作者-----霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft)

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?I　

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 引言

人類最古老、最強烈的情感便是恐懼，而最古老、最強烈的恐懼則來源于未知。這是不爭的事實，即使是今日的心理學(xué)家對此也無可否認。同時，這種承認也是對怪奇恐怖題材的真實性與嚴肅性的肯定，為之融入正統(tǒng)文學(xué)提供了條件。與此分庭抗禮的，則是唯物主義知識分子們基于世俗情感與客觀事件的否定與嘲弄，否定美學(xué)動機的理想主義者希望通過天真乏味的說教，促使讀者接受其中盲目自大的樂觀主義精神?。不過面對重重阻力，怪奇小說仍舊頑強地存活了下來，逐漸發(fā)展壯大至今，并取得了非凡的成就。而其基本卻深刻的原則——即使無法被普羅大眾所接受——必定也能對思維敏銳之人產(chǎn)生深遠的影響?。

鬼怪恐怖題材往往是小眾的偏好，因為它既對想象力有一定的要求，還需要讀者的思維能夠脫離日常生活的局限。相對而言，僅有少數(shù)人擁有足夠的精力掙脫每日工作的束縛，以回應(yīng)那來自彼方的呼喚。而對所周知的感受與事件的描述，或由這些感受與事件衍生而來、且多愁善感的故事，總會無可爭議地成為大眾追捧的對象。這一點或許毋庸置疑，因為人類的經(jīng)歷與體驗中的大多數(shù)便是由這些平凡的事件構(gòu)成。不過眾人之中總有思維敏銳之人，有時這些精湛的頭腦深處某些不為人知的角落又會被種種奇思妙想占據(jù)。如此看來，沒有哪種合理化論調(diào)、人格改造，抑或是弗洛伊德式的心理分析法?，能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經(jīng)意間的低語所帶來的興奮，而此處涉及到的傳統(tǒng)思維或心理規(guī)律，如同任何其他文化傳統(tǒng)與心理規(guī)律，也早已根深蒂固地存在于人類的集體意識中。它與對宗教的感知同時出現(xiàn)，也與其中的各個方面聯(lián)系緊密，也同樣是我們最原始的生物性遺產(chǎn)。對我們種群中那些勢單力孤但仍不可或缺的少數(shù)派來說，對這種能力的保持與維護是絕不可怠慢的。

一個人的天性和情感決定了他在某個特定環(huán)境中的行為。他的歡樂與痛苦創(chuàng)造了各種可以被明確定義的情感?，構(gòu)筑在一切因果規(guī)律清晰的事件之上。而當(dāng)一個人接觸到他無法理解的事物——早年間宇宙中充滿了這些東西——之時，形態(tài)各異的擬人化，天馬行空的演繹，與崇高無上的敬畏之情往往便會由此發(fā)展而出，恰如這個在那時思維簡單貧乏，且經(jīng)歷有限的年輕種群所做的一般?！拔粗奔词遣豢深A(yù)測，而對我們的原始人祖先來說，它也便成為了值得敬畏的全能之源——恩賜與災(zāi)禍會以神秘且超乎想象的緣由從中降臨在人類身上，因此它顯然屬于某個完全不可知曉的存在，我們也絕對與它毫無關(guān)聯(lián)。夢境這一現(xiàn)象扶持了幻想世界或精神世界這一概念的發(fā)展，而總的來說，人類文明初期那野蠻殘酷的生存環(huán)境在很大程度上也導(dǎo)致了對超自然的依賴。同樣毋庸置疑的是，人類遺傳的精髓也早已被各種宗教與迷信所浸透?？紤]到潛意識思維與生物本能之間的聯(lián)系，作為無可爭議的科學(xué)事實，這種宗教與迷信的浸染對人類的影響也是永久性的。雖然人類認知里的未知領(lǐng)域在數(shù)千年間不斷縮小，外太空依然蘊藏著幾近無窮的奧秘?。同時，無論某些事物現(xiàn)已如何為人熟知，其往昔所具有的神秘感依舊遺留有強大的冗余。況且，在我們的神經(jīng)組織中也仍尚存對舊時本能的生理依賴，即便將表意識中的好奇性完全抹殺，這一部分仍會在潛意識中不由自主地發(fā)揮效應(yīng)，產(chǎn)生影響。

正因我們對痛苦與死亡威脅的記憶比對歡樂的記憶更為長久清晰，也因為我們自古以來便將來源于未知的恩賜形式化，以宗教儀式保存至今，所以這些長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道形成了民間超自然傳說中的主角。未知與危險聯(lián)系緊密，這種以恐懼看待超自然的趨勢也自然而然地由此壯大。于是，任何未知的世界便也成為了邪惡與危險叢生的場所。而好奇心從這邪惡與恐懼的土壤中無可避免地萌生時，隨之而來的便是一種雜糅了敏銳的情感與豐富想象力的聚合體，并無疑將與人類共存亡。兒童總是會畏懼黑暗，而那些對滯留在人類心智中本能的沖動所敏感的人，則會無一例外地敬畏那隱蔽無形的神秘世界——無論它們是遙遠深空中孕育著古怪生命的星球，還是地球上那些只有死者和狂人才可窺見的黑暗角落。

以此為基礎(chǔ)，表達對“宇宙恐懼”的文學(xué)創(chuàng)作的存在則顯而易見，它們自古便已存在，今后也將繼續(xù)存在。而那時不時驅(qū)使一些作家在個別的作品里加入這些元素，那迫切希望將縈繞在腦海里的某些虛無縹緲的形體傾瀉于紙上的沖動，則更是它頑強的生命力的體現(xiàn)。狄更斯便是因此寫出了數(shù)篇恐怖故事，勃朗寧則由此寫出了那可怖的詩篇《公子羅蘭》，霍姆斯博士寫下了微妙的小說《埃爾西·韋內(nèi)》（Elsie Venner），亨利·詹姆斯和他的《碧廬冤孽》（The Turn of the Screw），F(xiàn)．馬里恩·克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事，社會工作者夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼女士所撰寫的《黃色壁紙》等等，而即使文風(fēng)一貫幽默的W．W．雅各布斯也曾受其感召創(chuàng)作出如《猴爪》一類聳人聽聞的故事。

不過，這種圍繞著恐懼的文學(xué)作品必不可與另一種看似相同，但表達的思想?yún)s大相徑庭的文體所混淆——這便是那些僅觸及恐懼毛皮的作品，多以庸俗的血腥暴力來達到驚嚇讀者的目的。誠然，正如正統(tǒng)的、異想天開的，甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般，無論是因形式主義的緣故，或是作者故意在劇情中添加幽默元素，使“病態(tài)不自然感”這本應(yīng)主宰全文的氣氛完全淡化，它們在讀者心中依然占有一席之地，并廣受追捧?。但它們絕不是純粹意義上的“宇宙恐怖”，而真正的怪奇作品也不只是關(guān)于秘密謀殺案、血肉模糊的尸骨，或者帶著枷鎖、蒙著白布的鬼魂之類循規(guī)蹈矩的傳統(tǒng)作品——故事中必須存在著一種無法解釋、源自人類理解之外的未知的恐懼，并以此創(chuàng)造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。而其中也必須具備嚴肅且充滿惡兆的暗示，并以此不斷沖擊人類思維中最為可怖的構(gòu)想之底線——即對自然規(guī)則的違背與破壞。它們之所以能令人感到邪惡異常，全因為這些自然規(guī)律是人類面對來自混亂與深不可測之星空中的邪魔的唯一心理防線。

自然，上述均是最理想的情況。沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數(shù)遵循此原則。創(chuàng)造性思維并非千篇一律，即便是佼佼者也會有失足之時，更何況絕大多數(shù)上乘的怪奇作品往往是在不經(jīng)意間一氣呵成，或時常出現(xiàn)在諸多讀時令人印象深刻，卻與全文主題截然不同的片斷之中?？偟恼f來，氣氛是至關(guān)重要的元素，對它的塑造應(yīng)高于一切——因為最終把握真實性的要素并非首尾相連、能夠自圓其說的劇情，而是創(chuàng)造令人信服的感受。所以我們說如果一個怪奇故事的目的是為了冶情理性，推廣某種正面的社會道義?，或其中的恐怖最終以自然科學(xué)分析的方式被條條澄清?，這篇故事則不具備真正的“宇宙恐怖”。但不可否認的是，即便在這些故事中，個別用以營造氣氛的段落通常具備真正超現(xiàn)實恐怖文學(xué)所必備的一切特征。因此，我們不應(yīng)完全以作者的寫作目的，或僅僅以劇情的構(gòu)造來評析一部怪奇作品，而是應(yīng)觀察它在文中——特別是在最不起眼的部分——對氣氛與感情的營造。如果某一部分的氣氛恰到好處，無論之后描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應(yīng)被當(dāng)作優(yōu)秀的怪奇故事來對待。于是，關(guān)于一篇文章是否屬于真正意義上的怪奇故事，所需的判定只有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時，使讀者感受到源于未知的強烈恐懼。若要將這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源于黑色蝙翼的拍打，或外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。如果一個故事越能完整統(tǒng)一地傳達這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?II　

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?恐怖文學(xué)的黎明

眾所周知，恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連。因此，恐怖文學(xué)也同人類的思維和語言一樣古老。對宇宙洪荒的恐懼在各個族群的早期傳說中便以故事元素的形式存在，并于遠古的民謠、經(jīng)文，以及編年史中沉淀結(jié)晶。作為各類精致復(fù)雜的儀式魔法和用其召喚惡魔與祭祀亡魂中最為重要的成分，這種恐懼在古代發(fā)展蓬勃，最終于古埃及與閃米特諸國的文化中達到巔峰。《以諾書》與《所羅門之鑰》中的詳細記載便體現(xiàn)了怪奇之力在這些東方古文明的思維中舉足輕重的地位。隨后，依此建立的龐大體系與古老的傳統(tǒng)在歷史長河中造成的大大小小的影響，時至今日仍留有陣陣余聲。這種超越時空的恐怖在古典文學(xué)中已然留有痕跡，而現(xiàn)有證據(jù)也表明它在說唱敘事文學(xué)中有更為深刻的影響，并曾一度與文學(xué)經(jīng)典交相輝映，卻最終因缺乏書面記錄而遺失殆盡。到了中世紀，各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說再次賦予了它呼之欲出的巨大動力，而與此同時，無論是東方還是西方，坊間與學(xué)院均以不同形式、不同種類的民間傳說和卡巴拉式神秘學(xué)與法術(shù)的研究維持并擴展著這重負于肩的黑暗遺產(chǎn)。于是，女巫、狼人、吸血鬼和食尸鬼不祥地在老嫗與吟游詩人的口中蠢蠢欲動，只需稍加鼓動便可穿越將民謠和正統(tǒng)文學(xué)分離的界限。在遙遠的東方，怪奇的事物通常會因美艷無比的色彩與生動歡快的敘述被轉(zhuǎn)化為近乎臆想的幻境；但在西方，當(dāng)充滿神秘的條頓人方才走出漆黑的北地山林，當(dāng)凱爾特人仍對德魯伊林地中詭異的犧牲祭禮記憶猶新時，它便因令人信服的嚴肅感而帶上了一層無比強烈的恐怖氣氛，它的影響也因其半訴說、半暗示的形式而效果倍增。

西方恐怖故事的大部分效果無疑發(fā)源于隱藏在市井之間，但歷來被認為真實存在的邪惡教團，其夜間出沒的教徒，以及他們古怪的習(xí)俗——源自一群在前雅利安與前農(nóng)業(yè)時代游歷于歐洲大陸的低矮黃種游牧民族——扎根于那些最令人憎惡，幾乎無法追憶的古老的生殖祭祀儀式中?。盡管經(jīng)歷了德魯伊教、古希臘—羅馬文化和基督教的影響，這一神秘的信仰仍在其遍布的地區(qū)由農(nóng)夫們言傳口授，并在今日被人稱為“女巫祭典”：于沃普爾吉斯之夜與萬圣夜——山羊與其他牲畜傳統(tǒng)的交配季節(jié)——在偏僻的山林與遙遠的高山中舉行的儀式。它們最終造就了無數(shù)關(guān)于妖魔邪術(shù)的傳說，也掀起了一陣狩獵女巫的浪潮——在美國以塞勒姆事件最為典型。本質(zhì)上與其相似，實際上也可能與其相關(guān)聯(lián)的，便是一手炮制了著名的“黑彌撒”的聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系，通稱“惡魔（撒但）崇拜”。與此相比，我們也需注意那些動機一致，但手段更加科學(xué)或哲學(xué)化的人們的成就——便是諸如艾爾伯圖斯·麥格努斯?與拉蒙·柳利?之流，那個愚昧的年代所盛產(chǎn)的占星師、煉金術(shù)士與神秘學(xué)者。在中世紀的歐洲，恐怖精神因連年的瘟疫帶來的黑暗之絕望而加劇，它在當(dāng)時的深遠影響和盛行跡象大約可以從那些悄聲無息地爬上了教堂的恐怖雕刻上略見一瞥，而其中不乏諸多當(dāng)時最為杰出的后哥特式建筑——巴黎圣母院或圣彌額爾教堂上那些魔鬼般的雨漏石雕便是其中最富有代表性的。更為重要的是，在那時，無論是愚昧無知的農(nóng)夫還是才高八斗的學(xué)者均對各種超自然理論深信不疑，無論是溫和正統(tǒng)的基督教教義還是病態(tài)至極的巫術(shù)與邪法。一批文藝復(fù)興時期的巫師與煉金術(shù)士也同樣誕生自這種迷信的氛圍之中——如諾斯德拉達姆斯?、特里特米烏斯?、約翰·迪伊博士?與羅伯特·弗拉德?等。

正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、形式不同的陰郁神話，即便在今日的怪奇文學(xué)中也仍有殘存，僅是被現(xiàn)代的寫作技巧所掩飾或轉(zhuǎn)換罷了。其中多數(shù)來源于早年間口口相傳的故事，也因此組成了人類精神遺產(chǎn)永久的一部分：糾纏活人、央求正式葬禮的幽魂，來自陰間并擄走尚存于人世的伴侶的不死戀人，乘夜風(fēng)而來的引魂使者；狼人、密室、長生不死的巫師——這里的一切都能在已故的巴林—古爾德先生所編纂的中世紀神話編記?中找到原形。無論何處，只要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方，這些廣為人知的傳說中的氣氛便最為濃厚；而南方的拉丁民族只因天生具有一絲最為基礎(chǔ)的理性，即便是他們最詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似，出自本能的否認也會使其效力退卻三分。

正如一切文學(xué)均發(fā)源于詩歌，我們也是在詩歌中首次遭遇了入侵正統(tǒng)文學(xué)的怪奇元素。有趣的是，其中最為古老的例子來自于散文詩：佩特羅尼烏斯?筆下的狼人事件，阿普列烏斯作品中那些毛骨悚然的段落?，小普林尼致蘇臘的書信——篇幅短小卻舉世聞名——和哈德良皇帝統(tǒng)治時期的希臘自由民弗勒干所編匯的古怪合輯《論天下奇聞》（On Wonderful Events）——有史以來第一篇有關(guān)“尸體新娘”的故事《菲林尼安與馬卡提斯》，便源自于弗勒干的匯編之中，之后被普羅克洛斯?引用，并在近代為歌德所寫的《科林斯的新娘》與華盛頓·歐文的《德國學(xué)生》提供了靈感。但等到古老的北歐神話終于以文學(xué)的形式出現(xiàn)、怪奇元素成為正統(tǒng)文學(xué)的一部分時，它卻又披上了韻律詩的外衣——這也便是中世紀至文藝復(fù)興時期的大多數(shù)純幻想文學(xué)作品的形式。斯堪的納維亞地區(qū)的“埃達”?與“薩迦”?充滿了史詩般的宇宙洪荒之恐怖，磅礴如滾滾驚雷，并因尤彌爾與其無形之子嗣而戰(zhàn)栗不已；我們盎格魯—薩克遜人的《貝奧武夫》，與后來歐洲大陸上出現(xiàn)的“尼伯龍根傳說”里也充斥著可畏的怪奇之物。但丁是在古典文學(xué)史中營造恐怖氣氛的創(chuàng)始人之一，斯賓塞那華麗的詩節(jié)里也不乏對地點、事件、人物令人膽寒的描繪。此時的散文文學(xué)界又為我們帶來了馬洛禮的《亞瑟王之死》，其中包含了諸多在早先民謠里所描述的恐怖場景——蘭斯洛特騎士從教堂里的尸體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文騎士的幽靈、加拉哈德騎士所見的墓地之魔等，而其他相對粗糙的例子無疑更是在各類嘩眾取寵的廉價小冊子的大肆拋售下，驅(qū)使無知的大眾爭先搶食。到了伊麗莎白時代，無論是浮士德博士、《麥克白》里的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，還是韋伯斯特筆下以各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇，從中也不難看出公眾思維對怪奇恐怖有著入魔似的迷戀。這種迷戀又相應(yīng)地與當(dāng)時對巫術(shù)真實的恐懼相輔相成——起源于歐洲大陸、之后在詹姆斯一世發(fā)起對女巫的狩獵如火如荼地進行時，響亮地在英國人的耳中激起陣陣回響。由此，一系列對巫術(shù)與鬼神學(xué)的研究又被添入了流傳潛伏的神秘詩文之中，為增進讀者的想象開拓了新的空間。

雖然怪奇與恐怖此時依然被禁錮于主流文學(xué)正統(tǒng)刻板的表面之下，17世紀至18世紀仍見證了各類陰郁詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發(fā)展。廉價恐怖出版物的銷量于此時激增，而公眾對怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》（he Apparition of Mrs．Veal）——一部講述一位女性的亡靈糾纏她身居遠地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推銷自己那并不受學(xué)界歡迎的對死亡的神學(xué)見解——之類的故事中略見一斑。這時上流社會已逐漸對超自然題材失去了信心，轉(zhuǎn)而投入了古典理性主義的懷抱。當(dāng)對東方故事的翻譯在安妮女皇統(tǒng)治時期興起，并在17世紀中葉逐漸成形時，浪漫主義也借此浪潮回歸——重拾自然之趣，憧憬功績與傳奇，在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。此間，詩歌最先以其內(nèi)容描繪了新的奇觀、新的怪誕與新的恐怖。而當(dāng)對怪奇景致的描寫最終羞澀地出現(xiàn)在小說中——如斯摩萊特的《法托姆男爵斐迪南歷險記》（The Adventures of Ferdinand Count Fathom）——之時，引發(fā)的風(fēng)潮最終造就了一種全新體裁的誕生——這便是長短各異的“哥特式”恐怖傳奇散文，其日后的發(fā)展注定豐富多彩，而其中多數(shù)在藝術(shù)的造詣上也均輝煌燦爛?？v觀其發(fā)展，正統(tǒng)文學(xué)對怪奇的承認與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動機和人類本身一樣古老，但直到18世紀，怪奇作品才正式成為了文學(xué)主流。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? III　? ?

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?早期哥特小說

無論是暗影遍布的“莪相”?、威廉姆·布萊克筆下的混沌之景、彭斯的詩作《湯姆·奧桑特》中怪誕的女巫之舞，還是柯勒律治的《古舟子詠》（Ancient Mariner）與《克里斯特貝爾》中的惡魔崇拜，詹姆斯·霍格《基爾梅尼》（Kilmeny）那如鬼魂般使人欲罷不能的魅力，抑或是濟慈在《拉米亞》（Lamia）與其他詩篇中對“宇宙恐怖”略顯收斂的描寫，均為怪奇元素在不列顛傳統(tǒng)文學(xué)中存在的明證。歐洲大陸的條頓兄弟對這股風(fēng)起云涌的浪潮同樣來者不拒，也開始著手于怪奇創(chuàng)作：比爾格的《山野獵手》（Wild Huntsman），或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎故事的《麗爾諾》（Lenore）——對超自然特別尊重的司各特后來在他的英文作品中對兩者均有效仿——便是德國詩歌這一浩瀚怪奇財富的冰山一角。正是這筆寶藏使得托馬斯·莫爾將詭異的“雕像戀人”（之后被普羅斯佩·梅里美在《伊爾的維納斯銅像》中借用，而其原型可追溯至希臘古典時期的文學(xué)作品）之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環(huán)》，而這場席卷德國的詩歌風(fēng)潮則最終在歌德的不朽名著《浮士德》中達到了巔峰，超越了民謠，并成就了一部跨時代的經(jīng)典悲劇。

但使這股文學(xué)風(fēng)潮最終成型，并將恐怖文學(xué)帶入正統(tǒng)文學(xué)的卻是一位圓滑世故的英國人——霍勒斯·沃波爾。沃波爾一向熱衷于神秘學(xué)與中世紀傳奇故事，并仿照哥特式的建筑樣式在草莓山修建了自己的住宅。他的作品《奧特蘭托堡》（The Castle of Otranto）出版于1764年。作為一篇超自然故事，雖然其情節(jié)平庸乏味，它卻對日后的怪奇文學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響。這部作品問世時，沃波爾起先用假名“紳士威廉姆·馬歇爾”，稱此書是自己翻譯一位名叫“奧努菲里奧·穆拉爾托”的意大利神秘學(xué)家的作品，直到故事聲名鵲起之后方才澄清了它與自己的關(guān)系，并也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版，戲劇改編接踵而至，一股仿寫的浪潮更是由此風(fēng)靡英國與德國全境。

這是一篇冗長、做作、故弄玄虛的故事，氣氛更是被輕快平淡的文風(fēng)所害——其中略加收斂的幽默完全無法營造真正怪奇作品所需的氣氛。曼弗雷德，一位為了權(quán)力而不擇手段的親王篡權(quán)登上王位，之后開始謀劃自己傳宗接代的大事。不過當(dāng)他的獨子康拉德在婚禮當(dāng)天清晨突然神秘死亡后，他決定與妻子希波里塔離婚，代替自己不幸的兒子完婚——順便一提，他的兒子是在城堡的前庭莫名其妙地被一只從天而降的巨大頭盔給砸死的。伊莎貝拉，這未婚喪夫的新娘為躲避婚事逃離了城堡，并在此間于城堡的地下墓穴中巧遇自己的救星西奧多——年少英俊，一身農(nóng)夫的打扮，長相卻如同老國王阿方索一般。不久，各式各樣的超自然現(xiàn)象開始接連在城堡內(nèi)出現(xiàn)：巨大的盔甲殘骸在城堡各處被相繼發(fā)現(xiàn)，油畫中的人物走出了畫框。后來一聲驚雷摧毀了整座城堡，阿方索身穿鎧甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出，升入天際，投入了圣尼古拉斯的懷抱。西奧多曾向曼弗雷德的女兒瑪?shù)贍栠_示愛，卻因后者之死——被生父錯殺——方才發(fā)覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。于是他最終與伊莎貝拉結(jié)婚，過上了幸福的生活，而曼弗雷德——正是其奪權(quán)篡位招致了獨子的死亡和超自然現(xiàn)象的騷擾——歸隱至某個修道院懺悔終生，他悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護。

這便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應(yīng)有的“宇宙恐怖”。不過它也能反映出當(dāng)時大眾對其中幽靈般的古典氣息，以及詭異與恐怖的饑渴——因為盡管其本質(zhì)平庸，它仍獲得了最挑剔的讀者們的一致好評，將其推上了文學(xué)史上無比崇高的神壇。其實，它最主要的貢獻是創(chuàng)造了一套專供超自然恐怖作品使用的場景、人物與事件，而這些元素則相應(yīng)地依靠更熟悉怪奇題材的作者刺激了哥特文學(xué)的發(fā)展，對那些真正熟知宇宙洪荒之恐怖的編寫者給予了啟發(fā)——其實，真正的怪奇藝術(shù)家在愛倫·坡之后才逐漸產(chǎn)生。在這一整套元素里，首當(dāng)其沖的便是作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的哥特式城堡?：寬大且凌亂的室內(nèi)布局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮濕的走廊、骯臟的地下墓穴，并伴有各式各類的妖魔鬼怪與駭人的傳說。其次，反面角色通常是邪惡殘暴的貴族，而種種恐怖則會通過性格枯燥呆板，久經(jīng)磨難卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述，以博得讀者的同情。英勇無畏的男主人公向來出身高貴，但總是會由于種種原因披著下等人的偽裝；人物的名字則經(jīng)常充斥異國情調(diào)，看上去相當(dāng)高雅，意大利人名尤其頗受青睞。其余的的便是一系列類似舞臺劇中使用的道具，包括奇怪的燈光、陰森的地板活門、突然熄滅的油燈、腐朽霉?fàn)€的古籍、咯吱作響的門樞、搖曳的掛毯，等等。不出意料，這些元素在哥特文學(xué)的發(fā)展中反復(fù)出現(xiàn)，頻率之高未免顯得有些滑稽。不過，這些元素有時在被微妙嫻熟的手法加以巧妙的偽裝之后，又會產(chǎn)生令人驚異的效果，時至今日依然行之有效。于是，這一派和諧的環(huán)境為這個新興文體的發(fā)展鋪平了道路，而面對如此大好的機遇，此時的文學(xué)界也并沒有放慢腳步。

德國浪漫傳奇文學(xué)立刻以行動回應(yīng)了這股沃波爾之風(fēng)，并迅速成為了怪奇與恐怖的代名詞。而在英國，備受矚目的巴鮑德夫人則位居沃波爾仿寫者之首，以1773年——當(dāng)時她還名叫艾金女士——的殘篇《貝特蘭德勛爵》中熟稔的手筆傳達了名副其實的恐懼：一位名叫貝特蘭德的貴族獨身在一片漆黑的沼澤之中，趕路時被遠處的燈光與鐘聲吸引，走入了一座塔樓聳立的詭異古堡內(nèi)——一扇扇房門會自動開合，蒼白幽藍的鬼火將他帶上了一個個神秘的階梯，引向死亡之手與黑暗的活雕像。最終他發(fā)現(xiàn)了一口棺材，棺中躺著的便是古堡的女主人，雖然死去多時，卻在貝特蘭德的親吻下復(fù)活，周圍的斷壁殘垣也隨之變幻為一間富麗堂皇的屋室。之后，女主人為了答謝自己的救星舉辦了一場盛大的宴會。沃波爾讀后對此文評價頗高，但他卻未能留意另一篇更為杰出的仿寫——這便是克拉拉·里夫的《老英國男爵》（The Old English Baron），出版于1777年。雖然其文筆較之沃波爾的原作更加高明，并且因其中只存在一位恐怖的人物而使得作品對恐怖氣氛的表現(xiàn)更為精湛，但這篇故事還是缺乏巴鮑德夫人筆下對不可知的黑暗與神秘的暗示，與真正的杰作相去甚遠——這里我們再次遭遇了作為城堡繼承人的英勇主人公，偽裝成農(nóng)夫，在父親的鬼魂的導(dǎo)引下重新奪回了屬于自己的遺產(chǎn)。即使如此，這部作品也如其前輩一般，享受了許多版翻印以及戲劇改編，并最終被譯為法語。里夫女士之后還完成了另一部怪奇小說，可惜未能出版便遺失了。

由此哥特小說終于進入了主流文學(xué)界，各種作品在18世紀末期如雨后春筍般涌現(xiàn)。《幽屋》（The Recess）由索菲亞·李女士于1785年寫成，其創(chuàng)新在于加入了歷史元素——劇情圍繞著蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開。雖然其中缺少哥特作品一貫擁有的超自然元素，文中對沃波爾式的場景和手法的運用卻游刃有余。不過僅在五年后，一顆冉冉升起的明星便使當(dāng)下一切哥特作品均顯蒼白——她便是安·拉德克利夫女士。雖然她向來喜歡在文章末尾以生硬的解釋刻意摧毀自己所營造的一切，令人扼腕，其聞名遐邇的作品仍然提高了恐怖作品中對氣氛營造的水準，更是一度使恐怖懸疑成為了一股時尚。拉德克利夫女士的確對大眾熟知的傳統(tǒng)哥特式元素增添了另一股無可比擬的詭異，場景與事件的描寫的確可謂神來之筆：每一筆對場景與動作的描寫均增強了她文中那無可抵御的恐懼氣氛。城堡石階上的斑斑血跡、地下深處某個地穴中傳出的陣陣呻吟，或飄蕩于漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲，在她的筆下時刻潛伏著恐懼，盡數(shù)成為了極具感染力的景觀，遠勝于其他同時代作者筆下那些浮夸冗雜的描寫。即使拋去文中其他部分，將這些景觀拿來獨立欣賞時，它們并不會因為文章結(jié)尾處的解釋而黯然失色。由此可見，拉德克利夫女士的視覺想象力十分強大，不僅在于她對怪奇的刻畫，更是從她對風(fēng)景的描繪——一向以大手筆描寫，從不拘泥于細節(jié)，使得其筆下的場景如風(fēng)景畫一般迷人——中也略見一斑。不過她最大的弱點，除去文中玩世不恭的輕浮態(tài)度，便是反復(fù)出現(xiàn)的各種地理與歷史錯誤，以及為了突出對人物的刻畫而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的致命傷。

拉德克利夫女士共著有六部小說：《阿斯林與敦貝恩的城堡》（The Castles of Athlin and Dunbayne，1789），《西西里式浪漫》（A Sicilian Romance，1790），《林中的羅曼史》（The Romance of the Forest，1791），《烏朵菲奧之謎》（The Mysteries of Udolpho，1794），《意大利人》（The Italian，1797）于1802年成稿，在其死后于1826年方才出版的《加斯頓·德布朗德維爾》（Gaston de Blondeville）。這些作品中《烏朵菲奧之謎》可能是最為出名的一部，并能稱得上是早期哥特文學(xué)的典范，故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。她在雙親亡故后因姨媽的婚事而移居到一座古老宏偉的城堡內(nèi)，她的姨父正是這座城堡的主人——詭計多端的貴族蒙托尼。神秘怪異的聲響、自動開合的房門，與隱藏在黑色帷幕后的壁龕中那無可名狀的恐怖，接連降臨在主人公與她忠實的仆人安妮特身上。艾米莉最終于姨媽死后在城堡中囚徒的幫助下出逃，而在回家的路途中，她又在暫住的莊園里遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆著漆黑裹棺布的死亡之床，與作為其停尸之所、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下，澄清了一件與她出身相關(guān)的身世之謎，并因此重新獲得了幸福與安寧。顯而易見，這篇故事中的內(nèi)容不過是對傳統(tǒng)元素的一種新的演繹，卻因作者精湛的手法使其不失為一部經(jīng)典之作。雖然拉德克利夫女士筆下的人物仍趨于臉譜化，她對人物的運用還是優(yōu)于前人數(shù)倍，營造氣氛的功力在當(dāng)時也實屬絕無僅有。

正因為如此，拉德克利夫女士有著數(shù)不勝數(shù)的效仿者。在文風(fēng)與精髓上最為相似的非美國小說家查爾斯·布羅克·布朗莫屬——與拉德克利夫相同，布朗喜歡用看似符合邏輯的解釋來摧殘其作品中的超自然恐怖氣氛；但也正如她一般，布朗營造氣氛的手法高超嫻熟，只要不予解釋，他筆下的恐懼會栩栩如生地縈繞在讀者的腦海中。與拉德克利夫不同的是，布朗毅然決然地拋棄了傳統(tǒng)哥特文學(xué)中的種種背景套路，轉(zhuǎn)而以當(dāng)代美國作為故事背景。這一決策并沒有影響他在取材和行文中對哥特精神的貫徹——布朗的作品中包含了諸多令人印象深刻的場景，而在對凌亂不安的心智的描寫上甚至比拉德克利夫女士更勝一籌。《埃德加·亨特利》（Edgar Huntly）以一位掘墳的夢游者開篇，可惜后文的氣氛卻被戈德溫式的教條主義削弱；《奧爾蒙德》（Ormond）牽扯到一位邪惡的秘密兄弟會的成員，并和他的另一篇文章《亞瑟·默文》（Arthur Mervyn）相同，布朗依照其親身經(jīng)歷詳盡地描述了肆虐費城與紐約的黃熱病瘟疫。不過他最為出名的作品則是《威蘭或變形記》（Wieland；or The Transformation，1798）：敘事人克拉拉講述了其兄長——一位居住在費城的德國人如何被宗教狂熱所控制，開始出現(xiàn)幻聽，最終殺害妻兒以作獻祭，自己僥幸逃生的故事。這篇文章對斯庫爾基縣人跡罕至的農(nóng)場樹林中的梅廷根宅邸的描寫尤為逼真，而克拉拉所經(jīng)歷的一系列恐怖事件，與她極具吸引力的生動口吻，和由此而逐漸積累的恐懼氣氛，伴隨著空蕩大宅中幽幽回響的腳步聲，在布朗充滿藝術(shù)性的筆下一起得到了完美的詮釋。盡管文末用“口技腹語”這一蹩腳的解釋未免有些不盡如人意，文中還是一貫保持著令人可信的氣氛，而充當(dāng)反面角色的邪惡口技藝人卡爾文，則是與曼弗雷德或蒙托尼類似的傳統(tǒng)哥特式反派。

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? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 哥特傳奇的巔峰

恐怖文學(xué)隨著馬修·格雷戈瑞·劉易斯（1775—1818）的成名再次攀上了新的高度——他的小說《僧侶》（The Monk，1796）取得了空前的成功，甚至為他贏得了“僧侶劉易斯”的別名。這位年輕的作家早先留學(xué)于德國，對天馬行空的條頓傳說涉獵頗廣。這種優(yōu)勢是拉德克利夫女士所不曾具有的，而他也因此使文中的恐怖達到了前無古人的劇烈程度——他為作品中的傳統(tǒng)哥特元素增添了一股新的殘酷，因此使它成為了好似鮮活夢魘的佳作。《僧侶》的主線情節(jié)講述了安布羅西奧——一位自恃清高的西班牙修道士，在惡魔偽裝而成的美婦人瑪?shù)贍栠_的誘惑之下做出了極惡之事。當(dāng)他在異端裁判庭的囚牢中等待死刑時萬念俱灰，認為自己的靈魂與肉體均已無法被拯救，進而與惡魔定下了契約以便逃脫刑罰。在一番嘲弄之后，惡魔即刻將他帶往一片荒野，并告知他所做的一切終為徒勞——教廷的赦免在自己出賣靈魂的那一刻已然宣判，救贖的希望指日可待。惡魔最終背叛了契約，在重申了他的罪行之后將他的軀體拋下了懸崖，他的靈魂也隨之被投入了萬劫不復(fù)的深淵之中。這部作品中包含諸多駭人的描述，如修道院地下墓穴中的儀式、院中的大火與邪惡院長最終的覆滅。而在次要情節(jié)之中，如馬奎斯·德拉斯西斯特納斯與他歷代負罪的祖先——流血修女的鬼魂相遇的部分也運用了許多具有強烈感染力的描寫，著實稱得上是神來之筆，特別是到訪馬奎斯床邊的行尸，與流浪的猶太人協(xié)助他驅(qū)逐這不死的折磨者所用的食人儀式尤其值得一提。即便如此，文章整體讀來依舊索然無味，令人感到遺憾——行文過于冗長繁瑣，語氣過于輕浮，而作者起先在前文中對教規(guī)的處理太過嚴肅，而后文的反應(yīng)又頗顯輕佻，顯得著實做作，因而大大損毀了恐怖氣氛的效果。不過仍有一點是特別值得稱贊的：作者在文中從未以看似符合邏輯的解釋破壞自己所繪的恐怖之景——劉易斯成功地打破了哥特文學(xué)中的拉德克利夫式傳統(tǒng)，也因此拓寬了這一流派領(lǐng)域。在此之后劉易斯還完成了其他創(chuàng)作：以歌謠為文體的作品《恐怖傳說》（Tales of Terror，1799），《幻奇怪譚》（Tales of Wonder，1801），與一系列德文作品翻譯。他的舞臺劇《古堡幽魂》于1798年上演。

此時，英文與德文的哥特浪漫主義文學(xué)作品多以粗制濫造的形式充斥于公眾的視野之中。對于成熟的讀者而言，這些作品大多愚蠢可笑，而簡·奧斯汀女士的《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）便是對這早已淪落至荒謬庸俗的文體恰到其處的諷刺。哥特文學(xué)的原創(chuàng)性至此已逐漸枯竭，讀者的關(guān)注程度也在日漸衰落，不過在其完全淡出文壇之前仍出現(xiàn)了最后一位哥特偉人——他便是查爾斯·羅伯特·馬圖林（1782—1824），一位之前鮮為人知的古怪愛爾蘭教士。馬圖林曾以一系列短篇作品，包括一篇不知所云的拉德克利夫式仿作《致命復(fù)仇或蒙托里奧家族》（Fatal Revenge；or，The Family of Montorio，1807）出道，卻在其恐怖杰作《游蕩者梅爾摩斯》（Melmoth the Wanderer，1820）中生動詳盡地描繪了種種恐懼，將哥特文學(xué)中恐怖的高度一舉提升至前所未見的精神層面。

《游蕩者梅爾摩斯》講述了一位17世紀愛爾蘭紳士的故事。他將靈魂出賣給惡魔來延長自己的壽命，而如果自己能夠勸服他人接受此契約，便可獲得救贖。不過無論他如何威逼利誘，即便是那些因絕望行為不擇手段的人也對此誘惑無動于衷。其實總體說來，整篇故事不乏硬傷：框架十分臃腫，行文冗長繁瑣，有意義的內(nèi)容隨著劇情發(fā)展逐漸遞減，大段的敘述中還套著其他不相關(guān)的敘述，作者甚至?xí)ㄟ^做作的巧合試圖圓說劇情中相對生硬的部分。不過在這無盡的長篇大論中，卻有許多處透著以往此類作品中不曾見的力量——對人性真理的親近，對真正意義上的“宇宙恐怖”精髓的理解，與文中近乎白熱化的情感抒發(fā)，使得這部作品成為了作者自我表達的杰出藝術(shù)品?，而不僅僅是其寫作技巧的展現(xiàn)。對于不抱有任何成見的讀者而言，《游蕩者梅爾摩斯》作為恐怖文學(xué)的一大進步是無可厚非的：在這里，恐懼由以往的傳統(tǒng)中提煉而出，升騰為籠罩在全人類命運之上的陰云。馬圖林筆下的恐怖，即使是作者本人讀來都會戰(zhàn)栗，因此也無疑是令人信服的恐怖。對于諷刺作家而言，將拉德克利夫女士與劉易斯的作品諧謔一番本在情理之中，但當(dāng)換做這位愛爾蘭人的文章，這位手法有如疾風(fēng)暴雨般劇烈、氣氛構(gòu)造極具張力的天才時，他們在其文章難尋絲毫虛偽之情應(yīng)是情理之中的事。無疑，這純凈但又強烈的情感，伴隨著些許凱爾特神秘主義，給予了馬圖林無上優(yōu)良之匠器以塑其偉業(yè)，并因此獲得了文豪巴爾扎克的贊美，將梅爾摩斯與莫里哀筆下的唐璜、歌德的浮士德，與拜倫的曼弗雷德并稱為現(xiàn)代歐洲文學(xué)中至高無上的寓言式人物，隨后更寫下了名為《改邪歸正的梅爾摩斯》（Melmoth Reconciled）的樂觀續(xù)集，使這位游蕩者終獲救贖，將契約傳至一位宿居巴黎的逃債者身上，并在之后流轉(zhuǎn)于一系列受害者之手，最終因一位嗜賭成性的亡命徒之死而告一段落。司各特、羅塞蒂、薩克雷與波德萊爾?這幾位文學(xué)巨匠也給予了馬圖林一致好評，而在奧斯卡·王爾德遭貶黜之后流亡巴黎，化名“賽巴斯蒂安·梅爾摩斯”度過余生的這一事中也可見其影響力之廣泛。

《游蕩者梅爾摩斯》中的某些場景至今仍使讀者不寒而栗。故事以死亡開場——一位老者因其所見之物驚嚇過度而突生急病，命不久矣。他的病因與其所讀過的某篇筆記，和一座位于威克洛郡的古老住宅中一扇偏僻的壁櫥內(nèi)的肖像畫有關(guān)。于是他給尚在都柏林三一學(xué)院進修的侄子約翰寫信，請他前來探望，而當(dāng)約翰到達其住宅時注意到許多反常之事：壁櫥中的畫像雙眼放著令人不安的光?，有兩次有如畫中人模樣的人在大門前一閃而過。梅爾摩斯古宅隨即被一股恐懼的陰影所籠罩，而這座古宅的前主人、梅爾摩斯家族的祖先，便是畫中之人“J．梅爾摩斯，1646”。老者在彌留之際聲稱畫中人——當(dāng)時已是1800年前夕——仍存活于世間，而約翰則在遺書中得知叔叔希望自己能將畫像與抽屜中的某本筆記一并銷毀。年輕的約翰很快便從那筆記——由一位名叫斯坦頓的英國人17世紀末所寫——中得知了一起發(fā)生于1667年的故事：斯坦頓在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同鄉(xiāng)，之后被告知了一段往事——一位牧師試圖譴責(zé)其為至惡之人，卻在他的注視下死于極度驚恐。當(dāng)斯坦頓回到倫敦與那人再次相遇之后便被送入了瘋?cè)嗽?，而這位陌生人之后前去探視——他的眼中閃爍著非同尋常的光芒，他的到來也伴隨著詭異的音樂。這位邪惡的陌生人便是游蕩者梅爾摩斯，前來勸說斯坦頓從他身上接下這惡魔的契約來脫離眼前的困境；而斯坦頓如同梅爾摩斯之前拜訪的人一般，面對如此誘惑毫無動搖。梅爾摩斯為了使斯坦頓回心轉(zhuǎn)意，對瘋?cè)嗽荷畹目植肋M行了頗為詳盡的描述——這也是全書中最為有力的段落之一。斯坦頓獲釋后用了后半生搜尋梅爾摩斯，發(fā)現(xiàn)了他的家族與祖宅。這篇筆記便是由他所留，此時早已破舊不堪。約翰之后燒毀了畫像與筆記，但在當(dāng)晚的夢中便遭遇了自己令人膽寒的先祖，手腕上也因此留下了一塊藍黑色的印記?。

不久之后，約翰迎來了一位訪客——海難幸存者、西班牙人阿隆索·德蒙卡達，為逃離修道院的強制修行與異端裁判庭的折磨渡海而來。他承受了無數(shù)酷刑——文中對他在地牢中所受的刑罰與其試圖逃脫的描寫甚是精妙——但即使在這一生中最黑暗的時刻，他也沒有屈服于游蕩者梅爾摩斯的誘惑。逃獄之后，他在庇護他的猶太人家中發(fā)現(xiàn)了一本關(guān)于梅爾摩斯其他事跡的筆記，其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依瑪黎的少女。依瑪黎之后來到西班牙尋親問祖，改名為多娜·伊西多拉，并與梅爾摩斯在午夜時于一座遭人嫌惡的修道院禮拜堂的廢墟中，在一位隱士的尸體旁舉行了婚禮。在這部由四卷組成的作品中，德蒙卡達的陳述所占篇幅略顯過多，而這不均衡的布局則很可能是整部作品寫作手法最大的敗筆。

最終約翰與德蒙卡達的談話被游蕩者梅爾摩斯的闖入打斷了。此時梅爾摩斯顯得精疲力竭，眼光不再咄咄逼人，他的面容也在迅速衰老——契約的期限已然臨近，而他也在一個半世紀的游蕩之后回歸祖宅等待命運的審判。他警告所有人務(wù)必速速回避，夜里無論聽見任何聲音也不可出屋，自己必須獨自面對生命的終結(jié)?？植赖暮拷姓够厥幵诖笳畠?nèi)，而約翰和德蒙卡達聽聞著這一切，直到天明周遭安靜之后方才走出房門。梅爾摩斯所處的房間內(nèi)空無一人，地上有一串通向后門的泥濘腳印，引至屋后的海邊懸崖，一旁則是一道凌亂的痕跡，好似沉重的軀體被掙扎著拖行至懸崖的邊緣。游蕩者的圍巾在懸崖下的巖石上被發(fā)現(xiàn)，但除此之外，再無任何跡象證明梅爾摩斯的存在。

這便是整篇故事的梗概。毋庸置疑，這部節(jié)奏適當(dāng)、充滿暗示、以藝術(shù)性的手筆刻畫恐怖的作品，與——引述喬治·圣慈貝利教授之言——“拉德克利夫女士那具有藝術(shù)性但仍略顯淺薄的理性主義，和品味差、有時匆忙草率、通常過分幼稚的劉易斯”的作品之間的區(qū)別顯而易見。特別是馬圖林的文風(fēng)尤其值得稱贊。相比其前人作品中多見的浮華與造作，其直白有力、生動鮮活的描寫使這部作品著實高明許多。艾迪斯·伯克黑德教授在她的哥特文學(xué)史研究中恰到其處地指出，雖然馬圖林的缺點不可忽視，他仍是最后一位，同時也是最為杰出的哥特文學(xué)作家。這部作品出現(xiàn)于哥特文學(xué)晚期，因此《游蕩者梅爾摩斯》未能掀起如《烏朵菲奧》或《僧侶》一般的狂熱，但它依然深受讀者歡迎。如同之前的哥特作品一般，這部作品也被改編為戲劇，搬上了舞臺。

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? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??? 哥特文學(xué)的余波

此時，其他作家也并未怠慢。于是，縱使當(dāng)時的英國與德國流行文學(xué)好似堆積如山的垃圾，許多令人印象深刻的怪奇作品依然從中脫穎而出——如馬奎斯·馮·格羅斯的《神秘怪談》（Horrid Mysteries，1796），羅切夫人的《修道院的子民》（Children of the Abbey，1796），達克爾女士的《佐夫洛亞或荒原》（Zofloya；or，The Moor，1806），與詩人雪萊幼稚之情橫溢的《扎斯特羅齊》（Zastrozzi，1810）與《圣埃爾文》（St．Irvyne，1811）（兩者皆為對《佐夫洛亞》的仿寫）。18世紀初，瑰麗無比的《一千零一夜》經(jīng)加蘭德之手譯為法語引進歐洲，其中的東方故事很快便成為引領(lǐng)主流文壇的時尚。其中的元素被嚴肅地用于寓言之中，也常常以消遣為由被諧謔文所用——它固有的怪奇，加之那些只有東方人方可運用嫻熟的狡黠與幽默交相輝映，吸引了整整一代文人學(xué)者，更使得源于巴格達與大馬士革的名字毫無禁忌地在公眾文學(xué)中傳播，如同時髦的意大利或西班牙式人名在日后顯赫的發(fā)跡一般。既擁有古典文學(xué)的優(yōu)點，又因東方傳說的基奠而非沃波爾式哥特的俗套，有別于同類，《哈里發(fā)瓦泰克的歷史》（History of the Caliph Vathek）便是受其影響的佳作之一。這部作品由生活富裕安逸的文學(xué)愛好者威廉·貝克福特所著，原稿為法語，不過其首版以英文翻譯發(fā)表。貝克福特熟讀東方傳奇故事，巧妙地把握了其中氣氛的精髓，而他精妙的文筆更是強有力地反映了撒拉森精神中的高貴之華麗、狡黠之世故、直白之殘忍、隱晦之背叛，與陰影般的詭異之恐怖。貝克福特嫻熟的筆法出色地傳達了文中邪惡的氣息，即使荒誕與滑稽與之并存也絲毫沒有削弱效果——文章通篇如詭譎的幻影般華麗展開，而阿拉伯式拱頂之下大肆饕餮的骷髏則發(fā)出陣陣狂笑。故事講述了哈里發(fā)哈龍的孫子瓦泰克，希望獲得無上的權(quán)利、知識與歡愉——這些正是驅(qū)使傳統(tǒng)哥特反派或拜倫式英雄（兩者其實本質(zhì)相同）的動力——而飽受野心的折磨。在一位邪惡天才的引誘下，瓦泰克開始在伊比利斯——穆罕默德式惡魔那火焰繚繞的地下宮殿中，搜尋史前蘇丹諸王宏偉華麗的寶座。文中的諸多描述——如瓦泰克的宮殿與其消遣玩樂之景，以及他精于算計的母親女巫卡拉希斯的高塔，塔內(nèi)長著五十一只眼睛的女黑奴，瓦泰克前往伊斯塔卡爾（波斯波利斯）?

那陰森恐怖的遺跡的旅途；還有他途中強娶來的妻子、鬼靈精怪的諾容尼哈爾，灼眼的月光下伊斯塔卡爾古老的高塔與殘破的庭院，與伊比利斯宏偉可怖的殿堂，和其中每一位被美麗的承諾所引誘，永世在痛苦中游蕩的受害者，右手時刻撫于熊熊燃燒的心口之上——則是使這部作品成為英文文學(xué)經(jīng)典的杰出怪奇要素。無獨有偶，《瓦泰克斷章》（Episode of Vathek）的三個章節(jié)更是值得一提。作為在伊比利斯的殿堂中游蕩的受害者的陳述，作者原先計劃將這些章節(jié)穿插于正文中，不過由于種種原因未能如愿，也因此未能出版，直到1909年學(xué)者劉易斯·梅爾維爾在創(chuàng)作其傳記《威廉·貝克福特：生平與書信》（Life and Letters of William Beckford）收集資料時才被重新發(fā)現(xiàn)。雖然如此，貝克福特的作品仍舊缺乏純正怪奇作品應(yīng)有的朦朧神秘感——相反，他的作品帶有一種拉丁式的準確與透徹，并因此與令人恐慌的驚駭格格不入。

可惜的是，貝克福特對東方的執(zhí)著僅屬獨秀一枝。其他作者大多更貼近哥特文學(xué)傳統(tǒng)與歐洲生活，滿足于忠實地追隨沃波爾的步伐。在這些多如牛毛的恐怖作家之中，值得一提的應(yīng)屬烏托邦理論經(jīng)濟學(xué)家威廉·戈德溫，作品《凱萊布·威廉姆斯》（Caleb Williams，1794）是一部著名的紀實小說，不過其續(xù)集《圣萊昂》（St．Leon，1799）則是不折不扣的怪奇作品。劇情——圍繞著虛構(gòu)的秘密結(jié)社“玫瑰十字會”?煉制永生藥劑——的展開甚是精妙，為此營造的氣氛也相當(dāng)逼真。玫瑰十字會在文壇的流行與公眾對魔術(shù)的興趣大抵起源于江湖騙子卡廖斯特羅?的種種把戲，結(jié)合法蘭西斯·巴瑞特的《眾法師》（The Magus，1801）——一篇關(guān)于神秘學(xué)原理與儀式、簡短卻值得一讀的論述，直至1896年時仍有再版版本在市面流通——在鮑沃爾—利頓的諸多作品與其他晚期哥特小說，特別是拖延至19世紀中后期的哥特文學(xué)那幾近銷聲匿跡的尾聲里占有具足輕重的地位——從喬治·W．M．雷諾茲的作品《浮士德與惡魔》（Faust and the Demon）與《狼人瓦格納》（Wagner，the Wehr-wolf）中便可見端倪。至于《凱萊布·威廉姆斯》，它雖然并非超自然故事，但文中的種種恐懼還是著實令人信服的。這部作品講述了一位仆人因發(fā)覺主人隱瞞謀殺之罪而遭其迫害，作品中的種種創(chuàng)新與高超的技法時至今日仍有新意，改編的戲劇《鐵箱》（The Iron Chest）也獲得了與小說旗鼓相當(dāng)?shù)某晒?。不過戈德溫在思想上太過拘泥于現(xiàn)實，作品中也不乏說教之詞，所以無法創(chuàng)作出真正的怪奇佳作。

相比之下，他的女兒，詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在恐怖創(chuàng)作的領(lǐng)域里更為成功，而她的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818）更是無與倫比的恐怖經(jīng)典。作為與其夫珀西·雪萊、拜倫勛爵和醫(yī)生約翰·威廉·波里道利在恐怖創(chuàng)作比賽中完成的作品，雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》是其中唯一的成品?，況且日后的評論家們也并未能證實其中最為有力的部分出自詩人雪萊之手。這部作品雖然略帶教條主義，但這些說教對其中的氣氛影響甚少：它講述了一位年輕的瑞士醫(yī)學(xué)院學(xué)員?維克多·弗蘭肯斯坦，在一陣“智慧的狂傲”中以拼接尸塊的方式創(chuàng)造了一個人造人——一個擁有常人般思維的怪人，卻因其型畸形丑陋被人類社會所排斥，進而對自己的創(chuàng)造者懷恨在心，開始有計劃地接連殺害弗蘭肯斯坦的親朋好友。當(dāng)它逼迫弗蘭克斯坦為自己創(chuàng)造一位妻子時，這位年輕的醫(yī)學(xué)學(xué)生因懼怕人類世界將被其畸形的后代所占據(jù)而拒絕了它的訴求，使得怪人放出“在新婚之夜與你再見”的威脅后憤然離去。維克多在自己的新婚之夜發(fā)現(xiàn)未婚妻慘遭扼死，即刻發(fā)誓走遍天涯海角也要將怪人繩之以法，為此不惜深入極地凍土，卻最終在臨時避難的船上被自己搜尋多年的目標(biāo)、這個傲慢的產(chǎn)物造成重傷，死在敘事者的眼前。故事中的許多情節(jié)令人難忘，例如當(dāng)這只被創(chuàng)造不久的怪物走進維克多的臥室，撩起床簾，在淡黃的月光下死死地盯著它的創(chuàng)造者，雙眼——“如果它們還是眼睛”——閃著陣陣寒光。雪萊夫人也著有其他小說，包括頗有名氣的《最后一人》（Last Man），但她完全無法超越自己第一部作品的成功，只因這部作品的確具備真正的“宇宙恐怖”，即使行文略顯遜色。波里道利則將自己的創(chuàng)意以長篇幅短篇小說展開，寫出了《吸血鬼》，刻畫了一位溫文爾雅的典型拜倫式或哥特式反派，同時也刻畫了一些氣氛鮮明的恐怖場景，包括在眾人避諱的希臘森林中的恐怖夜游。

沃爾特·司各特爵士也于此時開始了對怪奇的不懈嘗試，并時常將其編入諸多小說與詩篇之中，完成了如《雷德岡脫利特》（Redgauntlet）中《掛繡帷的房間》與《流浪人威利的故事》之類的獨立短文——后者幽暗邪惡的氣氛更是因樸實的對話中流露的詭異增強。1830年司各特出版了《惡魔與巫術(shù)之研究》，至今仍是歐洲巫術(shù)神話研究最為杰出的著作。另一位與怪奇有著千絲萬縷的聯(lián)系的作家則是華盛頓·歐文?，雖然其鬼怪故事大多過于風(fēng)趣，因此有別于正統(tǒng)的恐怖文學(xué)，作品中的氣氛仍然傾向于恐怖。《旅行者故事集》（Tales of a Traveller，1824）中的《德國學(xué)生》便是其中之一——一篇狡詐且精湛的短文，其中對“尸體新娘”的傳統(tǒng)故事進行了復(fù)述，令人印象深刻，而雖然故事集中的《淘金女郎》是一部喜劇作品，其中也不乏對基德船長的鬼魂依然游蕩于世間的暗示。托馬斯·摩爾也以詩作《阿爾西弗龍》（Alciphron）加入了恐怖藝術(shù)家的行列，并在此詩的基礎(chǔ)上擴展，寫出了散文《享樂主義者》（The Epicurean，1827）?。雖然這部作品的劇情不過是在狡猾的埃及祭司們的詭計下，年輕雅典人的歷險遭遇，摩爾仍在描寫古老的孟菲斯神廟地下的種種恐怖奇遇時，運用了使人信服的恐懼。作家德·昆西也不止一次地陶醉于詭異的阿拉伯式恐怖之中，不過他浮夸的文風(fēng)與特有的散漫令他無法躋身于怪奇大師之列。

這個年代同樣見證了威廉·哈里森·安斯沃思與其洋溢著怪誕和恐怖的浪漫傳奇小說的崛起。馬爾亞特船長除了寫下如《狼人》之類的短篇作品，還以小說《鬼船》（The Phantom Ship，1839）為怪奇文學(xué)做出了深遠的貢獻：正是這部作品開創(chuàng)了“飛翔的荷蘭人”——一艘在好望角附近徘徊，永世無法靠岸的鬼船的傳說。狄更斯也在此時偶爾創(chuàng)作出如《信號員》一類的作品——作為一篇受眾甚廣、講述幽靈般的警告的虛構(gòu)怪奇短篇，其劇情中處處透著逼真之感，這也使其更接近日后壯大的心理恐怖，而非江河日下的哥特文學(xué)。各種靈媒騙局與印度通神學(xué)在當(dāng)時也如今日一般時髦，于是“靈媒”或種種偽科學(xué)理論在相當(dāng)一部分怪奇作品中十分流行，尤以受人歡迎的愛德華·鮑沃爾—利頓的眾多作品出名。除去其作品中浮夸做作的辭藻與索然無味的浪漫主義主題，他對詭異的營造仍然相當(dāng)成功，令人欲罷不能。

故事《房屋與頭腦》包含了“玫瑰十字會”元素，其中出現(xiàn)的不死之人極可能是路易十五神秘的廷臣“圣日耳曼”?，而時至今日也可能是最為杰出的短篇鬼屋故事之一。小說《扎諾尼》（Zanoni，1842）也包含了類似元素，不過發(fā)揮得更加精妙，并且引入了一個與已知世界相依并存的未知世界，由一位可怖的“居于戶口之物”看守，任何未能成功進入的人都會永遠遭其困擾。這里作者創(chuàng)造了一個與世無爭的古老兄弟會，會員世代傳承，直到僅剩一位長生不死的迦勒底?法師，最終死于法國革命的斷頭臺下。雖然充斥著傳統(tǒng)浪漫主義精神、被一連串教條刻板的象征意義所傷、對未知世界的描寫又缺乏氣氛營造，《扎諾尼》還是比其他同時期浪漫傳奇故事更勝一籌，在今天也是通俗易懂的娛樂佳作。有趣的是，為了描述這個兄弟會的入會儀式，作者還是無法免俗，使用了沃波爾式的哥特城堡。

在《一篇奇怪的故事》（A Strange Story，1862）中，鮑沃爾—利頓對怪奇景致的描寫與氣氛的營造表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)倪M步。雖然行文過度冗長，情節(jié)也生硬做作，作者更是決定以不失時機的巧合填補劇情中的漏洞，加之透著一股說教般的偽科學(xué)氣息以迎合維多利亞時代讀者們實事求是的口味，這部作品仍不失為一篇令人印象深刻的故事，足以激發(fā)長久的興趣，并設(shè)計諸多即便過于夸張但仍強有力的場景與高潮。這里我們再次遭遇了炮制永生藥劑的神秘人物、冷酷無情的巫師馬格雷夫，其邪惡之舉與平靜的現(xiàn)代英國村莊，連同澳大利亞荒野?的背景形成了戲劇性的鮮明反差。作者也為我們再次展現(xiàn)了種種暗示，指向某個虛無縹緲，如同幽靈一般包圍著眾人的未知世界——而這次則比《扎諾尼》中處理得更為鮮活。文中有兩大描寫召喚儀式的絕佳段落，著實算得上文學(xué)史中數(shù)一數(shù)二的恐怖場景描寫——少有直言，僅靠暗示足矣。其中之一繪聲繪色地描述了主人公在一個閃著磷光的邪靈的驅(qū)使下開始夢游，拿過一支古怪的埃及魔杖，開始在一位文藝復(fù)興時期著名的煉金術(shù)士故居那遙瞰墓園的陰森閣樓中，召喚某個無名之物。夢游者兩次聽聞未知之詞，當(dāng)他復(fù)述這些密語時腳下的土地開始顫抖，荒野中所有的狗也開始對某個時刻潛伏在月光之外的無形陰影嗥叫?。當(dāng)?shù)谌M未知咒文在夢游者的耳邊回響時，他的內(nèi)心突然激起了強烈的反抗，就好像雖然其心智無法理解這終極恐怖，但靈魂卻早已熟知這一切的來龍去脈。最終在愛人的鬼魂與善良的天使的幫助下，主人公才擺脫了惡靈的控制。此段落詮釋了利頓勛爵完全有能力超越自己常用的浮夸與乏善可陳的浪漫元素，完成只有在詩篇中可完全展現(xiàn)的恐怖藝術(shù)的精華。至于對召喚儀式細節(jié)的描述，利頓還要感謝自己對神秘學(xué)的嚴肅研究——正是在對神秘的追逐中，他結(jié)識了法國學(xué)者與猶太神秘哲學(xué)者，自稱掌握上古魔咒秘密的阿方斯—路易斯·康斯坦特（筆名“埃利法斯·萊維”）?，并稱與其一并召喚了在尼祿統(tǒng)治時期，希臘巫師提亞納的阿波羅尼烏斯的鬼魂。

這種具有浪漫主義的偽哥特半說教式文體，經(jīng)由諸多作家之手演繹流傳甚廣，直到19世紀末仍屹立不倒，代表作家包括約瑟夫·雪利登·拉·芬努?、威爾基·柯林斯、托馬斯·佩基特·普雷斯特與其著名的《吸血鬼瓦尼》（Varney，the Vampyre，1847）?、最近去世的H．萊特·哈葛德爵士（其作品《她》尤其優(yōu)秀），柯南·道爾爵士、H．G．威爾斯與羅伯特·路易斯·史蒂文森——后者的文風(fēng)雖然傾向于輕快與自大，他仍寫出了如《馬克海姆》《盜尸人》《化身博士》之類的經(jīng)典佳作。誠然，這種偽哥特文體的影響很可能依然流傳至今，因為現(xiàn)代恐怖故事大多在事件的構(gòu)造中著墨甚多，多少忽略了氣氛細節(jié)營造的重要性，而且在劇情的構(gòu)造上依靠邏輯思維能力而非印象式的想象，因此常常構(gòu)造了一種雖然顯赫，卻如隔岸觀火般的遙遠景致，而非充滿惡意的緊張感，抑或心理上的逼真情境，并在主題上決定站在有利于人類福祉的一邊，時刻希望人類能夠安寧昌盛地發(fā)展。不可否認，此類文章確有感染力，也因“人性元素”而比真正的藝術(shù)性恐怖擁有更為廣泛的受眾。不過為何無法企及后者的高度，究其原因，也只是稀釋過后的作品強度完全無法與濃縮之精華相提并論?！?br/>