需要知道時(shí)間時(shí)互相詢問：“外面幾點(diǎn)鐘 了？”在這里，即使是時(shí)間也被分隔在不同的空間中，以不同的速度流動著。
這些分隔的現(xiàn)象與我們在歐洲傳統(tǒng)建筑中所見到的顯然有很大差別。歐洲建筑的表現(xiàn)力量大都被集中在一個(gè)主要的視野中。因此，分隔被大大減少，以便使站在主要視點(diǎn)上的人看到盡可能壯觀的畫面。這點(diǎn)在總平面上特別明顯（圖4）。這種分隔與現(xiàn)代建筑也截然異趣。在工業(yè)化社會中，我們經(jīng)?？梢钥匆娨?種四處蔓延的空間，它服務(wù)于好幾個(gè)使用者集團(tuán)，并在基地上占據(jù)著極大比例。我們將在下面和“按人分區(qū)為主”中深入討論它與傳統(tǒng)空間的不同。

有不少人喜歡強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)建筑中的一種所謂“通透”的感覺。比如象人們從一個(gè)院子里透過月洞門，花窗，或其它開口隱約窺見另一個(gè)空間的那種體驗(yàn)。為了取得這種“通透”的效果，近年來許多試圖繼承民族傳統(tǒng)的新建筑大量運(yùn)用花窗、景框之類手法。但其結(jié)果卻往往并不能給人同樣的感受（圖5）。這種理論與實(shí)踐的問題在于只看到了那些直接產(chǎn)生視覺效果的局部，卻忽視了使這種效果得以產(chǎn)生的整個(gè)背景。他們忘記了“通透”是以大量的分隔為前提的。在中國傳統(tǒng)建筑中，不同單元之間的分隔始終是為主的，在平面及立面上占壓倒優(yōu)勢的比例。開口部分則是從屬的，占極為有限的比重。

與上述問題類似，有一些建筑師根據(jù)傳統(tǒng)四合院中室內(nèi)外甚少分隔這一現(xiàn)象出發(fā)．提出“流動空間”是中國傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)之一。根據(jù)這樣的觀念，有些設(shè)計(jì)將許多使用者或功能不同的部分聚集在一起，其間僅僅用一些半透明的隔斷部分的分開，使之成為一個(gè)占整個(gè)基地很大一部分的“流動空間”。這種看法沒有從全局來分析傳統(tǒng)建筑。如果把任何一個(gè)傳統(tǒng)環(huán)境作為一個(gè)整體來體驗(yàn)， 我們可以發(fā)現(xiàn)它總是由許許多多單元組成。雖然單元之間有主次大小之別，但這種變化被保持在一定限度內(nèi)，也就是說，任何一個(gè)單元都不可能包含許多個(gè)使用者集團(tuán)，都不可能大到占去大半個(gè)基地。當(dāng)我們穿越整個(gè)基地時(shí)，一道道的墻和門檻提醒我們傳統(tǒng)建筑中的空間是不時(shí)被阻斷的。
2.按人分區(qū)（圖 6）?

在過去時(shí)代的城鎮(zhèn)或建筑群中，一個(gè)人一年到頭通常只在一個(gè)特定的胡同或院落中生活。城市或宅院中的其它部分對他來說仿佛就像另一個(gè)世界。這是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)環(huán)境中的分隔在很大程度上是按照“按人分區(qū)”的原則進(jìn)行的，按功能分區(qū)通常不占主導(dǎo)地位。在這樣的思想指導(dǎo)下，一個(gè)環(huán)境的所有使用者被劃成不同的使用者集團(tuán)，劃分的原則可能是按家庭，宗族，或行業(yè)等。然后，整個(gè)環(huán)境被分隔成若干互相隔絕的單元，每個(gè)集團(tuán)占用一個(gè)或幾個(gè)單元，并通常只限于在它的單元內(nèi)活動。另一方面每個(gè)單元都可以比較全面地滿足該集團(tuán)的各種日常需要而不假外求。
這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)的城市布局中是最明顯不過了。比方說，城市的行政中心“衙門”既是行政首長的辦公處，也是他的住處。他的下屬隨員也在這里面辦公居住。同時(shí)，衙門還包括倉庫、軍營、花園等設(shè)施，儼然象一個(gè)自成一體的小社會。城市中的商人們則集中在主要商業(yè)街的兩側(cè)。他們的住宅集住宅，商店和作坊為一體。臨街部分為商店（晚上是學(xué)徒傭工們的臥室），后院則是作坊或住宅。這種建筑典型是早已被廣泛研究過的了。有錢有勢的人家在傳統(tǒng)城市中通常形成一個(gè)中心，在中心周圍聚集著為這個(gè)人家服務(wù)的仆人的住宅，從而形成一個(gè)集團(tuán)。雖然每個(gè)集團(tuán)中包含著各種階層的居民，但他們都被統(tǒng)一在一個(gè)互相依存的秩序之中。
這種按人分區(qū)的結(jié)構(gòu)關(guān)系與今天我們常見的按功能分區(qū)的原則有兩個(gè)不同之處：
首先，現(xiàn)代社會的環(huán)境鼓勵(lì)屬于不同家族，社團(tuán)或工作單位的人們之間發(fā)生橫向接觸。這表現(xiàn)在在不同地方工作的人們以小家庭的形式混合居住在集中的住宅區(qū)中，每天早上涌往一個(gè)公共的工作區(qū)。下班后再一起去同一個(gè)商業(yè)區(qū)購物。不僅如此，每個(gè)人也很容易脫離原來所屬的家族、社團(tuán)而加入另一個(gè)集 團(tuán)。與之相反，傳統(tǒng)環(huán)境把這種橫向的流動性降低到最低限度。一個(gè)集團(tuán)的成員既不能輕易使用另一個(gè)集團(tuán)的空間，也不能隨便改變自己從屬的集團(tuán)。在形式上的反映之一就勢必是不發(fā)達(dá)的文通系統(tǒng)。
其次，由于傳統(tǒng)環(huán)境將各個(gè)使用者集團(tuán)限制在自己的空間中活動，它就勢必要能夠“就地解決”各個(gè)使用者集團(tuán)多方面的日常功能需要而不假外求。這導(dǎo)致了另一個(gè)在形式上的反映——小而全，多重功能的空間。傳統(tǒng)環(huán)境特有的那種與外界隔絕而又悠然自得的氣氛即來源于此。
但是，傳統(tǒng)環(huán)境這一按人分區(qū)的特點(diǎn)，只是相對于現(xiàn)代環(huán)境中嚴(yán)格的功能分區(qū)而言。在傳統(tǒng)環(huán)境中，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)一些功能分區(qū)。不過，這種功能分區(qū)往往不把功能劃得太瑣細(xì)。比如在一個(gè)傳統(tǒng)的劇場中，我們可以發(fā)現(xiàn)它綜合了看戲，社交，飲食，園林等多種今天會被分開處理的功能。所以，傳統(tǒng)建筑只是粗略地把人的日?；顒臃殖蓭讉€(gè)階段，在每個(gè)階段中都能綜合地、同時(shí)地滿足人在生理、心理、文化等方面的需求。
SJOBERG 曾經(jīng)提示過，這種按某種使用者集團(tuán)分區(qū)而非按功能分區(qū)的傾向與工業(yè)化以前社會缺乏發(fā)達(dá)的交通工具和技術(shù)有關(guān)。他只說對了一半，因?yàn)槲覀冎烙羞@樣的現(xiàn)象：即使具備了不算落后的交通工具，仍然有可能出現(xiàn)某種自給自足，只為一個(gè)特定的小社會服務(wù)的環(huán)境結(jié)構(gòu)。所以，除了交通工具是一個(gè)可能的原因以外，我們至少還應(yīng)考慮那種造成人身依附于某個(gè)集團(tuán)的社會結(jié)構(gòu)。
3．微型宇宙（圖 7）?

當(dāng)我們身處在中國傳統(tǒng)建筑的院落中時(shí)，我們經(jīng)常會感覺到它真像萬物具備的宇宙。在這個(gè)小小的天地之中，一個(gè)人始終與他最親近的人，家，陽光，神祇等等保持著近在咫尺的關(guān)系。傳統(tǒng)環(huán)境中的單元其實(shí)都具備這樣的特點(diǎn)。從水泊梁山到世外桃源，傳統(tǒng)中國人總是用“十全”，“齊整”這類詞來形容一個(gè)理思環(huán)境。達(dá)個(gè)特點(diǎn)具體表現(xiàn)在這樣三方面。
首先，與今天通行的規(guī)劃設(shè)計(jì)思想不一樣，每一個(gè)單元的使用者集團(tuán)成員之間不是互相平等或一盤散砂，而是有主有從，逐層控制的。這樣的關(guān)系得以存在是基于這樣一種共識：維持這個(gè)集團(tuán)的整體存在遠(yuǎn)比成員之間的利害沖突來得重要。可以說，這種集團(tuán)內(nèi)的關(guān)系具有許多人類社會的一般特征。舊式家庭中為什么三代或四代人能同住一院的原因之一就在于此。所以，今天當(dāng)我們要在新建筑中繼續(xù)這個(gè)特點(diǎn)時(shí)，我們必須認(rèn)真調(diào)查一下在使用者中有沒有可能形成這樣一種主從秩序。
其次，每個(gè)單元必須在一個(gè)有限的距離內(nèi)全面滿足一個(gè)人的生理，心理和類似方面的日常需求。這些需求包括陽光、水、植物、私密與公共空間，世俗與神圣的空間，以及廢物處理，原料供應(yīng)等設(shè)施。怎樣才能捉摸到所有這些需求呢？仔細(xì)揣想一下一個(gè)傳統(tǒng)環(huán)境的形式過程，像集商場，寺廟，園林為一體的上海城隍廟，我們發(fā)現(xiàn)這些建造者主要是依靠自己的當(dāng)場體驗(yàn)為衡量標(biāo)準(zhǔn)。對直接體驗(yàn)的信賴加上漫長的歲月把這些環(huán)境塑造得與親密無間。
第三，每個(gè)單元還必須在環(huán)境的象征意義上萬物具備。這一點(diǎn)是從使用者們的共同觀念出發(fā)的。無論是一個(gè)小院還是一個(gè)城市，總有一些部分或方位更為神圣高貴，另一些部分方位較為凡俗卑下。另一個(gè)例子是傳統(tǒng)中國人對品題風(fēng)景的癖好。每個(gè)城鎮(zhèn)都會有它自己的“十景”或“八景”。這樣的“體系”表示了各種氣質(zhì)的景色該地全都具備。
4.室內(nèi)外合作（圖 8）?
中國建筑體系與其它體系相比，最明顯的不同恐怕要算是這樣的體驗(yàn)：每一個(gè)房間都開向一個(gè)與外界隔絕，只為我用的天井或院子。無論是在鬧市中的住宅還是山林中的寺廟里，我們很少可以直接從室內(nèi)直接步入或看到室外的街道或山野（圖9）。有時(shí)即使可以看到，但那必然是從二樓上眺望（圖10）。在地面上，從房子到室外公共空間之間總要經(jīng)過一片私有的庭院。這些現(xiàn)象是由于中國人日常生活中的絕大部分活動是同時(shí)使用室內(nèi)及室外兩種空間來進(jìn)行的。


在古代的繪畫中，我們可以看見人們在宴請賓客時(shí)，藝人在堂前的庭院中表演。在一個(gè)作坊里，室外的天井是工場的一部分。在一個(gè)法庭中，這個(gè)天井又成為旁觀席。當(dāng)人們祀奠祖先時(shí)，宗祠前的地坪是參加典禮的人所站之處。在廟會中，舞臺前的場地起到了觀眾廳的作用?！巴ァ?，“堂前”這類地點(diǎn)已經(jīng)成為古代文學(xué)作品中描寫人們?nèi)粘；顒硬豢缮俚囊徊糠?。即使在近現(xiàn)代的中國，這種習(xí)慣仍未泯滅。上海的石庫門里弄住宅雖然寸土如金，但在客廳前仍有那么一片小小的天井。今天的中國家庭主婦也仍舊喜歡廚房外緊鄰一片室外空間，哪怕那只是一個(gè)半空中的陽臺也好。
這種將室內(nèi)外空間結(jié)合起來服務(wù)于一個(gè)共同目的的做法在建筑形式上產(chǎn)生了這樣一些特征。首先，中國傳統(tǒng)建筑傾向于將基地上的室外空間分隔成小塊，分別與各個(gè)不同性質(zhì)的室內(nèi)空間組成單元，這與歐洲建筑中那種將不同用途的空間按室內(nèi)外分別集中，造成一片空地中間聳立著一個(gè)龐大建筑實(shí)體的做法形成鮮明對比。由于這些四處散布的小片室外空間，中國傳統(tǒng)建筑總是呈現(xiàn)出一種由大量小塊實(shí)體構(gòu)成的面貌。其次，中國傳統(tǒng)環(huán)境中對每片室外空間總是用墻等隔斷加以界定，并明確它與某個(gè)室內(nèi)空間的合作關(guān)系。圍墻總是砌到基地邊緣，沒有任何空地閑置于圍墻與基地邊界之間。很少看見那種在房屋之間流動，用途含糊的“綠地”，像我們在歐洲建筑中常見的那樣。第三，與歐洲建筑相比，一個(gè)中國傳統(tǒng)室內(nèi)空間的尺度較小，從而使人易于接近室外。它也很少被處理成指向一個(gè)室內(nèi)的中心。家具陳設(shè)，門窗布置等均把人們的注意力引向一面或數(shù)面與室外相接的界面（圖11）。第四，從一個(gè)室內(nèi)空間里人總是可以直接步入同一單元內(nèi)的室外部分（圖12）。這兩個(gè)部分之間的微弱隔斷使中國的庭院與歐洲傳統(tǒng)的中庭大相異趣。最后，根據(jù)不同單元中室內(nèi)空間里所進(jìn)行的不同活動，每一片室外環(huán)境的形狀、尺度、種植及地面鋪砌也會有相應(yīng)的各種設(shè)計(jì)（圖13）。祠堂前的方整石板平臺就大大不同于環(huán)繞書齋的竹林， 其原則是使它們更好地與室內(nèi)空間結(jié)合起來服務(wù)于同一個(gè)目的。



5.主從單元的串聯(lián)（圖 14）?

雖然從整體來看，中國傳統(tǒng)環(huán)境是由許多互相隔絕的單元所組成，但這些單元不是互相平等，并被隨意排列在一起的。當(dāng)我們在舊式的大宅院中摸索，或是在一個(gè)寺廟風(fēng)景區(qū)中漫游時(shí)，我們總是可以大致感覺到自己在哪里，哪里是整個(gè)環(huán)境的高潮。這種感覺是由循序漸進(jìn)地串聯(lián)主要與次要的單元而造成的。
所謂單元的主要與次要，是由使用者集團(tuán)的社會地位，單元的主要功能等決定的。越是重要的單元，其空間尺度就越大。那么，這些主從單元是怎樣組合在 一起的呢？首先，各種單元經(jīng)常被串聯(lián)在一條主要交通流線上，而不是像其它某些建筑體系那樣將次要單元圍繞著主要單元組合，或是將主從單元自由地散置。由于這種線型的組合和多層建筑的缺乏， 中國傳統(tǒng)環(huán)境有很明確的水平方向感。即使某人的目的地位于流線的末尾，他也必須一個(gè)個(gè)地經(jīng)過所有排在前面的單元。在空間感受上，上下沒有左右前后來得重要。而在所有的水平方向中，環(huán)境還總是向人們強(qiáng)烈地暗示它們之間不是平等的，某個(gè)方向是“正面”，另一個(gè)是“背面”。大到整個(gè)基地，小到一個(gè)室內(nèi)布置，人們都可以感受到這種指向性。這不僅與歐洲建筑中希脂十字平面的傳統(tǒng)大相異趣，同時(shí)也造成在中國傳統(tǒng)建筑中向上與向下這兩個(gè)方向性的缺乏。ELIADE 論述的那種“開向上天的門”（如穹頂?shù)龋?，在中國傳統(tǒng)建筑中幾乎不存在。
傳統(tǒng)環(huán)境中主從單元的組合不僅是串聯(lián)的，在這種串聯(lián)中，流線通常總是穿越基地上平坦部分的中間部位。而主要單元通常被安置在整個(gè)流線后一半中的某處，次要單元?jiǎng)t羅列在主要單元之前。主要單元與流線終點(diǎn)之間往往有一段距離，得以安排一個(gè)小型的次要單元。這樣，就形成了一種開頭，高潮，尾聲的結(jié)構(gòu)。山林中的寺廟風(fēng)景區(qū)是一個(gè)說明這些規(guī)律的典型例子。在這種風(fēng)景區(qū)的眾多山徑中，往往只有一條被接受為游覽路線，上下山都是這條路。環(huán)形路線，幾條路線并列的情形是不多見的。這條游覽路線開端于一座牌坊或小型寺廟。隨后，各種中、小型的風(fēng)景觀賞點(diǎn)，寺廟或其它建筑群順著這條路線依次呈現(xiàn)。在宗教意義上最重要的寺廟往往不是在剛上山的地方，但也不是在山的絕頂處。它多半設(shè)置在離頂峰還有一定距離的某處（圖15）。在山頂上另外會有一個(gè)小型的寺廟或觀景的平臺之類。當(dāng)香客經(jīng)歷了在這個(gè)主要寺廟中的隆重宗教儀式之后，他們的主要愿望實(shí)現(xiàn)了。但他們的整個(gè)體驗(yàn)不是在最高潮處被突然終斷。香客們可以攀登最后一段山徑，爬上頂峰。在那里，眺望著若有若無的遠(yuǎn)山，他們對環(huán)境的整個(gè)體驗(yàn)得到了一個(gè)逐漸終止的尾聲。值得注意的是，這段通往頂峰的山徑往往是相當(dāng)危險(xiǎn)的，因此，主要寺廟通常就是那些年老體弱香客的終點(diǎn)站。但由于它并不在山頂上，對終極的幻想給這部分朝拜者的環(huán)境體驗(yàn)同樣帶來了一個(gè)永遠(yuǎn)結(jié)束不了的結(jié)尾。這種安排同時(shí)也有其功能上 的解釋。與山頂保持一段距離有利于找到較大的平地和水源，由于主要寺廟通常也是風(fēng)景區(qū)中最大的旅館，這些因素是非常重要的。

6.線型公共空間 （圖 16）?

無論是在一個(gè)古老的村鎮(zhèn)還是在一個(gè)聚族而居的住宅群中，傳統(tǒng)建筑中的公共室外空間通常是線型的。城市村鎮(zhèn)的街道，風(fēng)景區(qū)中的游覽路線，以及建筑群中的夾弄都是具體的例子。在中國傳統(tǒng)環(huán)境里，歐洲建筑中常見的廣場這一空間形態(tài)是很少出現(xiàn)的。雖然有時(shí)建成的區(qū)域可能會形成一個(gè)環(huán)形的格局，從而在其中心圍出一片集中的開敞區(qū)域。但這個(gè)開敞區(qū)域并不是處理成廣場或草坪等人們可以逗留的地方。通常，一個(gè)水池或湖泊占據(jù)了這個(gè)開敞區(qū)域的中心 （圖17）。

這樣，人真正可以進(jìn)入的公共室外空間仍舊是線型的水邊街道?？偠灾?，中國傳統(tǒng)建筑中的公共室外空間始終沒有比交通所需的面積再大多少。
有人會問，在傳統(tǒng)城鎮(zhèn)中的橋頭，城門口，水井周圍，以及寺廟成衙門前，我們不是有時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)一些廣場嗎？但是，如果我們將這些“廣場”與歐洲傳統(tǒng)建筑中的廣場相比，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一些本質(zhì)上的不同。首先，中國城鎮(zhèn)中的這類集中空地在尺度上相對于鄰接的街道大不了多少。有的不過是線型空間的膨脹部分。其次，許多公共建筑或豪門府邸前的空地不允許社交或商業(yè)活動在其中進(jìn)行，有的甚至禁止普通群眾的逗留。因此，它們多數(shù)不具公共活動中心的性質(zhì)。第三，即使是那些真正的公共空間，人們使用它們的行為方式與街道的某一段無大差別。這些公共空間缺乏靜態(tài)的，向心的活動在其中進(jìn)行。在中國舊式城鎮(zhèn)的公共空間里，人們的體驗(yàn)始終是向前，向后，或與兩側(cè)的攤販發(fā)生關(guān)系。當(dāng)他們在某個(gè)茶館中坐下來，或圍觀一個(gè)街頭藝人時(shí)，他們才進(jìn)入靜態(tài)的活動。但這時(shí)我們看到的不是人們聚集在一個(gè)中心周圍，而是一系列小型的集團(tuán)散列在街道兩旁，向前后兩個(gè)方向延伸出去。那種向心型的，靜態(tài)的公共活動場所在傳統(tǒng)的城市中是存在的，但那多半是從屬于寺廟，會館的半私有院落（圖18）。這點(diǎn)與伊斯蘭城市的結(jié)構(gòu)有相近之處。在伊斯蘭城市中， 作為公共室外空間的市集是線型的。但穿過一個(gè)瓶頸似的門洞或通道，人們可以進(jìn)入與市集隔開一層房屋的院子。院子里的安靜陰涼的環(huán)境與市集形成鮮明的對照。

綜上所述，本文對是否可以在描述中國傳統(tǒng)城鎮(zhèn)時(shí)使用廣場這個(gè)名詞并不愿深究。重要的是應(yīng)認(rèn)真考察中國與其它傳統(tǒng)的公共室外空間之間實(shí)質(zhì)上的異同。
這種缺乏廣場的現(xiàn)象可能與下列一些社會文化背景有關(guān)。首先，這反映了中國傳統(tǒng)社會中公眾對地方政治的參與從未被認(rèn)為是正常的，定期的活動。因此， 對政治活動所必需的公共聚會場所也就不那么大。其次，中國人對商業(yè)的傳統(tǒng)輕視使得一個(gè)集中的，預(yù)留的市場始終沒有被正統(tǒng)的城市規(guī)劃思想所接受。與今天相比，一個(gè)工業(yè)化前社會的資源是極其有限的。沒有城市中各個(gè)階層居民的共同支持，沒有可能同時(shí)服務(wù)于多種功能，一個(gè)占去市中心大片寶貴土地的 廣場自然就不可能出現(xiàn)了。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在中國，在其它東方農(nóng)業(yè)社會也可以看到。
7.接合而非轉(zhuǎn)化（圖 19)?

中國傳統(tǒng)建筑的形式處理中隱藏著這樣一條基本原則，當(dāng)兩個(gè)本質(zhì)上不同的部分相遇時(shí)，這兩個(gè)部分通常根據(jù)它們的不同本質(zhì)而被賦予不同的形式和材料， 并被肩并肩地排列在一起，保持著各自的特色。在它們之間存在著一條明確的 “接縫”。而在其它一些建筑體系中，不同的部分經(jīng)常被加以轉(zhuǎn)化，使其最后統(tǒng)一在一種中性的材料及形式之中。中國傳統(tǒng)建筑的這個(gè)特點(diǎn)使它非常接近 NORBERG-SCHULZ 所描述的“古典建筑”，每個(gè)部件都具有一個(gè)鮮明的“個(gè)性” 和清晰可辨的形態(tài)。整個(gè)環(huán)境呈現(xiàn)著一種冷靜明確的邏輯關(guān)系，表現(xiàn)出它是由 一物加在另一物上面所形成的總和。
這種思想貫穿著整個(gè)環(huán)境的處理。本文在“正格與變格并存”，“人工與自然分離”，“室內(nèi)的兩套尺度”等段落中將要討論這一思想在各個(gè)特定領(lǐng)域中的具體表現(xiàn)。在本節(jié)中，我們將著重討論這一思想在建筑節(jié)點(diǎn)上的實(shí)例。
如果我們對一幢傳統(tǒng)建筑認(rèn)真地從屋脊看到房腳。我們會發(fā)現(xiàn)許多接縫和對比的關(guān)系。房子的幾個(gè)主要組成部分都有其各自的材料及形式。瓦及灰泥構(gòu)成的屋頂是由曲面構(gòu)成的。墻體是以直線為主的木制梁柱及磚墻?；A(chǔ)是雕鑿而成的石料。門窗上的金屬拉手則呈現(xiàn)其特有的鍛打而成的復(fù)雜形狀。每兩個(gè)部分相逢時(shí)往往處理成兩個(gè)互相垂直的面，有時(shí)甚至還特別擴(kuò)大其間的接縫。像柱子與磚墻相接處就有意做出一道溝槽，以強(qiáng)調(diào)柱子的圓形與磚墻的平面之不同 （從功能上說也有助于木柱的防潮）。木柱落地時(shí)又有凸出的石柱礎(chǔ)收頭，以明確木柱與地面的關(guān)系。挑出的檐口在墻面上投下一道深深的陰影，顯示了這是兩個(gè)部件的交接。在繪畫中描寫的古代建筑還往往將房屋座落在柱子支撐的平臺上，從而使房屋與地面之間也呈現(xiàn)一條“接縫”。
與這種將多種形式與材料拼合使用的方法不一樣，歐洲的古典建筑把房屋的各個(gè)部分統(tǒng)一在一種材料（如大理石）之中。由于兩個(gè)部件的色彩、質(zhì)感及形式都一樣，它們之間“接縫”的效果自然被大大削弱了。以后，即使是這樣的 “接縫”也逐漸轉(zhuǎn)化為表層的裝飾，與內(nèi)在的構(gòu)造不再發(fā)生關(guān)系（圖20）。這樣，整個(gè)建筑立面給人的印象是用同一種材料塑成的雕塑，而沒有不同部件結(jié)合構(gòu)成的感覺。在伊斯蘭建筑中這一點(diǎn)表現(xiàn)得更為突出。整個(gè)建筑實(shí)體從頭到腳都被包裹在一層薄薄的馬賽克之中。馬賽克的圖案組合絲毫不反映內(nèi)在各部件之間的關(guān)系。

在中國傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)裝修上也可以發(fā)現(xiàn)這種接合而非轉(zhuǎn)化的思想。我們看不到像歐洲建筑中那種結(jié)構(gòu)部件與裝飾性的雕塑分不清，立體的雕塑又與平面的壁畫分不清的效果。在一個(gè)中國的室內(nèi)環(huán)境中，木梁架上的雕刻都是局部的， 很少干擾人們對其構(gòu)造邏輯的認(rèn)識。壁畫很少用，即使用了也非常強(qiáng)調(diào)其平面感及其與建筑各自為政的關(guān)系。傳統(tǒng)的裝飾經(jīng)常會同時(shí)并用兩種不同形式的圖案。如抽象的幾何紋及寫實(shí)的人物山水（圖21）。而兩者之間通?？傆幸粭l明確的邊框。這種在裝飾上接合而非轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象我們可以在門心板，門樓磚刻， 以及彩畫中看到。

中國的傳統(tǒng)園林以仿效自然的山水著稱。但是，在自然中經(jīng)?？梢钥匆姷倪^渡，混和的關(guān)系在中國園林中卻大大減弱了。一切都變得那么明確，個(gè)體化。山與平地，陸地與水面，鋪砌的與種植的部分之間都有明確的邊界。像水池邊的湖石駁岸即是一例，自然界中那種緩緩沒入水中的草地很少在中國園林中被 模仿（圖22）。有人會說這是因?yàn)樗郊倚⌒蛨@林為了減少維修而不得不采取的做法。但我們會發(fā)現(xiàn)這類做法在大型的皇家或公共園林中也很普遍。這不能不說是受一種設(shè)計(jì)思想所指導(dǎo)的吧？

確實(shí)，這種熱衷于保持各個(gè)部件的個(gè)性，熱衷于使部件之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系明瞭易懂的傾向在其它領(lǐng)域中也有所反映。中國的傳統(tǒng)繪畫上要依賴單色線的圖形。這種將現(xiàn)實(shí)做某種抽象的技法有利于明確地交代各個(gè)部件的不同本質(zhì)以及部件之間的交接關(guān)系。相形之下，定點(diǎn)透視，單獨(dú)光源下的陰影，寫實(shí)的色彩等有助于統(tǒng)一各個(gè)部件并強(qiáng)調(diào)整體外貌及氣氛的技巧卻始終沒有得到長足的發(fā)展。比如像一些傳統(tǒng)的人物畫中，人物打恭做揖，伸手入懷索物之類局部關(guān)系交代得一清二楚，而整個(gè)人物的輪廓卻明顯地不附合真實(shí)的比例。在山水畫中，無論雨霧晴晦，每一重山嵐總是能夠保持自己的本來面目。
與此相似，中國的傳統(tǒng)文學(xué)，特別像小說，戲曲這類可以與西方類似體裁相比的俗文學(xué)，也著重于描述故事情節(jié)——人物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。故事中的人物出場之時(shí)，往往都被賦予某個(gè)定型的性格，這個(gè)性格在故事中很少發(fā)生質(zhì)的改變。人物內(nèi)心的復(fù)雜心理變化常常只是寥寥幾筆了事。似乎是出于同樣的原 因，中國傳統(tǒng)的小說對場景整體氣氛的描述非常薄弱。即使有，也往往是各處通用的套話?？傊谥袊鴤鹘y(tǒng)的俗文學(xué)中，使作品得以有生命力的主要是個(gè)性之間的組合關(guān)系，人物之間的悲歡離合。
既然我們可以在不止一個(gè)領(lǐng)域里看到這種“接合而非轉(zhuǎn)化”的特點(diǎn)，我們或許可以說它與傳統(tǒng)中國人心底深處某些更根本的觀念有關(guān)。在傳統(tǒng)中國人眼里， 宇宙中的各種事物似乎都是由某種至高無上的秩序規(guī)定其本質(zhì)的，人及其社會也不例外。這種秩序既非神意，亦非科學(xué)，而是來自于某種“存在即真理”的附會解釋?；t葉綠，君尊臣卑，都有其道理。人不能企圖依照自己一時(shí)的愿望或感情去改變調(diào)整這些被規(guī)定的本質(zhì)，他只能尊重它們，并努力使這些“物性”更明顯、更直觀。因?yàn)檫@樣人就離真理更接近了。正是基于這樣的信念， 傳統(tǒng)的中國人不那么重視事物在某時(shí)某地給人一剎那的整體印象，卻執(zhí)著地追求每個(gè)事物不變的“物性”和它們之間結(jié)合的法則。
8．正格與變格并存（圖 23）?

世界上有些建筑傳統(tǒng)在布局上只采用一種構(gòu)圖體系。如像伊斯蘭建筑，統(tǒng)治者處理政事的正殿與宴游用的花園全被統(tǒng)一在一個(gè)對稱的幾何構(gòu)圖中。為了應(yīng)付大型環(huán)境中常會遇見的基地限制及特殊使用要求，這類單一的構(gòu)圖體系往往都包含有各種曲線及非正交直線以提供變化的可能。
與這些體系不同，中國傳統(tǒng)建筑允許兩種構(gòu)圖體系——正格與變格同時(shí)存在。所謂正格構(gòu)圖多半由直線正交的形狀，如矩形或方形組成。整個(gè)構(gòu)圖是對稱的，并有一條可以循序漸進(jìn)的筆直軸線。變格構(gòu)圖中則以各種曲線及斜交直線構(gòu)成的形狀為主，單體之間的組合自由多變。
本文之所以采用“正格”與“變格”這兩個(gè)名詞，是因?yàn)樽兏駱?gòu)圖源自正格。變格在一定程度上保存了正格構(gòu)圖的拓?fù)鋵W(xué)特點(diǎn)，像個(gè)體之間孰前孰后，孰里孰外，相對接近程度等等。比如說，在變格構(gòu)圖的典型例子——園林中，我們可以看見四合院的影子。山林中的寺廟建筑群雖然是由一條左盤右曲的路線組織起來的（圖24），每個(gè)個(gè)體在這條路線上的前后關(guān)系卻與平原上的標(biāo)準(zhǔn)平面一模一樣。不過，正格中的幾何學(xué)關(guān)系，像具體的角度，尺寸等卻被徹底拋棄了，這給予變格構(gòu)圖很大的變化可能，從而成為一種與正格相平行的構(gòu)圖體系。

總的來說，正格構(gòu)圖是中國人理想中的建筑原型。每當(dāng)他開始一個(gè)建筑工程時(shí)，頭腦中首先想到的總是正格構(gòu)圖。只要有可能，無論多大的建筑群都會一絲不茍地按照它來建造。顯然，這樣的機(jī)會在現(xiàn)實(shí)中是不會多的。這既可能是因?yàn)榛赜邢?，更會是因?yàn)樯钪锌傆心承┗顒拥谋举|(zhì)與這種形式不相適合。傳統(tǒng)的中國人沒有設(shè)法去用一種正格構(gòu)圖統(tǒng)一全局，而是發(fā)展出另一套變格秩序來使理想的原型得以在現(xiàn)實(shí)中生根。有這樣幾條原則貫穿在正格與變格之間的關(guān)系上，它們在不同程度上反映了中國人對本質(zhì)不同的事物“接合而非轉(zhuǎn)化”的態(tài)度：
（1）被社會認(rèn)為是“主要的”使用者集團(tuán)或與正格形式“相合”的功能總是占用建筑群中的正格構(gòu)圖部分。這避免了用一種環(huán)境形式去容納本質(zhì)不同的使用者及功能。
（2）一個(gè)建筑群中的正格與變格部分總是被處理成涇渭分明的兩部分。兩者之間沒有任何過渡帶，通常就像被偶然地搭接在一起似的。傳統(tǒng)住宅中正房與后園之間的關(guān)系即是一例。
（3）當(dāng)一個(gè)基地與建筑要求發(fā)生矛盾時(shí)，總是避免對正格部分的基本構(gòu)圖結(jié)構(gòu)做任何調(diào)整轉(zhuǎn)化。其辦法首先是讓正格部分盡先占據(jù)基地上最大的一片平地。余下的邊角空間則由各種靈活多變的變格部分來使用。如果這樣還是不行的話，常用的手法是對過大的正格部分采用“外科手術(shù)”，像切去它的一個(gè)角，而不是去調(diào)整它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以換取完整性。這種“寧為玉碎，不為瓦全” 的做法保持了正格部分的個(gè)性。
（4）當(dāng)基地允許時(shí)，整個(gè)建筑群由正格的構(gòu)圖原則連系在一起。當(dāng)基地有限時(shí)，僅在各個(gè)單體的水平上維持其原有的正格構(gòu)圖。整個(gè)建筑群則換用交格的構(gòu)圖來聯(lián)系各個(gè)單體。由此在各個(gè)單體之間產(chǎn)生的不規(guī)則空間也采用變格構(gòu)圖來解決。這些變格部分不僅利用了這些空間，而且在各個(gè)彼此不一致的正格單體軸線之間起了銜接緩沖的作用。我國許多建造在山地上的寺廟建筑群都反映 了這個(gè)特點(diǎn)。
9.人工與自然分離?
人不能整天關(guān)在房子里，他必須有一片室外活動的場地以接觸自然。但當(dāng)人造的房屋與室外的自然相接觸時(shí)，怎樣處理兩者之間的關(guān)系卻可以有不同的做法。歐洲人是將人工的秩序加在房屋周圍的一片自然上，從而在房子與自然之間造成一圈既非純粹人工，又非渾然荒野的過渡常以供人使用。與這種做法不 同，中國人一旦認(rèn)為這兩者有本質(zhì)上的不同，就傾向于保留兩者各自的特性而僅使它們拼接在一間。這就產(chǎn)生了與人工秩序形成對比，模仿自然的中國園林。所以，中國園林可以說是“接合而非轉(zhuǎn)化”這一思想在人工與自然環(huán)境關(guān)系上的具體表現(xiàn)。
我們經(jīng)常可以聽到一種似是而非的說法：“在中國文化中人與自然融為一體”。持這種說法的人經(jīng)常用中國園林做為主要例證。但如果對此認(rèn)真加以考察，我們會發(fā)現(xiàn)這種“融合”的說法是有問題的。要搞清這一點(diǎn)，我們首先還是應(yīng)當(dāng)回到事物本身。在模仿自然的中國花園里，我們總是可以看到在模仿的自然與純粹的人工環(huán)境之間存在著一條界線。在中國傳統(tǒng)園林里，種植的部分始終被一條用磚瓦湖石砌成的明確邊線所界定（圖25）。草本植物從來不會茂盛到一直生長到房腳下，從而混淆了房屋與綠化地皮之間的界線，像我們在英國的風(fēng)景式園林中所見。室外與室內(nèi)的地坪鋪砌截然有別，很少會將室外的材料“延伸”到室內(nèi)或反之（圖26）。從全局看，一個(gè)大宅院中的花園與住宅部分經(jīng)常呈現(xiàn)出一種拼接的關(guān)系，不規(guī)則的花園（因往往建造在住宅以外的剩余地皮上）與井井有條的住宅形成兩種明顯不同的秩序。兩者之間的交通也強(qiáng)調(diào)這種突然跳躍的關(guān)系。人們無意中跨過住宅區(qū)中某處的一個(gè)小門，卻突然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的世界。

在中國傳統(tǒng)的風(fēng)景區(qū)中，游覽者往往只在一條人工鋪砌的道路上行動（圖27）。這條道路雖然寬不過一到二米，但儼然是一個(gè)非常特別的領(lǐng)域。它有自己的出口與入口（由牌坊等標(biāo)志），每隔一定距離或在分叉處又會有小型構(gòu)筑物或石刻來突出它與周圍之不同。因此，游人雖然眼觀山林，身體卻永遠(yuǎn)只活動在這個(gè)石板鋪砌的領(lǐng)域里。即使偶而也赤著腳在山間中逆流而行，心中卻清楚前面有一個(gè)好客的寺廟在等著自己。自然被分成兩部分，那個(gè)未經(jīng)前人題詠修整的部分不是風(fēng)景的一部分，去那里的人被看做是“奇人”。

在古典的山水詩中也一樣，詩人詠嘆著蒼茫的遠(yuǎn)山，暴雨前的烏云，奔流的長河……。但是，我們往往在末尾會發(fā)現(xiàn)，他是在“檻”的后面或是“小樓”之中觀賞這些風(fēng)景的（圖28）。

總而言之，雖然傳統(tǒng)的中國人在園林中模仿自然山水，雖然他們也踏訪真實(shí)的山水，但他們始終是站在某個(gè)界線以外眺望自然。在他們的心目中，自然是美的，但它又必須是遙遠(yuǎn)的。這種與自然保持一定距離的觀念在一個(gè)農(nóng)業(yè)社會中 顯然不足為奇。這可能是因?yàn)槟菚r(shí)的人們在自然面前還相當(dāng)軟弱無力。工業(yè)化以后的社會中，人們對自然的態(tài)度起了很大變化。旅游者喜歡挑選那些沒有人走過的地方去走。甚至連國家公園中專門規(guī)劃的旅游小徑也有意使其每隔一段就與周圍的野地混為一體。人們旅游的方式更加強(qiáng)調(diào)直接與自然發(fā)生肉體接觸，像攀爬、露營、泛筏等。而不再是站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“看風(fēng)景”。
10.室內(nèi)的兩套尺度?
每當(dāng)身處在一幢古老的房子中時(shí)（圖29），人們經(jīng)常會感覺到自己周圍有兩 “層”環(huán)境，在這兩者之間有一個(gè)較大的尺度的跳躍。（本文所說的尺度不僅指幾何尺度，也包括其它影響環(huán)境親近感的因素，如色彩、質(zhì)感等）。其結(jié)果是在傳統(tǒng)室內(nèi)環(huán)境中形成兩種尺度并存的現(xiàn)象——一種使人有威嚴(yán)高大之感的尺度與一種給人溫暖體貼的尺度。

這種兩套尺度并存的現(xiàn)象最明顯地反映在房屋外殼與室內(nèi)家具裝修的尺度對比上。傳統(tǒng)建筑給許多人留下的印象是房間很大，頂棚很高。布滿灰塵的粗大梁架在黑暗中隱隱呈現(xiàn)。大片的白粉墻或木板墻一成不變，僅在這里或那里可以看見幾處霉斑或裂縫。腳下通常是清一色的方磚或石板鋪地，更加重了整個(gè)冷冰冰的氣氛。但是，當(dāng)我們從這個(gè)外殼向后退幾步，我們可以看見另一個(gè)完全不同的世界，一切東西似乎都是可著人體設(shè)計(jì)的，鮮艷柔滑的綢緞腰枕椅墊， 精致的紅木雕刻，溫暖貼身的腳爐，纖薄艷麗的書畫，等等。中國傳統(tǒng)家具中的有些設(shè)計(jì)，幾乎可以說是對人體的溺愛與縱容。典型的例子是帶有擱腳登的躺椅以及可以半坐半躺的炕床。后者不僅被用于個(gè)人休息，同時(shí)也是辦公或會客的地方。中國的床更是一個(gè)體現(xiàn)這種雙重尺度的明證。在一個(gè)高大冰冷的房屋外殼中，我們看見一個(gè)用層層紡織品圍護(hù)而成的溫暖的小世界，它有自己的門，天花和木地板。里面從痰盂到貯藏一應(yīng)俱全。難怪習(xí)慣于睡中國床的人第一次在房間里“露天”睡覺會得感冒！
總的來說，在中國傳統(tǒng)環(huán)境中，那些遠(yuǎn)離人體日常活動的部分使人感到高大肅穆，而那些貼近人體，服務(wù)于日常生活功能的部分則突然變得非常體貼可人。
有一種對這類現(xiàn)象的解釋認(rèn)為過去的房屋全靠自然通風(fēng)采光，高大的外殼有利于改善這方面的狀況。這可能是一部分原因。但至少這種現(xiàn)象還可能與另一個(gè)因素有關(guān)。在傳統(tǒng)社會中，高大的尺度是顯示人的社會地位最常用的象征。巨大的房屋外殼無疑可以表達(dá)房主理想的社會經(jīng)濟(jì)形象。同時(shí)，由于在傳統(tǒng)社會中住宅是家庭的代表，它往往要被繼承好多個(gè)世代，大型的外殼也為容納今后的發(fā)展變化提供了余地。
這種兩套尺度并用的處理以及前文所討論的其它類似現(xiàn)象與傳統(tǒng)中國人的雙重處世標(biāo)準(zhǔn)可能有關(guān)。與歐洲及伊斯蘭文化不一樣，中國人可以從幾種思想體系中選擇自己喜愛的解釋。在傳統(tǒng)的中國文化中，人們通常一方面用某種被大多數(shù)公眾所接受的哲學(xué)來支撐自己，這些信念包括維護(hù)社會與家庭秩序，積極入世，節(jié)儉等。而另一方面，每個(gè)人又時(shí)不時(shí)滑入無視一切秩序，消極出世，追求感官享受的世界中。而這兩種截然不同的觀念卻始終能同時(shí)并存在一個(gè)清醒的人身上。這種并存始終能被他接受而不感到任何困惑或不安。
11.簡單的背境（圖 30）?

很多人都有這樣的體驗(yàn)，傳統(tǒng)建筑的形式富于裝飾和變化，但是卻并不給人繁瑣或不和諧的惑覺。相形之下，我國一些充滿月洞門和漏窗的新建筑卻常會給人變化太多了的感覺。原因何在呢？仔細(xì)觀察一下一個(gè)傳統(tǒng)環(huán)境，我們會發(fā)現(xiàn)它總是由重點(diǎn)與背境兩個(gè)部分組成的。這種關(guān)系存在于好幾個(gè)環(huán)境層次。一張八仙桌的桌沿橫檔是它的重點(diǎn)部位，桌面和桌腿則都是背景。在一個(gè)建筑物中，房屋的屋脊檐角，額枋門窗，以及室內(nèi)的書畫家具成為重點(diǎn)，而大片的內(nèi)外墻面，屋頂，地墻等則是烘托重點(diǎn)的背境。在一個(gè)建筑群中，主要的廳堂扮演重點(diǎn)的角色。在一個(gè)城市里，寺廟，宮室或其它公共建筑物是整個(gè)環(huán)境的重點(diǎn)，呈現(xiàn)在由大量民居構(gòu)成的背境之前。傳統(tǒng)環(huán)境之所以能變化而不失和諧，關(guān)鍵在于變化只發(fā)生在占整個(gè)環(huán)境很小一部分的重點(diǎn)部分，對在量上占絕對優(yōu)勢的背境部分卻始終使其保持相對的簡單。
這種簡單基本上是用這樣兩種方法來達(dá)到的。其一是大量地重復(fù)某一標(biāo)準(zhǔn)形式，比如像某個(gè)平面或色彩。其二是保持形式相對的低姿態(tài)，比如像較低的建筑高度，較簡單的裝飾等。值得指出的是，這種低姿態(tài)往往超出今天許多人的習(xí)慣想法。觀察一下城市小巷里大片光禿禿的外墻，或是只用一種藍(lán)色描畫的碗碟花瓶，我們會覺得它們的簡潔程度與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)往往有過之而無不及。如果從今天我國某些模仿傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中抽出相同的一塊面積來比較，我們很可能會在它上面發(fā)現(xiàn)更多的變化。
這種背境與重點(diǎn)在變化程度上的強(qiáng)烈對比與傳統(tǒng)中國人的整個(gè)生活方式似乎非常相似。中國人的日常生活在一年中的絕大邵分日子里是克制的，節(jié)儉的，平淡的。但在為數(shù)有限的幾個(gè)節(jié)日里，生活卻充滿了音響，色彩與享受。鑼鼓震耳欲聾的社戲，大酒大肉的年夜飯，五光十色的廟會，似乎是傳統(tǒng)社會中人們對長期平淡生活的補(bǔ)償。
傳統(tǒng)環(huán)境中的背境還有另一個(gè)值得注意的特性。這些背境雖然簡單，卻很少有人會覺得它們單調(diào)，像我們注視著現(xiàn)代建筑中大量性住宅時(shí)所常會感到的那樣。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)建筑的背境部分雖然是由重復(fù)某一標(biāo)準(zhǔn)形式而成，這種重復(fù)卻從不是機(jī)械化的照抄（圖31）。在每一次重復(fù)中，總是包含著某種微差。瓷碗上的圖案雖然只是用一種顏色繪制的，但每道筆觸中卻都含有各種不同的濃度。一個(gè)碗的圖案與另一個(gè)碗雖然大致一樣，但仔細(xì)對比之后會發(fā)現(xiàn)圖書中飛鳥的書目，排列的位置都不相同。正是這種千千萬萬的微差使傳統(tǒng)環(huán)境中的背境呈現(xiàn)出像一杯好茶那樣的滋味，既單純又豐富。

傳統(tǒng)村鎮(zhèn)的外貌是完整地表達(dá)這種背境與重點(diǎn)關(guān)系的例子之一。如果驅(qū)車從江南農(nóng)村中經(jīng)過，我們會逐漸意識到每個(gè)村鎮(zhèn)之所以不同于其它村鎮(zhèn)，主要是因?yàn)樗?dú)特的地形組織和一些頗具個(gè)性的寺廟，橋梁，或是，富裕人家的大型住宅。外貌中除此以外的大片部分都是差不多的一般民居。正是這些相同的民居使我們感到雖然每個(gè)村莊都有自己的面貌，它們卻都出自一個(gè)“家族”。但是，如果下車到一個(gè)村子里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，我們又會發(fā)現(xiàn)這些從遠(yuǎn)處看雷同的民居其實(shí)沒有兩幢完全相像的。開間的尺寸，馬頭墻的細(xì)部，幾乎一家一個(gè)樣。今天，少建筑師喜歡在規(guī)劃設(shè)計(jì)大量性住宅時(shí)大幅度地改變各個(gè)住宅樓組群的形式或色彩，以達(dá)到破除“千篇一律”的目的。顯然，這種在住宅區(qū)中追求變化的指導(dǎo)思及其具體做法都與傳統(tǒng)建筑形成對比。
另一個(gè)顯示這種背景與重點(diǎn)關(guān)系的例子是中國傳統(tǒng)建筑對色彩的應(yīng)用。在歐洲中世紀(jì)的城市中，大量性的民居及商店外表常飾以鮮艷多變的色彩，而做為全城中心的教堂及領(lǐng)主的城堡卻往往大部分是灰白色的。與此不同，中國傳統(tǒng)建筑中的背境部分往往是由一個(gè)色相的色彩在不同明度及純度上變化構(gòu)成的，有時(shí)最多加上一二種其它的色彩，與傳統(tǒng)繪畫中用各種墨色加上一點(diǎn)花青或褚石作為主要表現(xiàn)手段的做法如出一轍。這個(gè)主導(dǎo)色相總是不鮮艷的，譬如像黑色就是傳統(tǒng)中國人最喜愛的選擇。在某些地區(qū)則有用黃褐或紅褐的。在背境色彩中還有這樣一個(gè)現(xiàn)象值得一提，那就是盡可能避免在同一處同時(shí)使用色彩變化及雕刻這兩種處理手法。顯然，這是為了盡量壓抑背境的表現(xiàn)力，而把這種表現(xiàn)力保留給環(huán)境中最高層次的重點(diǎn)部分，象寺廟中的佛像或?qū)m室中的主要裝飾。如果仔細(xì)端詳一下一座舊建筑外表中的大片墻面或一個(gè)城市的民居部分，我們又會發(fā)現(xiàn)背境色彩中存在著無數(shù)微差。即使以同樣的白粉墻為例，這一片因?yàn)槊拱叨燥@青綠，那一堵又因粉刷時(shí)間之不同而微帶灰暗。至于磚石，瓦片之間的微差則更不用提了。不僅如此，我們還會覺察到通常說的“粉墻烏瓦”其實(shí)只是一個(gè)抽象的概念。在實(shí)景中很少看見百分之百的純黑或純白，較常見大多是各種不同程度的深灰和淺灰。
與背境中這種盡量抑制而又飽含微差的做法正好相反，傳統(tǒng)環(huán)境中的重點(diǎn)部分通常使用純度很高，色相非常鮮艷的色彩。有時(shí)往往就直接使用原色，譬如象我們在一座建筑的額枋彩畫和桌圍椅墊，或是一個(gè)城市中的公共建筑物上所看見的。不僅如此，重點(diǎn)部位的諸色彩之間對比通常都很強(qiáng)烈，一個(gè)色彩與另一個(gè)色彩的關(guān)系是“跳躍”狀，微差的關(guān)系幾乎不存在。所有這一切使重點(diǎn)部分的色彩與背境形成鮮明對照。
本節(jié)中討論的這種簡單背境的做法無疑在一定程度上與傳統(tǒng)文化對集體秩序的強(qiáng)調(diào)與對個(gè)人個(gè)性的壓抑有關(guān)。但不可否認(rèn)的是，這種背境與重點(diǎn)分開處理的做法似乎也包含著某種超越時(shí)代與文化的普遍法則。否則，我們便無法解釋為什么在一些個(gè)人有相當(dāng)處置自由的地方仍可以看到這種手法。
至于在背境中重復(fù)某一標(biāo)準(zhǔn)形式而同時(shí)帶有微差的做法，無疑與傳統(tǒng)社會中盛行的手工業(yè)生產(chǎn)方式有關(guān)。但這并不說明這兩者必須被搭配在一起。我們看到在今天不少成功的建筑設(shè)計(jì)中，通過讓使用者給予部分設(shè)計(jì)和施工這一途徑，人們同樣可以創(chuàng)造這種單純而又豐富的環(huán)境。
12.二維的線條構(gòu)圖?
觀察一下中國傳統(tǒng)環(huán)境中常見的立面構(gòu)圖，我們會發(fā)現(xiàn)它們多半由線型的部件在二維的平面上構(gòu)成。這與歐洲及伊斯蘭建筑由塊面為主的三維處理有根本差別。
中國傳統(tǒng)建筑的立面基本上是由柱、枋、窗槅、掛落等線型構(gòu)件勾畫其基本輪廓的。不僅如此，立面上很少有強(qiáng)烈的起伏，所有上述的這些構(gòu)件都在一個(gè)平面之內(nèi)。如在這個(gè)平面上開了洞，我們的感覺不是一個(gè)凹入的部分，而只是在開洞的平面后又顯露出第二層平面。即使象傳統(tǒng)建筑的坡屋頂那樣從幾何角度來看是一個(gè)三維的形體，那些密密平行的瓦垅以及出挑的薄薄檐口也仍然使人強(qiáng)烈地感到它是由線條構(gòu)成的平面。
中國傳統(tǒng)建筑的裝飾也是以二維的線條構(gòu)圖作為主體。門窗隔扇上的窗欞是由線條構(gòu)成的（圖32），這當(dāng)然部分由其功能所決定。但在其它沒有透光要求的部分，我們看到的也多半是線條構(gòu)圖，像門樓上的磚刻，門窗裙板上的木雕，地坪上的鋪砌，等等。這些線形或是來自于對構(gòu)造接縫的強(qiáng)調(diào)，或是對飄帶，云紋或蔓草之類形象的抽象。傳統(tǒng)建筑中有一些部位是很可以發(fā)展立體的圓雕的，像梁或枋不承重的懸挑端頭，柱礎(chǔ)，門枕石等。但即使在這些部位，我們經(jīng)?？吹降囊踩匀皇且粚泳窒拊诒砻妫跃€條為主的淺浮雕。

甚至在以自然風(fēng)景為主的園林中以及山水畫中，傳統(tǒng)的中國人也較為偏重讓線型的樹干成為草木中占主要地位的部分。造型上以干部為主吸引人的一些品種，像松，竹，或冬天的梅花，往往被人們選擇用作造景的主要材料。這些二維的線條構(gòu)圖有這樣一些特點(diǎn)：首先，在各種各樣的線條構(gòu)圖中，直線垂直交的構(gòu)圖又相對占據(jù)了壓倒優(yōu)勢的地位。這種構(gòu)圖不僅主宰了整個(gè)建筑立面的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也被廣泛應(yīng)用于從窗槅到家具等細(xì)部設(shè)計(jì)上。其次，在這個(gè)直線垂直相交的構(gòu)圖中（圖33），總有若干直線之一段被變形為極為平緩的曲線，自然地由殘留的直線段延伸而出。這種變形存在于總體平面，建筑單體立面，以至細(xì)部構(gòu)圖上。像柱子的卷殺，屋脊的微曲等都是例子。第三，這種平面的線條構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)建筑中經(jīng)常被用來產(chǎn)生一種稀疏的骨架式外觀（圖34），像門窗欞格，窗柵，籬笆，竹林，含有大量垂直平行線條的板墻或欄桿裙板等。這類稀疏的平面與磚石構(gòu)成的實(shí)墻面形成的對比而成為一種主要的表現(xiàn)手段。與此不同，歐洲的傳統(tǒng)建筑中與平整實(shí)墻形成對比的是凹進(jìn)的窗洞及立面上的塑性起伏。


一個(gè)附帶的現(xiàn)象值得在此一提。由于線條構(gòu)圖經(jīng)常占據(jù)傳統(tǒng)建筑中立面構(gòu)圖的大部分面積，非線型的部分往往就成為整個(gè)構(gòu)圖中量少卻占據(jù)關(guān)鍵部位的重點(diǎn)。由于它們的背境是大量的直交線條，這些重點(diǎn)部件通常采用豐滿的，曲線邊緣的實(shí)心形體（圖35）。室內(nèi)的器皿擺設(shè)，門口的石獅，家具的鑲嵌及五金附件，屋脊上的吻，城市中的塔及拱橋等均屬此例。

為什么在中國傳統(tǒng)建筑中線條構(gòu)圖占據(jù)這樣重要的地位呢？有人把它歸之于大量地使用木結(jié)構(gòu)。這固然可能是原因中的一個(gè)。但木構(gòu)建筑在其它文化傳統(tǒng)中有時(shí)也可產(chǎn)生出非線型的構(gòu)圖。因此，如果從更深的一層意義上來考慮，似乎還可能與傳統(tǒng)的中國人對事物本質(zhì)的執(zhí)著追求有關(guān)。線的圖形是對直觀形象的 一種抽象，它善于提煉直觀形象中的基本結(jié)構(gòu)。歐洲人（特別是在文藝復(fù)興以后）在藝術(shù)中偏愛表現(xiàn)對象在人們眼中一時(shí)的整體觀感，特別是那種跨越各個(gè)部件，在對象的整個(gè)外表上流動的力量。這導(dǎo)致他們的建筑傾向于采用一種材料貫穿全體，并使用大量的塑性曲面。而傳統(tǒng)的中國人則希望揭示隱藏于直觀現(xiàn)象底下的本質(zhì)，線條自然成了他們用來表現(xiàn)的利器。
13.帶故事的形式（圖 36）?

傳統(tǒng)的中國人在使用一個(gè)環(huán)境時(shí)，通常比西方人更重視環(huán)境中所包含的象征及其它文化意義。一個(gè)環(huán)境的物質(zhì)形式往往被賦予濃重的倫理，宗教，或歷史上 的含義。人們喜愛根據(jù)“圣人”的先例，民間傳說，或是像風(fēng)水這樣的文化傳統(tǒng)來確定和解釋大門的朝向，踏步的數(shù)目，城市平面的形狀等具體建筑形式。
這樣的例子真是舉不勝舉。有趣的是，這種傾向甚至在非人工的形式中也不例外。下面我們將主要討論這些例子。象松、竹、荷花、梧桐這些植物都被加上道德或傳說中的隱喻，它們在園林設(shè)計(jì)中的組合也變成了用這些隱喻來編寫故事。對比一下十九世紀(jì)末期西方人在大自然中旅行時(shí)所寫的觀感與同時(shí)代中國人對自然風(fēng)景的描述，我們會發(fā)現(xiàn)前者偏向于對景物做自然主義的“客觀”描述，后者對這種物質(zhì)外貌的敘述往往淺嘗輒止，隨后很快地就滑入對景物人文意義的發(fā)掘。遠(yuǎn)山不只是遠(yuǎn)山，而且還是把家鄉(xiāng)擋在后面的障礙；變幻的煙云不只是水蒸汽，而且表現(xiàn)了人生的無常。這些是詩人們的觀察。但教育程度較低的人們也一樣喜歡這樣來看景物。他們在山峰巖石中會看出人或動物的形狀，由此又會衍生出各種故事。
這種傾向是如此之執(zhí)著，以至于傳統(tǒng)的中國人在出外旅游時(shí)，即使觀賞自然風(fēng)景在實(shí)際上是此行的主要內(nèi)容，他的出門卻總要有另一個(gè)具備文化意義的“目 的”。諸如朝香拜佛，憑吊古人，祭奠祖先，等等。這些目的可能僅僅是名義上的，但缺少了它，中國人就會覺得看到的東西沒有了“講頭”，風(fēng)景也為之減色不少。這樣的行為方式不僅在《儒林外史》中的馬二先生身上可以看到， 在今天千千萬萬普通的中國人中間也仍舊存在。出于這種對于形式中含義的愛好，中國人對自然風(fēng)景還有一種制定規(guī)范的習(xí)慣。人們經(jīng)常為一個(gè)園林或風(fēng)景區(qū)規(guī)定出“八景”或“十景”一類的規(guī)范。后來的人就使用這些“景”做為游覽的依據(jù)和解釋。這意味著不再是看自己所看到的，而是通過先人的規(guī)范來看。由此來得到的滿足顯然含有豐富的人文因素。
這種對人文意義的強(qiáng)調(diào)也反映在園林或風(fēng)景區(qū)的開發(fā)建設(shè)上。園林是中國人從自己的角度來解釋理解自然的產(chǎn)物，我們在上文已經(jīng)觸及過這一點(diǎn)。這里將著重討論風(fēng)景區(qū)。當(dāng)一個(gè)傳統(tǒng)的中國人在自然界中發(fā)現(xiàn)某處風(fēng)景特別優(yōu)美的地方，他不會像工業(yè)化以后社會中的人那樣，采取一種保護(hù)自然，以使子孫后代 始終能見原狀的哲學(xué)。與之相反，他會伐去一些樹，種上一些樹，開幾條路， 在石壁上刻一些題詠。在他眼中，只有按照某種主觀的程式加以修整后，自然才會真正顯示出它的美。而在此之前只是荒山野水而已，不屬風(fēng)景一列。
從上述這些不同的現(xiàn)象中我們可以得出這樣的結(jié)論，在中國傳統(tǒng)環(huán)境中，當(dāng)有 幾個(gè)形式可供選擇時(shí)，其中那個(gè)可以與某種象征聯(lián)系起來的形式往往會被采用。當(dāng)環(huán)境形式不是由人工產(chǎn)生時(shí)，人們則根據(jù)它們所可能產(chǎn)生的文化意義來設(shè)計(jì)使用它們的方式。
六、結(jié)束語?
通過上述的討論，本文并不暗示今天的建筑設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)把繼承傳統(tǒng)做為一種有意識的追求，也不認(rèn)為在基本結(jié)構(gòu)上與傳統(tǒng)建筑“神似”比一板一眼地模仿一定能更好地繼承傳統(tǒng)。今天的建筑設(shè)計(jì)只能由今天的生活現(xiàn)實(shí)所決定。而不宜受制于任何另外的理論口號，無論它標(biāo)榜的是“民族傳統(tǒng)”，還是“時(shí)代精神”。如果我們能夠真正毫無雜念，就事論事地一個(gè)個(gè)回答生活現(xiàn)實(shí)提出的問題，最美的建筑形式自會在此間逐漸展現(xiàn)。這就好象禪宗僧人從餓了吃飯，吃了飯洗碗這樣平凡的小事中可以悟道一樣。這是不是有點(diǎn)玄呢？一點(diǎn)也不。近十年來許多農(nóng)民自行設(shè)計(jì)建造的住宅中其實(shí)有許多就具備著這樣純真的形式，川西崇慶縣的一座新建民居即是典型的例子。
最后，對于那些需要在自己的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)一點(diǎn)傳統(tǒng)環(huán)境意境的建筑師來說，本文說總結(jié)的十三點(diǎn)特點(diǎn)只能被當(dāng)做某種參考物，在你總結(jié)了你自己的體驗(yàn)之后用作為核對檢證之用。它們決不能代替?zhèn)€人的，直接的體驗(yàn)，因?yàn)橹挥羞@種親身的感受才能使我們得以窺見傳統(tǒng)的本質(zhì)。（End）