2010年,《初戀這件小事》和 《能召回前世的布米叔叔》分別把純情和藝術(shù)的泰國電影,拉進(jìn)中國觀眾和影迷的視線。前者是新世紀(jì)以來泰國,純情/小清新電影又一次席卷亞洲,后者是泰國迄今唯一獲得金棕櫚獎的電影,阿彼察邦·韋拉斯哈古借此攀升為當(dāng)代泰國唯一享譽(yù)國際的藝片導(dǎo)演。泰國電影雖已有近百年的歷史,但直到2000年以后,才開始在東南亞地區(qū)樹立商業(yè)影響力,并在藝術(shù)和獨立電影領(lǐng)域有所建樹。

谷底反彈

和韓國一樣，泰國電影自21世紀(jì)初迎來產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的高峰。始自七八十年代的制度改革，為這次電影的復(fù)興奠定了政治、經(jīng)濟(jì)和人才基礎(chǔ)。但泰國電影的文化影響力仍然比較局限。

1990年代，由于泰國逐步放開進(jìn)口電影限制(降低進(jìn)口關(guān)稅、增加進(jìn)口數(shù)量等)，本土電影的市場占有率萎縮，產(chǎn)量逐年遞減。加上九七年金融危機(jī)的影響，到上世紀(jì)末，泰國本土電影上映數(shù)量降至個位數(shù)。相比于七八十年代，在政策支持下，每年100-160部的年產(chǎn)量，泰國電影仿佛“已死”。

正當(dāng)此時，阿彼察邦開始了短片創(chuàng)作，并在2000年完成處女長片《正午顯影》，一躍成為當(dāng)代泰國最引人注目的藝術(shù)電影導(dǎo)演。此前一年，恐怖片《鬼妻》引爆長期低迷的泰國本土電影市場，被稱為泰國電影復(fù)興之作?？植榔源税l(fā)展成新世紀(jì)泰國電影的一大代表類型，盡管大多屬于粗制濫造。

《鬼妻》的故事改編自泰國家喻戶曉的民間傳說(多次被搬上銀幕):曼谷王朝時期,懷孕的妻子每日苦苦等待被派往戰(zhàn)場的丈夫歸來。戰(zhàn)爭結(jié)束，丈夫回到家中，看見妻子和孩子正在等他;一家人正享受團(tuán)聚的幸福時，鄰居告訴丈夫，他的妻子已經(jīng)去世。這個凄美的愛情鬼故事深受泰國人喜歡。由于佛教在泰國的流行，泰國恐怖片自成一派,因果報應(yīng)是其一大母題。

陷入谷底的泰國電影，隨即也迎來一批標(biāo)新立異的創(chuàng)作者?！豆砥蕖返膶?dǎo)演和編劇分別是當(dāng)時剛剛嶄露頭角的朗斯·尼美畢達(dá)和韋西·沙贊那庭。他們和導(dǎo)演彭力·云旦拿域安，都出生于1960年代，在大學(xué)主修藝術(shù)相關(guān)專業(yè)，之后在廣告、電視行業(yè)積累了拍攝經(jīng)驗。1990年代末，他們先后開始拍攝電影，風(fēng)格各異，個性化的影像讓他們成為泰國新浪潮的代表。

朗斯和彭力在1997年一同拉開了泰國新浪潮的序幕。前者執(zhí)導(dǎo)的動作片《喋血青春》獲得當(dāng)年泰國電影票房冠軍，刷新影史紀(jì)錄;后者的《異夢卡拉OK》則是一部影像風(fēng)格另類的犯罪喜劇。兩位導(dǎo)演皆以標(biāo)新立異的方式開啟導(dǎo)演之路。2000年,韋西憑借處女作《黑虎的眼淚》驚艷泰國影壇。該片使用濃烈的色彩(韋西的標(biāo)志性手法)和西部片的敘事,講述復(fù)古而荒誕的愛情故事。富有個性的年輕導(dǎo)演的出現(xiàn)，標(biāo)志著泰國電影的復(fù)興。

在這批導(dǎo)演中，阿彼察邦的美學(xué)風(fēng)格最為統(tǒng)一，且持續(xù)活躍在獨立電影領(lǐng)域。他從建筑學(xué)專業(yè)畢業(yè)后，又赴美攻讀電影研究生，除了拍攝電影,還創(chuàng)作視頻裝置藝術(shù)，并反過來影響了他的電影的敘事。朗斯、彭力和韋西的電影風(fēng)格雖然很個性化，但仍然具有較強(qiáng)的故事性和娛樂性，阿彼察邦則幾乎與這兩點從未有過交集，因而他的觀眾也僅限于影迷群體。他是泰國迄今為止最成功的特立獨行的導(dǎo)演。

恐怖與愛情齊飛

九十年代末至今，泰國的恐怖片、愛情片和動作片(以動作影星托尼·賈為代表)，勢頭迅猛，多部影片風(fēng)靡國外。然而，不像韓國電影崛起后，誕生了奉俊昊、李滄東、樸贊郁這些具有穩(wěn)定創(chuàng)作力的電影作者。泰國電影鮮有突出的作者性，國外觀眾只記住了寥寥數(shù)部大紅的電影，但沒有記住導(dǎo)演。那些走紅的電影帶來的影響，沒有轉(zhuǎn)變成國外觀眾對泰國同類型電影的持續(xù)需求，原因無外乎質(zhì)量不佳。

《鬼妻》之后，泰國恐怖片呈爆發(fā)式增長，但總的來說，這些影片充滿惡搞、諧趣的情節(jié)和簡單的宗教主題,故事老套,情節(jié)單一。新導(dǎo)演班莊·比辛達(dá)拿剛與人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的處女作《鬼影》(2004),是這一時期泰國恐怖片的代表作,一舉拿下當(dāng)年泰國電影票房冠軍。九年后，比辛達(dá)拿剛又以[鬼夫]創(chuàng)造票房奇跡。該片也是翻拍前文所說的民間傳說鬼妻，相比之下，[鬼影]的敘事更嚴(yán)謹(jǐn)，人物更豐滿。直到現(xiàn)在，《鬼影》仍然是泰國恐怖片中少有的佳作，融合了校園霸凌的情節(jié)和因果報應(yīng)的主題。

泰國和中、日、韓以及和歐美的電影合作在此時也出現(xiàn)增長趨勢。朗斯·尼美畢達(dá)同中國香港導(dǎo)演陳可辛、韓國導(dǎo)演金知云聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了恐怖片《三更》(2002),一人負(fù)責(zé)一部短片。朗斯以泰國盛行的佛教因果輪回的思想為主題執(zhí)導(dǎo)了短片《輪回》。不過，他沒有再創(chuàng)造出和《鬼妻》一樣成功的電影。

彭力·云旦拿域安和韋西·沙贊那庭在各自擅長的類型中有所建樹。彭力與日本演員合作的愛情電影《宇宙只有我和你》2003),攝影是香港的杜可風(fēng)，故事、表演和影像都極具慵懶、頹廢氣息;韋西的《大狗民》(2004)是一部都市奇幻愛情片，充滿創(chuàng)意的鏡頭和離奇的想法。這兩部電影提升了導(dǎo)演的國際聲譽(yù)，但對主流觀眾來說，它們過于另類，所以直到《小情人》(2003)這樣的老少咸宜的純愛影片出現(xiàn)時，才將泰國愛情片的招牌樹立起來。

嚴(yán)格來說，《小情人》不是愛情片，而是兒童喜劇，但它的立意在于突出愛情萌生之前的青梅竹馬，賦予了觀眾純情想象的空間。它確立了泰國愛情片的一種流行范式，中國觀眾將其形容為“小清新”。這類影片的故事通常發(fā)生于校園、職場或是旅行游玩的路上，男女主角正直青春年少，社會屬性被剔除，無憂無慮，喜悲只因為愛情。其中的代表作有《愛在暹羅》(2007)、《下一站，說愛你》(2009)、《親愛的伽利略》(2009)、《你好，陌生人》(2010)、《初戀這件小事》(2010)。

2017年的《天才槍手》是部比較特別的校園電影，導(dǎo)演將考試作弊拍出了犯罪懸疑片的氣勢，但它和托尼·賈的動作片一樣，是很難復(fù)制的成功個例。泰國的動作片因托尼·賈主演的[拳霸]而走紅，出現(xiàn)了一系列打泰拳的電影，動作迅猛，肉搏力量驚人，多數(shù)是迎合本土觀眾的跟風(fēng)制作。它最大的影響是讓國外的動作片開始應(yīng)用泰拳的格斗風(fēng)格，例如中國香港的《殺破狼》、印度尼西亞的《突襲》。

文藝各自突圍

阿彼察邦是泰國電影的一個例外。他從一開始就自己成立公司，搞獨立制作，縮減拍攝成本，用近乎野生的手法表現(xiàn)那些魔幻、神秘的情節(jié)。成名之后，雖然有了國外投資，他還是與固定的演員拍攝低成本電影，保持自己一直以來的風(fēng)格。《記憶》是阿彼察邦第一次與明星演員合作，拍攝泰國以外(哥倫比亞)的故事。毫無疑問，在泰國主流電影圈，阿彼察邦是個局外人，在國外無論如何叫好，他的電影都不會在本土賣座，在國外也不可能。

納瓦彭·塔榮瓜塔納利是最近幾年備受影迷關(guān)注的泰國導(dǎo)演。與主流泰國商業(yè)片的輕佻相比，納瓦彭的電影格外嚴(yán)肅，探討年輕人在工作、生活和自我中的困境，但又不像阿彼察邦的極端神秘主義，主題晦澀。他的《戀愛診療中》(2015)和《死于明日》(2019),分別刻畫了社畜的愛情和人類命運(yùn)的不可測。納瓦彭喜歡在日常事件中，以極度松弛的畫面與故事，捕捉人們的受困感、環(huán)境對人的異化等。

泰國的文藝片整體并不突出，沒有走出一條可持續(xù)性的道路。導(dǎo)演多需要借助國外資本才能有機(jī)會完成創(chuàng)作。