? ? ? ? ? ? ? ? ?? ??謹(jǐn)以此文紀(jì)念赫爾曼·馮·格拉布

　　

? ? ? ??德語(yǔ)中的“博物館”（museal，泛指博物館類型的場(chǎng)所）一詞所包含的言外之意，讓人不快。它令觀者與展陳之物間無法再保持著一種生動(dòng)的聯(lián)系，使后者趨向死亡。它們更側(cè)重于保護(hù)展品的歷史性，而罔顧當(dāng)下的要求。博物館（museums）與陵寢（mausoleum）間的關(guān)聯(lián)之深，遠(yuǎn)甚于語(yǔ)音上的近似。博物館就是藝術(shù)品的家族墓。它們佐證了文化的中立性。飽含藝術(shù)財(cái)富的它們，任由市場(chǎng)價(jià)值剝奪了純粹觀看的樂趣。然而， 那樂趣無須附麗于博物館而存在。就大多數(shù)情況而言，任何不曾擁有私人收藏（偉大的私人收藏也愈發(fā)罕見）的觀者都只能在博物館中熟悉繪畫與雕塑。針對(duì)博物館的不滿如此強(qiáng)烈，以致讓人們渴望將畫作展示于其原初的情境中，又如放在一個(gè)類似巴洛克或洛可可式的古堡中。相比當(dāng)初將藝術(shù)品帶離其原始情境并放置在一起的做法，這樣的結(jié)果甚至更讓人憂慮。情緒性的宣泄對(duì)藝術(shù)的傷害也甚于駁雜的收藏本身。與此類似的是音樂與情境的關(guān)系。那些沉湎于復(fù)古情懷的大型音樂會(huì)曲目的安排，也已經(jīng)愈發(fā)趨同于博物館，就仿佛將伴著燭光演奏的莫扎特抽離為一出古裝戲。試圖將音樂從疏離的表演挽回到當(dāng)下生活情境的努力，不僅徒勞無功，而且這努力不過是些復(fù)歸的怨曲。有些人曾善意地建議馬勒， 考慮到演出氛圍，在音樂會(huì)時(shí)讓大廳更暗些。作曲家恰如其分地應(yīng)對(duì)道， 倘若一場(chǎng)演出無法將周遭環(huán)境拋置一旁，那它就是毫無價(jià)值的。諸如此類的問題說明，所謂情境問題的本質(zhì)，即通常所謂“文化傳統(tǒng)”。一旦傳統(tǒng)不再由意義明確、意涵豐富的力量推動(dòng)來有機(jī)地展現(xiàn)自身，反而借用“重要的是保持傳統(tǒng)”這類教條召喚傳統(tǒng)時(shí)，那么結(jié)果也只能是步向終結(jié)之途。一場(chǎng)實(shí)用美術(shù)的展覽所自詡能守護(hù)的意義，只會(huì)引來嘲弄。任何視藝術(shù)能夠借由意愿來復(fù)制其原始形態(tài)的觀點(diǎn)，都陷入了無可救藥的浪漫主義陷阱。將往昔當(dāng)代化，有損而無益。但倘若徹底放棄體驗(yàn)傳統(tǒng)的可能性，則無疑是屈從于文化野蠻主義，背棄了文明的信念。盡管無序的世界亂象重重，而事實(shí)上各種補(bǔ)救也不過是拆東補(bǔ)西。

　　無論怎樣，在普遍認(rèn)為是負(fù)面情境的前提下，沒有人會(huì)滿意。一種明智的觀點(diǎn)則希望博物館人應(yīng)當(dāng)權(quán)衡各類觀點(diǎn)。眼下就有兩篇出色的文章在博物館的問題上表述了自身立場(chǎng)，它們分別出自兩位真正的法國(guó)前輩詩(shī)人。他們的立場(chǎng)截然不同，但觀點(diǎn)卻并非針鋒相對(duì)，事實(shí)上也并不違背對(duì)彼此的了解。在一本題獻(xiàn)給普魯斯特的文集中，瓦萊里強(qiáng)調(diào)他并不熟稔普魯斯特的小說。瓦萊里評(píng)論博物館的文章名為《博物館的問題》 （Le problème des musées），發(fā)表于文集《談藝錄》（Pièces sur l’art）。 普魯斯特相關(guān)的章節(jié)出現(xiàn)在《在少女花影下》（à l'ombre des jeunes filles en fleurs）第三卷。

　　瓦萊里的觀點(diǎn)顯然針對(duì)盧浮宮龐雜而令人迷惑的館藏。他寫道，他并非博物館的愛好者。館藏的珍寶越是驚人，藏品的光彩便愈黯淡無光。 瓦萊里用了“愉悅”（délices）這個(gè)詞，恰是全然無法翻譯的諸多詞匯之一?！懊匀恕保╠elicacies）像新聞?wù)Z；“享悅”（joys）意義太沉重，過 于瓦格納了?！皻g悅”（delights）或許是最接近本意的，但所有這些詞匯都無法表達(dá)那種對(duì)封建式愉悅的微妙追憶，后者讓人聯(lián)想起維利耶·德·伊斯勒·亞當(dāng)（Villiers de l'Isle Adam）的《為藝術(shù)而藝術(shù)》（L'art pour l'art）。 德語(yǔ)中唯一與之相近的是《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）中的“旖旎” （delizi?s）。在盧浮宮，瓦萊里覺得君權(quán)式的權(quán)力語(yǔ)式從一開始就處處規(guī)制自身，包括拿走他的手杖和“禁止吸煙”的標(biāo)牌。冰冷的迷霧壓制在雕像間，他寫道，僵直的軀體躁動(dòng)不安，旁若無人而又凌亂地被排布著。 站在供觀者沉思的畫作前，瓦萊里戲謔道，觀者被神圣的敬畏占據(jù)了心靈；與作品的對(duì)話不過略大于教堂的靜謐，而輕柔于真實(shí)的生活。觀者只會(huì)忘了來此的初心：是追尋文化、愉悅，還是充實(shí)的需要，抑或是對(duì)習(xí)慣的遵從。 倦怠和野蠻匯聚到一起。無論是一個(gè)享樂主義還是理性主義的文明都不會(huì)建構(gòu)出這么一座如此自我割裂的場(chǎng)所。死去的圖像已然安葬其間。
　　

? ? ? ??瓦萊里認(rèn)為，相比于眼睛由繪畫帶入到視幻覺的遙遠(yuǎn)程度，耳朵距離音樂更遙遠(yuǎn)，最好閉上它；沒有人能夠要求它同時(shí)聆聽十支管弦樂隊(duì)演 奏。此外，意識(shí)肯定也無法同時(shí)思考所有可能的選項(xiàng)。只有轉(zhuǎn)動(dòng)的眼睛被強(qiáng)制要求在某一刻去理解一幅肖像、一張海景、一間廚房和一場(chǎng)凱旋式；而最糟糕的是，截然相悖而駁雜的繪畫類型。一幅畫越美，它距離其他作品越遠(yuǎn)。它開始成為一個(gè)特例，獨(dú)一無二的。有人曾說，這幅畫殺死 了周圍的作品。如果它被忘記了，瓦萊里警告道，藝術(shù)的遺產(chǎn)將會(huì)被摧毀。 就如同人的迷失，他的能力借助于外界的技術(shù)支持，因此無盡的財(cái)富也會(huì)讓他枯竭。

　　瓦萊里的觀點(diǎn)帶有文化保守主義的印記。他的確避免自身涉及有關(guān)政治經(jīng)濟(jì)的批評(píng)。這就導(dǎo)致了被賦予錯(cuò)誤價(jià)值的審美考量不得不恰如其分地應(yīng)對(duì)它被愈發(fā)驚人高估的事實(shí)。當(dāng)他提及對(duì)無節(jié)制的估量以及由此導(dǎo)出的資本無用的結(jié)論，瓦萊里所使用的隱喻性表達(dá)對(duì)經(jīng)濟(jì)而言是有效的。 無論藝術(shù)家的制作還是富人死去，任何一種情況都對(duì)博物館有利。就像賭場(chǎng)，他們不會(huì)輸，同時(shí)也是他們的詛咒。對(duì)于無望地迷失在美術(shù)館的人們 ，洋溢在藝術(shù)中，卻伶仃一身。另一種可能的解釋，是瓦萊里作為普通大眾來看待這樣一個(gè)情境，因而預(yù)設(shè)了在日趨膚淺的材料統(tǒng)轄下任何不祥的結(jié)果和過程。藝術(shù)成了教育與信息傳播的載體；維納斯蛻變成了文獻(xiàn)。 教育擊敗了藝術(shù)。尼采在他的《不合時(shí)宜的沉思》（Untimely meditation)）中表達(dá)了極其類似的觀點(diǎn)，“為了現(xiàn)世的目的而擺布、濫用歷史”。博物館所帶來的震驚，使得瓦萊里將歷史哲學(xué)角度引入到藝術(shù)品的滅亡中， 并由此認(rèn)為，我們已經(jīng)讓藝術(shù)病入膏肓。

　　即使走出博物館，來到街上，瓦萊里依然無法讓自身從博物館驚人的混沌中解脫出來（也許有人會(huì)說，在充分發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)里，這是一個(gè)對(duì)于無政府主義式商品制作的隱喻），他不得不尋找自己萎靡的根源。知識(shí)的魔鬼告訴他，繪畫和雕塑就好比被遺棄的孩子。“他們的母親已死。他們的母親，就是建筑。當(dāng)她在世時(shí)，她給了他們立足之地， 還有意義所在。漫步的自由對(duì)他們是有限的。他們有自己的領(lǐng)地，明確界定的照明，還有材質(zhì)。他們之間有著恰當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)。當(dāng)她在世時(shí)，他們明了各自所需。再會(huì)吧，這念頭在輕語(yǔ)，我將永留于此?！痹谶@樣浪漫主義的姿態(tài)下，瓦萊里的評(píng)述終止了。在文末，他回避了激進(jìn)文化保守主義所不可避免的另一種結(jié)論：拋棄文化而非忠于它。

　　普魯斯特對(duì)于博物館的觀點(diǎn)大多以其高超的技巧貫穿在《追憶似水年華》（à la recherche du temps perdu）的行文中。只有在那樣的語(yǔ)境下，才能恰當(dāng)闡釋其含義。普魯斯特的觀點(diǎn)，代表了對(duì)前福樓拜小說技巧的回歸，即不僅僅局限于對(duì)材料本身的表現(xiàn)上。他們通過潛在的聯(lián)系密切地結(jié)合起來，并由此展開，正如敘事自身，在宏偉的美學(xué)自治體內(nèi)展開他的內(nèi)心對(duì)話。在說到前往海濱度假地巴爾貝克（Balbec）時(shí)，普魯斯特評(píng)論韻腳的休止就好像生命中的旅程，“領(lǐng)著我們從一個(gè)名字到另 一個(gè)名字“。韻腳的休止在火車站間表現(xiàn)尤為明顯，“這些千奇百怪的地方......這么說吧，并不屬于鎮(zhèn)子的一部分，而它個(gè)性所包含的本質(zhì)如此彰顯，正如站牌上刻寫著他們的名字那樣”。就像普魯斯記憶力求回顧的所有事物，似乎都被窮盡了作為對(duì)象潛藏的可能，車站成為了歷史性的原型，同時(shí)作為出發(fā)和悲劇性的原型。在《加雷·圣拉扎爾》（Gare St.Lazare）的玻璃罩下他寫道，“在蜿蜒的城市上，它盤曲著；荒蕪的天國(guó)里，盡是不詳?shù)膽虼a。曼坦尼亞或是維羅納的天際如此現(xiàn)代，仿若巴黎。在這般穹窿下所發(fā)生的種種，或可怖，或可畏，就如火車的出發(fā)， 抑或十字架的豎起?！?br/>

　　在小說的字里行間，隱藏著與博物館類似的轉(zhuǎn)譯。普魯斯特狂熱地喜愛著莫奈，正是他畫就了這幅車站，如今屬于國(guó)立影像美術(shù)館（Jeu de Paume）的收藏。普魯斯特將車站比擬于博物館。二者都不是傳統(tǒng)實(shí)踐規(guī)制下的產(chǎn)物；而且有人或許會(huì)說，它們還都承載了某種死亡的象征。以火車站為例，它象征了遠(yuǎn)行這一古老的隱喻。在博物館的例子中，它則隱喻了藝術(shù)品與“一個(gè)嶄新卻凋零的世界”（l'univers nouveau et périssable）的關(guān)聯(lián)，一個(gè)藝術(shù)家們創(chuàng)造的新鮮而殘破的天地。與瓦萊里類似，普魯斯特一遍又一遍地回到藝術(shù)品的死亡上。他還曾提及，那些看似永恒的存在，實(shí)則包含了毀滅自身的力量。博物館內(nèi)那些預(yù)設(shè)的路徑，正如普魯斯特為火車站描繪的面相?！翱晌覀冞@時(shí)代處處都沉迷于將事物置于其原本的情境下呈現(xiàn)于眼前，卻因此壓抑了其精神的本質(zhì)，正是后者令它們出脫于情境。如今，人們把一幅畫‘陳列于’家具、小工藝品、‘當(dāng)代的’窗簾中。這瑣碎而過分裝飾性的陳列卻是由一位完全不了解歷史、 也不曾在案頭下過功夫的女士所作。然而，我們?cè)僖矡o法在用餐時(shí)感受到杰作所帶來的愉悅，它只能也只會(huì)產(chǎn)生于一座博物館中。在那的房間里， 它們清醒地剝?nèi)チ怂醒b飾性的細(xì)節(jié)，象征了藝術(shù)家能夠退隱其中來創(chuàng)作作品的內(nèi)在空間?！?br/>

　　普魯斯特和瓦萊里二者的主題之所以能夠加以比較，是因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)可一個(gè)前提，即藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是令人愉悅的。瓦萊里用了“愉悅”(délices) 這個(gè)詞，普魯斯特用了“醉人的喜悅”（joie enivrante）。沒有比這樣的前提更典型了，它既體現(xiàn)了時(shí)代的差異，也反映了德法看待藝術(shù)的態(tài)度。早在寫作《在少女花影下》時(shí)，“審美的享悅”（Kunstgenuss）一詞在德語(yǔ)中聽起來簡(jiǎn)直就像一首威廉·布施（Wilhelm Busch）的詩(shī)那般乏味。此外，瓦萊里和普魯斯特將這種審美的享悅推崇到讓人敬畏的母性地位， 其概念本身卻值得懷疑。對(duì)任何接近藝術(shù)品的人而言，它們就像自己的呼吸那樣，并非僅僅是取悅于人的對(duì)象。就好比說一位游客評(píng)論建筑之美，又何曾了解所有的門道，周遭環(huán)繞著藝術(shù)品的他，就像是居住在中世紀(jì)小鎮(zhèn)里的現(xiàn)代人，不由自主地做出肯定的評(píng)價(jià)。然而，只有當(dāng)觀者與藝術(shù)品間的距離得以建立，使欣賞成為可能，藝術(shù)品綿延的生機(jī)才能夠顯露。而這對(duì)任何家藏藝術(shù)且并非純粹的游客而言，恐怕永遠(yuǎn)無從得見。 但因?yàn)橥呷R里和普魯斯特在創(chuàng)作同時(shí)也反躬自身，所以他們肯定能將各自作品所帶來的愉悅傳遞出來。他們都認(rèn)為某種刻骨的仇恨存在于作品中， 也存在于競(jìng)爭(zhēng)帶來的愉悅中。面對(duì)這種仇恨，普魯斯特像個(gè)德國(guó)人似的毫不退縮地加以肯定，正如沙呂斯（Charlus）所假扮的那樣。對(duì)他而言，作品間的競(jìng)爭(zhēng)是對(duì)真相的檢驗(yàn)。他寫道，學(xué)校，在某種程度上指在所多瑪和蛾摩拉（Sodom and Gomorrah），像微生物般互相吞噬， 掙扎求生。這種辯證法的態(tài)度，超越了固守于個(gè)體的立場(chǎng)，使普魯斯特卷入與瓦萊里關(guān)于“藝術(shù)家”（artiste）的爭(zhēng)論。它使普魯斯特對(duì)博物館固執(zhí)的寬容得以實(shí)現(xiàn)。反之，對(duì)瓦萊里而言，個(gè)人作品的存續(xù)則成了至關(guān)重要的問題。

　　存續(xù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)就在眼下，就在此時(shí)。對(duì)瓦萊里而言，當(dāng)藝術(shù)把自己的位置讓渡給生命的自覺性后，它就已經(jīng)迷失于功能性的語(yǔ)境中了。 對(duì)他而言，藝術(shù)品應(yīng)用的可能性才是終極問題。他所設(shè)想的手藝人，使詩(shī)歌具有精確的輪廓，體現(xiàn)了對(duì)情境的注意力，而對(duì)藝術(shù)品的地位變得 無比敏感，包括它的知識(shí)性背景。就如畫家對(duì)景觀的感覺加強(qiáng)了他對(duì)真實(shí)的感知那樣，使作品有可能具備深度。他的藝術(shù)觀是關(guān)于自覺性，卻引向了最為莽撞的結(jié)論。他追隨著為藝術(shù)而藝術(shù)的原則，直至否定的邊緣。 他使單純的藝術(shù)品成為純粹的對(duì)象，不可動(dòng)搖的冥思，但他卻如此細(xì)密審慎地檢驗(yàn)它，最終發(fā)現(xiàn)如此純粹的對(duì)象必然會(huì)枯萎、蛻變?yōu)樯虡I(yè)化的裝飾，喪失了自身的高貴。而這高貴恰恰是其“應(yīng)然所在”（raison d'être）， 也是瓦萊里強(qiáng)調(diào)所在。單純的作品受到物化和中性化的威脅。這是他在博物館獲得的壓倒一切的認(rèn)識(shí)。他發(fā)現(xiàn)，只有單純的作品才能夠保持嚴(yán)肅的觀看，但同時(shí)它們也不會(huì)在觀看中逐出不純的部分，而是指向一種社會(huì)化的語(yǔ)境。鑒于偉大的理性主義者所具備的不可腐蝕性，瓦萊里必須承認(rèn)，藝術(shù)的地位已經(jīng)是無可挽回的明日黃花；反理性主義和柏格森主義在他那兒也無處容身，唯有哀悼終將轉(zhuǎn)化為遺跡的作品。

　　作為小說家的普魯斯特，事實(shí)上接續(xù)了作為詩(shī)人的瓦萊里所止步的地方，即藝術(shù)品的后世。就普魯斯特最關(guān)心的聯(lián)系而言，藝術(shù)恰恰對(duì)立于專家和制作者眼中的自身。他首先是一個(gè)欣賞作品的消費(fèi)者，一個(gè)業(yè)余者， 傾向于感情外露；而對(duì)藝術(shù)家們，則高度敬畏那些出挑的作品，如臨深淵。人們幾乎可以認(rèn)為，他的天才之中尤為突出的就是采取這樣的態(tài)度（甚至在生活中他也同樣如此），而且如此徹底而精準(zhǔn)，使其成就了一 種新的創(chuàng)作方式，成為內(nèi)省與外在冥思的推動(dòng)力，并由此強(qiáng)化，轉(zhuǎn)化為回憶，以及無意識(shí)的回想。與專家相比，業(yè)余者在博物館里感到無比愜意。 瓦萊里在工作室里宛如在家中，普魯斯特則悠然于展覽。在他關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)中有些難以自洽之處，還有許多錯(cuò)誤的判斷，比如關(guān)于音樂的問題， 將業(yè)余者的脈絡(luò)推得太遠(yuǎn)（關(guān)于這點(diǎn)舉個(gè)例子，他略顯媚俗的朋友雷納多·阿恩（Reynaldo Hahn）就影響了普魯斯特小說，相關(guān)的文字句句都以確鑿的口吻，無休止地煽情卻毫不著調(diào)）。但他將這一弱點(diǎn)藏入自己的長(zhǎng)處中， 唯有卡夫卡可比擬。與瓦萊里相比較，無論他對(duì)個(gè)人作品的判斷多么天真，尤其是意大利文藝復(fù)興那些，他對(duì)藝術(shù)本身的觀點(diǎn)卻遠(yuǎn)非如此。如果對(duì)類似瓦萊里這樣的藝術(shù)家說到天真這個(gè)話題，認(rèn)為在他們的創(chuàng)作過程中，對(duì)過程的自省與作品本身是密不可分的，則聽起來近乎挑釁。但事實(shí)上，他對(duì)類似作品的范疇確信無疑這件事本身，就顯出了自己的天真。 他堅(jiān)信無疑，他的想法、歷史哲學(xué)的能力，也都強(qiáng)化了這一結(jié)果。當(dāng)瓦萊里能夠看見作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化，以及它們經(jīng)歷變化的方式，范疇就成了標(biāo)準(zhǔn)。而普魯斯特與那些創(chuàng)造作品的藝術(shù)家不同在于，他完全不受后者戀物癖的影響。對(duì)他而言，藝術(shù)品的意義從一開始就遠(yuǎn)不止其特定的美學(xué)品質(zhì)。它們是個(gè)體所觀察到生命的一部分，并成為他意識(shí)中的一個(gè)元素。因此他察覺到它們中存在著一種與正統(tǒng)藝術(shù)品法則截然不同的層面。只有作品的歷史演變能使這層面自由，它存在的前提是作品本意的消亡。普魯斯特的天真是次級(jí)的天真。在意識(shí)的每一個(gè)階段，都有一種新的、更廣闊的自覺性浮現(xiàn)。然而，瓦萊里將文化視作純粹事物的保守觀點(diǎn)承受了對(duì)歷史性本質(zhì)觀照下某種文化體的敏銳批評(píng)，這種觀照摧毀了一切事物的自足性。鑒于此，普魯斯特最典型的認(rèn)知模式，他對(duì)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶兓母叨让舾行?，使他具有將歷史風(fēng)景化的認(rèn)知能力，并獲得相悖的結(jié)果。他崇拜博物館，仿佛它們是上帝真正的杰作，后者在普魯斯特的形而上學(xué)里從未完成，但永遠(yuǎn)在每一個(gè)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和每一個(gè)原初的藝術(shù)直覺中不斷更新。在他驚人的眼光里，他保留了部分童真，相對(duì)而言， 瓦萊里則像成年人那樣談?wù)撍囆g(shù)。假設(shè)瓦萊里能夠理解些許歷史的力量之于藝術(shù)作品和感知的作用，普魯斯特便更明了，內(nèi)在于藝術(shù)品自身的歷史是怎樣一個(gè)瓦解的過程。"Ce qu'on appelle la postéfité, c'est la postérité de l'oeuvre' " 或許可以恰當(dāng)?shù)胤g為，“所謂后裔，即作品的來世”。就藝術(shù)品瓦解的能力而言，普魯斯特認(rèn)為它類似于自然之美。他將分解的面相視作它們第二次生命。因?yàn)樵谒磥恚魏问挛锞菍?shí)體，但凡有實(shí)體者已經(jīng)被記憶所改變；他的愛凝思著來世，已然結(jié)束，而非將始。對(duì)普魯斯特而言，關(guān)于審美品質(zhì)的美學(xué)問題是次要的。在一篇著名的短文里， 他從聽眾記憶的角度贊美劣等音樂，比如一首陳舊的流行曲會(huì)比盡善盡美的貝多芬作品更精確持久地留在記憶中。記憶憂郁的凝視滲入文化的面紗。一旦它們不再孤立于客觀意識(shí)的統(tǒng)領(lǐng)，而被引入主觀意識(shí)的洪流中，文化層級(jí)間可悲的品質(zhì)差異就會(huì)消失。瓦萊里的異端論調(diào)正植根于此。瓦萊里因博物館混亂的一面而感到被冒犯，因?yàn)檫@歪曲了作品自我表達(dá)的實(shí)現(xiàn)；就普魯斯特而言，這種混亂表現(xiàn)出了悲劇性特征。在他看來， 這不過是博物館中藝術(shù)品的死亡被帶入現(xiàn)實(shí)中而已。他眼中博物館的職能，就是將陳列與活態(tài)秩序分割開來，如此才能釋放其真正的自發(fā)性——它的個(gè)性，還有“名字”，使偉大作品超越文化范疇的名字。普魯斯特的表態(tài)，以冒險(xiǎn)而繁復(fù)的形式，借歌德的《親和力》（Elective affinities）中奧蒂莉（Ottilie）的旅行保留了下來?！叭魏畏N類中的完美者必將超越種類自身”，這離經(jīng)叛道的想法給了藝術(shù)從相對(duì)主義角度反躬自身的榮耀。

　　然而，任何不僅僅滿足于知識(shí)史回溯的人肯定要發(fā)問：誰(shuí)是正確的，博物館的批評(píng)者還是捍衛(wèi)者？在瓦萊里看來，博物館是野蠻之地。他的定罪，來自文化圣潔性（這點(diǎn)他與馬拉美 Mallarmé 的觀點(diǎn)相同）的觀點(diǎn)， 由此奠定了上述判斷的基礎(chǔ)。由于這種憤怒的宗教激起了如此多的反對(duì)， 包括對(duì)其中過分簡(jiǎn)化社會(huì)性因素的異議，因此肯定它的關(guān)鍵時(shí)刻就顯得十分重要了。只有因其自身而存在，而非為了取悅的目的，才能夠滿足人類的目的。很少有事物能如此去除人性，而意識(shí)的產(chǎn)物被證明只為薄荷般微漠的信念本身而存在，人類普遍的信念最終見證了理性的翻云覆雨。與主體的偶然性不同，瓦萊里能夠在難以比擬的權(quán)威下展示作品客觀的特征和內(nèi)在的一致性，因?yàn)樗柚饔^體驗(yàn)作品的規(guī)律獲得了他的看法。在這點(diǎn)上，他無疑高于普魯斯特；他也無可動(dòng)搖地有更多的抵觸。 相反，普魯斯特將變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)置于首位，并拒絕容忍一切既定的陳規(guī)， 這有著危險(xiǎn)的一面。同樣，隨時(shí)調(diào)整以適應(yīng)變化的情境這樣的觀點(diǎn)則與柏格森相同。普魯斯特的作品包括幾篇談?wù)撍囆g(shù)的文章，其中以激烈的主觀主義視角談?wù)摰退椎淖藨B(tài)是如何將作品轉(zhuǎn)變?yōu)橥队皩?shí)驗(yàn)的載體。相反， 瓦萊里偶然也不無諷刺地抱怨，沒有任何實(shí)驗(yàn)?zāi)軌驔Q定一首詩(shī)的品質(zhì)。

　　普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》（Le temps retrouvé）第二卷中提到，藝術(shù)品就像某種光學(xué)工具供給讀者，使他能夠自我探究是否有其他可能。普魯斯特支持博物館的觀點(diǎn)還體現(xiàn)在重要的不是在于陳列自身，而是觀看的主體。這里面的主觀性并非巧合，創(chuàng)作中的突發(fā)行為使作品不同于現(xiàn)實(shí)， 這正是普魯斯特認(rèn)為將在博物館的作品來世所保存下來的對(duì)象。就他看來，創(chuàng)作的時(shí)刻反映了作品同樣的孤獨(dú)，這也是瓦萊里所謂的烙印。普魯斯特奔放的主觀主義，使他并不執(zhí)著于精神的客觀性，也正是主觀主義使他能夠打破文化的固有性。

　　在二者懸而未決的筆墨官司中，無論普魯斯特或是瓦萊里都不正確，也沒有一條中間道路可供調(diào)和。他們的沖突以最具穿透力的方式使議題分歧更加尖銳，在互相駁斥中展開的討論也使他們各執(zhí)一詞。迷戀于對(duì)象和主體性的沉迷使它們能夠相互矯正，它們各自的立場(chǎng)彼此滲入。 瓦萊里通過不懈的自我反省開始認(rèn)識(shí)到作品中本質(zhì)的存在，相反，普魯斯特的主觀主義希望藝術(shù)趨向理想，成為生命的救贖。因?yàn)榉磳?duì)以文化為目的或工具，他代表了否定性、批判性、自發(fā)性，這些都與純粹存在不符。因此，他公平地對(duì)待藝術(shù)品，只有當(dāng)它們體現(xiàn)這種自發(fā)性的精華時(shí)，具備這類品質(zhì)的才能被稱作藝術(shù)。普魯斯特堅(jiān)持文化只能為客觀的幸福而存在，然而瓦萊里堅(jiān)持作品的客觀需要迫使他放棄了對(duì)文化的希望。 正是由于彼此矛盾的成分，因此這兩位最淵博的人近期都寫了關(guān)于藝術(shù)的文章，劃清各自的界限，否則他們的知識(shí)實(shí)際上都難以成立。很顯然， 瓦萊里贊同他的老師馬拉美，正如他在文中寫道，“馬奈的凱旋”，即存在與事物在此都僅供藝術(shù)來吞噬，世界的存在是為了創(chuàng)作一本漂亮的書并在一首純粹的詩(shī)中實(shí)現(xiàn)自身。他還清楚地看見如何逃向“純粹的詩(shī)” （poésie pure）所追求的地方?！皼]有什么如此明確地通向全然的野蠻”， 他在另一篇文章開篇寫道，“如此徹底地吸收了何謂純粹的精神”。他自己的態(tài)度，將藝術(shù)抬升至偶像崇拜，事實(shí)上幫助了作品物化和瓦解的過程，而這正是瓦萊里所控訴藝術(shù)品在博物館中所經(jīng)受的過程。因?yàn)橹挥性诓┪镳^，沉思，成為畫作指定的終點(diǎn)，由此成就瓦萊里所期望的純粹，而他卻在認(rèn)清自己夢(mèng)想的恐懼中退縮了。普魯斯特了解如何拯救這些。 在某種意義上，當(dāng)藝術(shù)成為觀者主觀意識(shí)洪流的元素時(shí)，藝術(shù)便回家了。 因此它們放棄異端的特權(quán)，并從印象派以英雄敘事和審美性為特征的侵害下解救出來。但出于同樣的原因，普魯斯特過高評(píng)價(jià)了藝術(shù)中自由行動(dòng)的意義，就像業(yè)余者的意義那樣。他時(shí)常以幾乎精神學(xué)家的路數(shù)，認(rèn)為作品應(yīng)當(dāng)完全成為個(gè)體內(nèi)在生活的復(fù)制品，無論或好或壞，將它創(chuàng)作出來，享受它。他并沒有完全看清事實(shí)，那就是在其概念里，總有某一個(gè)瞬間，作品需要面對(duì)其作者、觀眾，這是客觀的，其自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)和自我邏輯也會(huì)產(chǎn)生各種需求。正如藝術(shù)家的生活，只有隔窗相望，才覺得他們的作品呈現(xiàn)出“自由”。作品既非靈魂的鏡子或是隱含柏拉圖式理念的映射。它并非純粹的“存在”，而更近于某種介于主體與客體間的“力場(chǎng)”（force field）。瓦萊里所說的客觀的必然性只有通過主體行動(dòng)的自發(fā)性才能顯現(xiàn)，普魯斯特則將后者作為所有意義和幸福的唯一來源。

　　抗議文化免于淪入野蠻的呼聲被無視，并不僅僅因?yàn)橥呷R里抨擊博物館的論調(diào)有著堂吉訶德的一面，而是因?yàn)闊o望的抗議總是毫無必要。但瓦萊里的疑慮里有些過于天真，即博物館應(yīng)當(dāng)獨(dú)自負(fù)責(zé)繪畫所經(jīng)受的種種變化。即便它們?nèi)匀粦覓煊谫F族（相比瓦萊里，普魯斯特始終與之關(guān)系更密切）城堡內(nèi)的舊居里，它們與展陳不過殊途同歸罷了。藝術(shù)品生命中被侵蝕的部分依然是它自己的生命。如果瓦萊里迷人的寓言將繪畫與雕塑比作失去自己的母親的孩童，肯定有人記得在神話中代表了人類從命運(yùn)中解放的英雄，總會(huì)失去自己的母親。只有當(dāng)藝術(shù)品從出生的土地中連根拔起，走向通往自我毀滅的道路時(shí)，它們才能夠完全實(shí)現(xiàn)“允諾的幸福”（promesse du bonheur）。普魯斯特認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。如今將每一件藝術(shù)品歸入館藏的過程是不可逆的，即便畢加索最晚近的雕塑也無從躲避。 然而，這并非唯一要譴責(zé)的。它預(yù)示了藝術(shù)將要面臨的情境：徹底地疏離于人，用諾瓦利斯（Novalis）的話說，就是回歸生命。人們能從普魯斯特的小說中感受到這一點(diǎn)，在那里繪畫與人的面相逐漸交融，毫不停歇；經(jīng)驗(yàn)里回憶的線索與音樂的段落融合。在表述得最為明晰的一段文字里， 《在斯萬(wàn)家那邊》（Du c?té de chez Swann）第一頁(yè)描述入睡的文字這樣寫道，“我總覺得書里說的事兒，什么教堂呀，四重奏呀，弗朗索瓦一世和查理五世爭(zhēng)強(qiáng)斗勝呀，全都同我直接有關(guān)?！盵1]它彌合了瓦萊里所唱挽的無可調(diào)和的鴻溝?；靵y的陳列消隱于孩童的賜福中，他們的身體能夠感受到靈光的距離。

　　博物館將不會(huì)關(guān)閉，也不值得去關(guān)閉它們。以自然歷史收藏為指導(dǎo)的思想事實(shí)上已經(jīng)將藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為象形文字的歷史，并給予它們新的目錄，而將舊目錄束之高閣。無論是從過去還是現(xiàn)在，都沒有哪種關(guān)于純藝術(shù)的觀念如此不合時(shí)宜地去抵消這一事實(shí)。瓦萊里因此不再展開他的觀點(diǎn)，沒人知道這是否勝過他的想法。但博物館確定無疑地需要觀者的參與，正如每一件藝術(shù)品所需。普魯斯特曾經(jīng)走過的那些身影，也成了過去的一部分。如今再也不可能讓人逡巡于博物館里，享受作品的愉悅?，F(xiàn)實(shí)中， 與藝術(shù)唯一可能被認(rèn)可的關(guān)聯(lián)，就是忍受持續(xù)威脅下的大災(zāi)難。以這種同樣致命的嚴(yán)肅性對(duì)待藝術(shù)品的聯(lián)系，塑造了今天的世界。只有把自己的天真留在館外的手杖和雨傘中，明確自己想要的，揀選三兩幅畫，目不轉(zhuǎn)睛盯著它們，仿佛它們真的是偶像，才能避免瓦萊里邪惡的診斷一語(yǔ)成讖。有些博物館在這方面頗有助益。除了光線和空氣，他們采用的揀選原則正是瓦萊里所宣稱，將人如在學(xué)校中引導(dǎo)，而后他便會(huì)迷失在館中。在國(guó)立影像美術(shù)館中，《加雷·圣拉扎爾》如今就掛在那兒。普魯斯特的埃爾斯蒂爾（Elstir）和瓦萊里的德加彼此相鄰，平靜地各自身居其間。?