摘 要：薩滿音樂是薩滿活動的主要表現(xiàn)，在對其研究的歷史過程中，因不同的視角、態(tài)度，而展現(xiàn)出不同的文化解釋。本文以歷史為梳理脈絡，結合各文論所關注的研究對象，對涉及薩滿音樂的歷代典籍、民族學、宗教學文獻，以及音樂學研究文論的主要內容、特點進行介紹，并結合民族音樂學研究的相關視角進行評述，以展示不同歷史時期、學科觀念下薩滿音樂研究的主要特征。 關鍵詞：薩滿；薩滿音樂；薩滿樂器；薩滿研究 作者簡介：高賀杰（1982-），西安音樂學院副教授。 *本文原載于《大音》第2期（2009年） 薩滿教，是廣泛流傳于我國北方少數(shù)民族中的原始宗教。其信仰的核心人物是“薩滿”。在舉行信仰儀式時，薩滿的歌唱、舞蹈及法器聲響在活動中必不可少。對薩滿文化的研究，長期以來多以民族學、民俗學、宗教學、語言學等方面進行；對薩滿音樂的研究，除了部分對薩滿神歌唱詞的文本（口頭文學）研究及少量的樂器記錄外，曾一度不為人所重視。然而，薩滿音樂卻一直以其獨特的魅力吸引著見過他的人們，有的學者在論述中明確表明薩滿活動中“薩滿音樂”的重要程度，“自古代社會以來，滿族就信仰薩滿教……逐漸形成了以神歌為主要內容、具有鮮明民族特色的薩滿教文化” 。（宋和平、魏北旺 1987：27） 關于薩滿出現(xiàn)地域的討論，是學界爭論最為主要的話題之一，焦點則集中在薩滿究竟屬“世界性現(xiàn)象”還是東北亞地區(qū)特有的文化現(xiàn)象（在我國還有將薩滿等同于南方的“巫”）。造成這一分歧的主要原因,除了在客觀現(xiàn)象上存在或多或少有相似之處外，還因為人們將上古史料中的巫“記載”與現(xiàn)世存在的“巫”、以及薩滿的“出神、降神”現(xiàn)象相混淆。“廣義的界定有一個難以克服的缺點：他把本來已經(jīng)相當復雜的薩滿信仰現(xiàn)象放到一個寬松無限的概念里面——影響世界范圍中的學術探討和交流——難以在相同或相近的學術領域里使用這個概念進行對話?！保▌⒐痱v 2007：22）更有學者曾明確的提出“北緯45度以北”的限定范圍，故本文討論的薩滿音樂的地域限定于中國北方（東北亞）地區(qū)?！景凑者@一區(qū)域劃分，在中國存在薩滿文化現(xiàn)象的民族主要有滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、達斡爾族、赫哲族、蒙古族、錫伯族、哈薩克族等共12個少數(shù)民族】 為了使論述盡可能清晰明確，筆者試依時間為主要線索，對薩滿文化活動中的音樂活動（如上述主要包括歌、樂、舞、器幾個部分）的相關研究，作以梳理。 一、1949年以前 1、典籍文獻——薩滿樂舞的早期“速寫” 薩滿文化現(xiàn)象，因歷史流源之久遠使其“起源無從可考”，雖然早在南宋年間《三朝北盟會編》中就已有“珊滿”【附“薩滿辨”】始現(xiàn)，但關于薩滿的記錄則幾乎是寥寥數(shù)語，更鮮有與音樂相關的描述。至清代，薩滿教的記述始見豐富，其中亦不乏對薩滿音樂活動的描述。在《竹葉亭雜記》中，曾對滿族薩滿的裝束、器具、動作等進行記述，“滿洲跳神，有一等人傳習跳舞，諷誦祝文者，名曰‘薩嗎’……身系腰鈴，手擊皮鼓，即太平鼓，搖手擺腰，跳舞擊鼓、鈴聲、鼓聲一時具起”，作者還生動地記錄了薩滿行事“回神”后的情景“少頃，祝將畢……脫帽，解鈴，不令鈴鼓少有響聲”；（姚元之 清）此外，還有“降神之巫曰薩麻……鼓息闇然，立節(jié)而舞”、（方式濟 1967）【方式濟《龍沙紀略》，《明清史料匯編》第六冊，臺北文海出版社1967年3月（此文獻轉引自色音《東北亞的薩滿教——漢中日俄蒙薩滿教比較研究》，中國社會科學出版社，1998:127。）】“召薩瑪跳神禳之……擊太平鼓作歌，病者親族和之，歌詞不甚了了，尾聲似曰‘耶戈耶’”。這些文獻雖然大都“惜墨如金”，但仍大致展示了薩滿音樂活動的概況，即歌、舞、鼓（器）齊備。論及清以降薩滿文獻日益豐富的原因，主要是滿人入關統(tǒng)一華夏，使得對滿族文化的記錄成為熱點，而其中有關薩滿及相關事項較為豐富也在情理之中。然而，正如有學者指出的那樣，這時候的記錄，多是“資料性的采集”，還談不上“研究”；然而此時有一份文獻卻需要特別注意，即清中葉由乾隆皇帝下詔頒布、譽為“中國薩滿信仰諸族中唯一一部由官方頒布的薩滿祭祀儀式典集”的《欽定滿洲祭神祭天典禮》（下簡稱“典禮”）。滿族人入主中原多年，漸感自身傳統(tǒng)文化、民族語言的缺失，以乾隆為代表的貴族階層為了改變這一局面，恢復頹喪多時的薩滿祭神祭天儀式，已使“滿洲享祀遺風，永遠遵行不墜”，（阿桂、于敏中 1984：7）遂頒此《典禮》。作為一份薩滿儀式活動的檔案，《典禮》承載著巨大歷史信息，一方面，它為皇家頒布；同時又因是“薩滿祭祀”，故“它與前朝歷代絕無任何演習和傳承關系，而直接來源于歷史淵源的滿洲薩滿舊俗”。（石光偉、劉桂騰、凌瑞蘭 2003：218-219）正如有學者所說，這份珍貴的“皇家檔案”“書中對滿洲愛新覺羅哈拉的薩滿祭祀儀式程序、場所、祭辭、祭具和樂器等，一一作了詳盡的記述……還附有大量的線描圖” 、“概述圖文并茂，形象生動地記錄了薩滿祭祀活動的場面，特別是滿洲薩滿的服飾、持鼓方式、擊鼓動作和舞姿?！笔聦嵣?，《典禮》有關用樂的程式以及樂器的描述的確極為精致，甚至連給獻的祭品都有清晰的圖示，足見皇家頒行的精細與嚴格，除了缺失具體的用樂譜例，幾乎可以作為一份較為完備的儀式音樂記錄，亦可為現(xiàn)今滿族薩滿儀式音樂研究作以對照的“原始”文本。 2、民族志記錄——具有現(xiàn)代學科意味的“檢視” 讓我們翻過典籍中的零星記錄，而將目光投向真正意義上薩滿音樂研究的發(fā)軔。在《北方通古斯的社會組織》一書中，雖然史祿國（S.M.Shirokogoroff）對所研究對象的音樂文化記錄不多，但還是能為日后薩滿音樂研究提供一定的線索和啟發(fā)。作者說到，早在20世紀初期（作者的田野工作開展于1912年-1913年以及1915年-1917年）“這些通古斯人中，有些集團現(xiàn)在已不講通古斯語了，他們全面采用蒙古族的民族志復合”（史祿國 1985：189）而在探討“薩滿”時，作者更是指出不能以歐洲“文明”的角度將“薩滿教看做是完全過時的體系”（同上：566）并承認薩滿教是一種“哲學體系”（同上）。 如果說史祿國的研究與薩滿音樂“擦肩而過”，那么，凌純聲于20世紀30年代在黑龍江下游對赫哲族進行的民族志考察而寫作《松花江下游的赫哲族》，則是中國本土學者在現(xiàn)代學科意識下與薩滿音樂的首次直面【本書曾被李亦園稱作“中國民族學的第一次科學田野考察”】。由于研究對象的特殊性，出于學者的敏感、亦有專業(yè)訓練帶給的學術自覺，凌氏在進行論述之始，就明確交代了自己的研究策略“我們仔細研究薩滿的神具，對于薩滿已有一個具體的觀念，進而再研究他抽象方面的神術”（凌純聲 1990：114）。至于音樂，其研究之全面、細致多次令筆者嘆服。以鼓（包括鼓槌）為例，作者的記錄包括了名稱（原聲稱謂、音標、含義等）、材質、形制、花紋、制作方法等基本要素，還與其他相關民族相同物件進行了比較（作者對“科利亞克、雅庫特[Yakut]、通古斯、厄斯基摩[Eskimo]、阿爾泰”等人的“神鼓”進行了較為全面的比較研究）（同上：109-111），甚至包括調查對象對此器物的描述、態(tài)度，比如“于卡吉爾（Yukaghir）人說，鼓槌為鼓的舌頭”（同上：109）……就連文中一幅幅精致的照片與線描圖都無不顯示著作者深厚的學術功力。 書中作者對薩滿神歌的記錄，無疑是本書的亮點。在關于“跳鹿神”的記述中，作者一共記載了三份譜例（除薩滿歌外，凌氏還記錄了27首赫哲族民歌）。第一份為薩滿與擊鼓者“擊同一曲”（同上：123），五線譜低音譜表記錄，共兩小節(jié)，后一小節(jié)為前一小節(jié)的反復，無詞；第二曲為“唱鳩神歌”，其中“因鳩為領路的神鳥，叫他好好的領路，薩滿一人獨自先唱，眾人隨聲和之”，（同上）兩小節(jié)，五線譜高音譜表記錄，有音標注詞；第三曲是儀禮即將結束時的“歸來神歌”（同上）。關于其音樂的記錄，除我們已知劉天華的參與外，已有學者進行了詳細總結（蕭梅 2004：312-320），此不贅述。令筆者感嘆的是作者隨處體現(xiàn)的學術姿態(tài)，如對第三首薩滿曲調的記錄，作者指出有三種不同的唱法，“亦由薩滿獨自一人先唱，眾和之。歸來歌有三種唱法，輪流換唱”，（凌純聲 1990：137）三種譜例各記錄兩小節(jié)。此外，還有對不同薩滿儀式類型中的音樂記錄，如“家祭”中“薩滿或佛日朗”的“擊鼓唱神歌”（同上：190）有所記錄，低音譜號記譜，共四小節(jié)，有音標。 凌氏的研究，頗受當時“二重證據(jù)法”的影響，諸如在討論赫哲薩滿歌舞之前，先詳細分析了上古歌舞“九歌”，然后結合現(xiàn)狀分析“薩滿的全套神帽、神衣、神裙，就是他的舞衣”（同上：140）等，在語言描述的同時，還畫有不同角度、動作的圖示，最后仍與“九歌”記載相比較，得出“九歌中的‘楊抱兮附鼓，疏緩節(jié)兮安歌’，即薩滿舞開始時的打鼓?！保ㄍ希?44）雖然作者對古文獻的運用掌握、對舞蹈記述的詳細都值得肯定，但與“九歌”之聯(lián)系，甚至得出“九歌中xx，即薩滿舞xx”的結論或許還需要再推敲。此外，在篇章安排上，作者將“宗教、音樂、歌舞”等幾個部分相并置，既割裂了薩滿音樂行為的綜合性意義，也忽略了其間的共性因素，略有混亂之嫌；然而瑕不掩瑜，該書堪稱早期民族志中對薩滿音樂記錄的典范。 除上述兩份具有代表性的文獻外，新中國成立前，還有一些著述或多或少的涉及了薩滿音樂，如日本學者大知間篤三、鳥居龍藏等人的部分著作；當然，這些記錄多是國外學者基于民族學、語言學、人類學背景展開的調查活動中“附帶性”的描述。 二、1949年-1979年 自新中國成立以來至1979年間，由于眾所周知的原因，薩滿音樂研究一度處于較“低迷”狀態(tài)，偶有文論散見于報紙、雜志，多對薩滿音樂概述性的介紹；特別是在“破四舊”“掃除封建迷信”等思想的影響下，薩滿個人以及薩滿祭祀活動遭到史無前例的禁止與封殺，使薩滿音樂的研究受到巨大沖擊，現(xiàn)存的具有參考價值的文獻，多為內部印制材料，真正發(fā)表的具有學術分量的研究文論非常有限。但是，這期間的薩滿音樂研究并未真正停止，甚至可以說，自20世紀早期由境外學者及本土具有西方學術背景的民族學家開創(chuàng)的調查性研究，在這一時期得到了相當程度的延續(xù)，而這其中的代表，當推“少數(shù)民族社會歷史調查”（下簡稱“調查”）。 新中國成立伊始，由國務院民族事務委員會組織的少數(shù)民族社會歷史情況調查活動就已展開；1956年，全國人大常委會和國務院民族事務委員會共同發(fā)起，全面展開了“調查”工作。這次“調查”，涉及薩滿教信仰的民族有蒙古族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、滿族、柯爾克孜族、塔吉克族、維吾爾族等若干民族，活動歷時八年（1964年中斷），匯集“歷史學、考古學、民族學、社會學、民俗學、經(jīng)濟學、語言學、文化藝術、音樂舞蹈等各種學科的專家學者”（杜榮坤 2007：3），可以說是繼20世紀初民族學者個人調查之后的“集體性民族志行為”。應當指出，在這些調查資料中，對于薩滿音樂的記錄多以歌詞文本形式出現(xiàn)，僅有個別民族附有簡譜譜例，且歌詞也多為漢語意譯，但是它對于薩滿情況的記錄，卻十分難得。以鄂倫春族為例，對于民國初年以來當?shù)兀ń裥屡d村）的薩滿情況，曾有這樣的記錄—— 孟卡伊爾（孟【部落姓氏——筆者按】）：“莫昆”【指部落——筆者按】薩滿三個，先為一個孟氏，女，于四十年前死去后，繼當者為另一個孟氏，也是女的，她于二十年前死去后，繼承者為孟莫氏，女，今住在新鄂村……“莫昆”薩滿兩個，先為杜惡（鄂）其娜，女，民國初年她死后，其女兒繼當，她女兒于20年前死后，無繼承者。（內蒙古自治區(qū)編輯組 1984：180） 可以想見，上述材料或許并非為音樂工作者的素材收集，更不大會是一個民族音樂學者的田野筆記，但誰又能否認，這份資料在現(xiàn)今，是對于薩滿音樂的傳承譜系、特別是在民族音樂學的視角下一份不可多得的珍貴文獻！因此，可以這樣認為，這次調查工作因起步早、范圍廣——特別是在80年代中期，這次調查的成果以《中國少數(shù)民族社會歷史調查資料叢刊》的形式得以出版，無疑具有相當參考價值。 除了上述“調查”所呈現(xiàn)的系列材料外，在新中國成立的前三十年中，還有一些民族史著作涉及了薩滿音樂；不過，由于音樂學視角的薩滿音樂研究尚未形成，這一時期的很多的薩滿音樂記錄、整理工作都是民族學、民俗學工作者“代勞”，如莫東寅在《滿族史論叢》中，對滿族薩滿家祭、野祭時的樂器進行的描述。此外，更重要的是，薩滿文化不息的生命力，為日后薩滿研究熱潮的到來提供了研究基礎。 三、1979年至今 隨著人們對傳統(tǒng)文化價值的重新認識以及其他多種因素的共同作用，這一時期的薩滿音樂研究，進入了飛速發(fā)展的階段，及至20世紀90年代，用“井噴”來形容薩滿音樂研究的繁榮狀況也不足為過。僅以中國知網(wǎng)（CNKI）刊登的文章數(shù)據(jù)量來分析，在1979年至1989年的十年時間里以“薩滿”為關鍵詞共有文章32篇，而1990年至2008年不到20年的時間中，這個數(shù)字則增長為459篇【筆者依“薩滿”為標題關鍵字進行統(tǒng)計的主要原因有：1、“薩滿音樂”屬“薩滿”文化范疇，通過對“薩滿”這一文化的研究可以作為“薩滿音樂”研究的重要參照；2、“薩滿音樂”是“薩滿”文化現(xiàn)象的重要組成部分，許多文論雖未以“薩滿音樂”為標題，但在探討“薩滿”時大都涉及“薩滿音樂”的相關內容】。誠然，僅就論文進行統(tǒng)計而忽略了這一時期出版的其他文獻（如專著等）有失全面，但無可否認，薩滿音樂的相關研究在這一時期處于蓬勃的態(tài)勢。綜觀這一時期的薩滿音樂研究，除了量的繁榮之外，更突出的體現(xiàn)是，無論在研究的視角、理念，還是研究的具體對象、切入點，包括研究的方式方法等多個層面，都表現(xiàn)出了多元化態(tài)勢，作為本文的討論重點，筆者將就薩滿音樂研究中大家所較為關注的代表性問題、以及研究的主要方面，以“關鍵詞”的方式予以呈現(xiàn)。 1、薩滿歌（薩滿曲、調等） 薩滿歌曲、舞蹈中的薩滿歌（以曲調為主）研究是薩滿音樂研究的主要對象，對旋律、曲調的研究，成為其中最引人注目的現(xiàn)象。在薩滿歌的研究中，各有不同的研究思路視角，下分而論之。薩滿歌研究的主要視角： （1）旋律形態(tài) 1987年，石光偉在《滿族音樂初探》一文中呈現(xiàn)了他對兩首薩滿音樂的分析。在對滿族“祭祀、燒香跳神樂舞”（1987：41）中的音樂進行的研究中，作者根據(jù)親身采錄的滿族“九臺神歌”認為，“滿族的祭祀典儀所唱的曲調，均似‘宣敘調’”；（同上）“有獨唱、對唱（問答式）、有領有合（幫腔）及多聲部混聲等多種形式……節(jié)拍形式有1/4、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、3/8、6/8的【散板】、【垛板】等”；（同上）“曲式結構：在實際的應用中，一些相對獨立的曲調，依照程序，有機結合，貫穿使用，形成了類似曲聯(lián)體的結構個性”；（同上）“從滿族請神調的旋法上看，初步觀察到具有音域狹窄的平穩(wěn)性‘死音活唱’的律動性（聲音與形體結合觀之）和調式轉換（也有調性上的更移）的豐富性”。（同上）一系列的分析語言可以看出，面對薩滿音樂，我們已經(jīng)擺脫了早期的“視而不見”以及過于單純、簡單的記錄，同時也試圖走出從諸如“原始粗狂、古樸神秘”這樣的文學描述性話語而進入了具有音樂學性質的分析研究。無論是從旋律特征、演唱形式、節(jié)奏、旋法調式、曲式結構甚至包括轉調方法在內的“調式調性”幾個方面，都拓展了我們以往對薩滿音樂認識的角度。然而作者上述種種分析，在現(xiàn)今看來仍舊存在許多值得商榷的地方。這里，不妨讓我們順帶思考一下已經(jīng)討論很久的“傳統(tǒng)音樂研究”的問題，或許當我們試圖站在中國“本土化”的立場上強調“傳統(tǒng)音樂”的相關研究時，我們對于自己文化的研究是否真正運用著屬于其自身的“本土化”的語言？當我們用“旋法”、“調式轉換”，甚至“宣敘調”這些概念面對眼前的薩滿曲調時，又解決了怎樣的問題？ 事實上作為“滿族音樂研究的開拓者和學術帶頭人”，（樊祖蔭 1999：59）在面對如此鮮活的“本土”對象，石先生已經(jīng)自覺不自覺地感覺到自身西方化音樂學術訓練的所帶來的困惑，于是才會在論及節(jié)奏形態(tài)時也加入了戲曲中的“板式”概念——這種“土洋結合”的方式終究是何等的無奈。然而在這種尷尬中仍體現(xiàn)出了其作為音樂學研究者的基本素質。以文中兩份譜例為例，單從形態(tài)角度來說，已比凌純聲近半個世紀前的記錄有很大的豐富，其中曲一為17小節(jié)、曲二為36小節(jié)，均為五線譜記錄，附曲名、演唱地點、演唱者及記錄者信息，樂譜中間還插入漢語意譯的歌詞。更為可貴的是，在對樂譜的說明中，作者指出了“為了便于分析，我們暫且把這個曲調的調高當作以C為宮，并用固定調的記譜方法列出”；（同上：42）此外，作者還指出，因“滿語無四聲，陰陽兩個聲道互不交叉”，所以“首滿語語音諧和規(guī)律所制約，滿族神歌音樂較窄”。（姚素秋 1997：44） 雖然不能說石氏的“音樂分析”是薩滿音樂研究中的“首創(chuàng)”，但以這種模式的分析研究，在之后薩滿音樂研究中確實占據(jù)了相當大的比重。在另一篇文章中，作者開宗明義指出滿族薩滿神歌的“音樂特點”主要體現(xiàn)在“音階調式、旋律選法、節(jié)拍節(jié)奏、曲體結構”等方面，在接下來的論述中，作者深受傳統(tǒng)音樂研究中“音列”范式的影響【以“音列”、“音型”等“民歌旋律音調結構”為代表的對中國傳統(tǒng)音樂、民間音樂的研究，自1958年黃祖禧發(fā)表于《人民音樂》（第六期）的《從調式談起——關于“調式”、“音列”、“音階”、“調”和“調性”》起，在二十世紀八十年代其形成了一個學術研究熱點，代表性文論有《湖北民歌的地方音調簡介——湖北民歌音調的地方特色問題探索》（楊匡民，1980）、《湖北三音列民歌的調轉換》（胡曼，1985）、《Do Mi Sol三音列新論》（蒲亨強，1987）、《論名歌的基礎結構——核腔》（蒲亨強，1987）、《論音列色彩》（蒲亨建，1991）、《關于民歌旋律音調結構分析(上)——以畬族民歌為例》（王耀華，2007）等】，提出“五聲音階的三音列是滿族薩滿神歌的核心音列，也是曲調發(fā)展變化的基礎，其他音列均是在三音列的基礎上，通過增減調式音形成的”，（王信威 1997：43）作者按照“音程關系”將滿族薩滿音樂總結為三組音列形式，分別為“Do、Re、Mi一種音型”、“Re、Mi、Sol、Sol、La、Do兩種音型”、“Mi、Sol、La、La、Do、Re兩種音型”，（姚素秋 1997：46）最后還例舉了數(shù)首薩滿調譜例證明出“多數(shù)滿族薩滿神歌都是圍繞著這三組音列進行的”。（同上：44）為什么面對薩滿音樂，我們要用這樣的方式進行觀察與言說？在這種分析范式的背后，又透露著怎樣一種學科緣由？如果我們能夠回到那個時代面對薩滿音樂乃至整個民族民間音樂素材的基本立場，或這個答案便會逐漸明晰。從王光祈“國樂觀”，到劉天華“從東、西文明的調和與合作之中，打出一條新路來”，再到“采集民間音樂的目的，不外三個方面……使音樂工作者從其中學習民族音樂語言的規(guī)律以創(chuàng)作新音樂的參考”（馬可 1959【馬可《音樂建設文集》（1959），轉引自蕭梅 2007：146?！浚╉樦@個脈絡梳理下來，如同一位學者在總結滿族音樂研究時說的“20世紀70年代，在音樂創(chuàng)作的驅動下，以搜集音樂素材為契機，滿族音樂研究首先在東北大地興起……”（楊久盛 2000：42）至此，“為創(chuàng)作服務”幾個大字赫然顯現(xiàn)。而上述例舉的諸位薩滿音樂的研究者的其分析模式所透射出的視角和觀念，恰可應證“提煉民間素材為創(chuàng)作服務”這一思想的影響之深遠！ 其實，像上述這種以作曲技法為背景的分析模式，在這一時期的研究中并不是一個偶然現(xiàn)象，它大量的存在于這一時期的研究文論中，例如“這幾小節(jié)快板數(shù)唱，音樂素材精煉，變化中重復，重復中有變化，很符合現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作技巧……這是一道完整的ABC曲式結構，在薩滿音樂中是罕見的”（姚素秋 1997：46）“短小對稱的曲式結構是薩滿神歌的基本特征。這些曲調分為單句重復曲式、雙樂句曲式”；（葉磊 1991：212）“滿族薩滿神歌多是一個樂句反復吟唱，常給人有上句無下句‘一邊順’的感覺”；（楊久盛 1995：38）“滿族薩滿神歌樂節(jié)劃分十分清晰，一個樂句常由前后兩個樂節(jié)構成，兩個樂節(jié)的結音多為同、二、三、四、五度關系”；（姚素秋 1997：44）“薩滿歌曲……調式上出現(xiàn)了轉調及一般民歌中見不到的角調式”（李需民 1993：269）“常加入一些倚音、顫音、先現(xiàn)音、波音等裝飾音用以潤色曲調”（馮伯陽 1994：9）“（曲式結構）多為上下句構成的單樂段（有的帶引子）也有類似‘數(shù)板式’的說唱體形式”；（楊久盛 2000：42）“（達斡爾族）雅德根音樂……常用的調式有宮、角和羽調式，結構多為回樂句的單樂段”，（其那爾圖 1997：48）甚至在對薩滿歌手采訪后進行了這樣的表述“石清民、石清山等演唱的‘答時按巴瞞尼’，運用了多種調性語調式轉換的手段，使這個很簡單的樂段獲得了極為豐富的變化與發(fā)展”（石光偉 1987：87）。 除了上述曲調研究外，這一時期對薩滿音樂的搜集工作也一直在進行，其中以《中國民間歌曲集成》為最。在這套規(guī)模浩大的圖書中，涉及薩滿音樂的主要有《內蒙古卷》（1992）、《遼寧卷》（1995）、《黑龍江卷》（1997）等卷，撰寫方式以“概述”加“記譜”為主。近年來對這套工程價值的討論與反思一直在進行，然而作為資料的集全，這套叢書仍然是很多人了解、接觸薩滿音樂研究所不能避開的。 我們應該承認，站在“為創(chuàng)作服務”這一立場上，“曲式結構、作曲技法”式的形態(tài)研究當是首選方案——這種研究與表述當然有其自身的價值所在，是以歷史之“必然”。 （2） 源流關系 對于旋律形態(tài)的研究，作用并不僅僅局限于筆者上述羅列之種種；同時，薩滿音樂更不是一個孤立的文化品種，它與其生存的文化土壤息息相關，故對薩滿音樂源流關系的研究文論也成為曲調研究的主要視角。此“視角”下又可分兩種具體思路：一為對薩滿曲調歷史淵源的討論；二為薩滿曲調與當?shù)孛耖g音樂之間關系的探討，以后者研究更為顯著。 “把薩滿歌曲稱為原始音樂的‘活化石’，是指那些在‘自然崇拜’和‘圖騰崇拜’的薩滿歌曲部分中，能夠尋覓到原始音樂的一些遺跡。”（傅彥濱、傅翠屏 1999：30）或許是帶著這樣一種頗具“使命感”的動因，很多薩滿曲調的論述中都涉及對古老音樂形態(tài)的“回應”。“我們從滿族實際燒香薩滿跳神的表演中見到的喝喝咧咧，似呼喊似唱的說著唱、唱著說、樂中舞、舞中歌的場景姿態(tài)或呼叫歌聲里，體會到這種歌舞頗具熱烈虔誠的性格及其‘原聲腔’、‘原生型’的特征”、（石光偉 1992：46）“有的是小三度加一個大二度……這是人類音程概念的發(fā)展時期，為五聲音階的形成奠定了基礎?！保罹檬?1998：30）如上所舉，即是對薩滿音樂古老歷史淵源探索最為多見的表述方式。作為一種幾近“客位”的研究立場，許多研究者薩滿音樂與遠古遺音的蛛絲馬跡。 在關于歷史源流的討論中，楊久盛的《琵琶名曲<海青拿天鵝>探源》極具特色。作者因參與“音樂集成”工作接觸了遼寧“大量民間音樂”，遂對楊蔭瀏先生將《海青拿天鵝》出自“蒙古音樂”的論斷而產生了疑惑。作者在分析了不同版本《海青拿天鵝》樂譜并總結出“核心曲調”后，指出“在10年的大普查、大搜集的民族民間音樂‘集成’工作，在蒙古族中只發(fā)現(xiàn)少量以海青為題材的民間歌舞，并沒有發(fā)現(xiàn)與琵琶曲《海青拿天鵝》音樂素材有關聯(lián)的曲調”，（同上：59）反倒在“遼寧地區(qū)卻發(fā)現(xiàn)了那么多與其‘核心曲調’相近和相同的民間樂曲”，繼而將“琵琶曲《海青拿天鵝》‘核心曲調’的‘合尾’與薩滿神歌將對照，其一句體的特點十分吻合，音樂性格也很接近”。（同上：59）作者如此論述希望證明《海青拿天鵝》的曲調素材非“蒙古族”而是信奉薩滿教長期生活在古代遼寧地區(qū)的“契丹”或“女真族”。當然，正如作者所言，“由于史料的短缺”（同上：60）不能斷言該曲的音樂素材來源，但上述研究，不失為薩滿音樂曲調淵源研究的一個特例。 除了“歷史尋根”，對薩滿歌源流的研究最主要的思路是探討曲調與其民族民間音樂關系。有從民族語言之關系入手，如“從薩滿神歌的曲調上看，還沒有完全脫離語言的胚基，語音結構和聲調同滿語有著十分密切的聯(lián)系……這正是人類歌唱藝術發(fā)展過程中初級階段的表現(xiàn)形式”；（同上：10）有的注重曲調與民族交融之聯(lián)系，如“稍加分析即可發(fā)現(xiàn)，兩首神歌均為四度結構……第一樂句骨干音為la、sol、mo、re；第二樂句則是其下方四度的mi、re、si、la。這種從唱詞到曲調的同時變化，似乎表明了在滿、漢文化交融中，薩滿神歌有了新的發(fā)展?！保ㄍ希?9）在《滿族民歌尋綜》一文，作者提到了“研究滿族民歌……在現(xiàn)有的材料中，最令人信服而沒有爭議的，是滿族薩滿神歌”、“研究民歌的族屬，不能忽略對曲調的考察，特別是從音樂角度研究民歌，這方面的工作更為重要……《跑馬城》是個一句體的兒歌，它在音階調式、音域，旋法諸方面，均與薩滿神歌的特點相符，可以認定為滿族音調?！保罹檬?1995：43）還有如“薩滿教音樂的音調對其他體裁民歌的影響很大……鄂倫春族的傳統(tǒng)‘贊達仁’體裁的民歌《棗紅馬》就是鄂倫春族古老薩滿調《德都呀混》的旋律音調的變化形式。又如鄂溫克族傳統(tǒng)‘扎恩達勒格’體裁的民歌《思念雙親》的旋律音調，是鄂溫克族古老的薩滿調《耶格耶》的旋律音調的基礎上發(fā)展而來的”、（烏蘭托婭 2007：46）“四民族薩滿歌曲的曲調，有相當一部分與本民族其他類民歌的曲調近似或基本相同”、（傅彥濱、傅翠屏 1999：30）“科爾沁蒙古族的薩滿神歌具有蒙古族民歌的特點……主音為6的羽調式，3-6-1-1的旋律走向，也使科爾沁蒙古族薩滿神歌保持了濃郁的蒙古族民歌韻味?！保▌⒐痱v 2004：60）作為在其特有民族環(huán)境中生長出來的藝術品種，具有與該民族其他事項相近的因素是非常正常的文化現(xiàn)象，而上述諸多文論，即從不同側面、不同角度對此問題進行的剖析與解答。 （3）文本研究 對薩滿神歌的文本研究，也是薩滿歌研究較為主要的方面。需要指出的是，這里的文本研究，主要指從文學、音韻學等方面對薩滿歌詞的研究。事實上，薩滿歌的意義與價值，當是“音樂”與“歌詞”共同作用的結果，因此筆者愿略費筆墨，將音樂學“之外”文本研究具有代表性的的狀況進行簡要梳理。 薩滿歌文本較為集中的，是對滿族《尼山薩滿》和錫伯族《薩滿歌》的研究。 主要流傳于滿族及周邊少數(shù)民族的說唱文本《尼山薩滿》最初發(fā)表于1961年，這部滿語說唱文本因生成年代久遠、記錄詳細、保存完整，在其發(fā)表后的幾十年間被予以相當?shù)闹匾暎ㄖ饾u形成“尼山學”），雖《尼山薩滿》有“詞”而無“曲”（對它的研究也自然集中在唱詞內容方面），但其文本中，幾乎每一個重要的段落，都有各個曲調及演唱的記錄。發(fā)現(xiàn)于20世紀80年代的錫伯族《薩滿歌》，同樣是極為重要的薩滿文獻，該書以錫伯文撰寫，是1884年的手抄本，抄錄者為當時的薩滿爾喜，而據(jù)研究成書年代應在“錫伯族西遷之前”。（奇車山 1987：55）在已翻譯發(fā)表的六個部分中（占總篇幅的五分之一），所有的段落均為“神歌”，如“學薩滿時的禱告神歌”、“祈請托里神歌”、“祈請金刀梯神歌”等。目前對于這些文本，幾乎沒有從音樂學的角度進行研究，但在一些文論中也略涉關于該文本音樂的一些描述，如在《滿族說唱文學<尼山薩滿>考》中，作者曾就《尼山薩滿》中提到的曲調與老薩滿進行核對“我們曾在寧安地區(qū)采訪了滿族民間故事家傅英仁先生，他和其他五位老人確認《尼山薩滿》中‘德?lián)P庫’等詞句都是滿族民間曾流傳過的曲調。六位老人不僅曾經(jīng)聽過，而且有的至今還會唱……有六種與傳說中的曲調名稱相同或相似”。（宋和平 1989：51）此外，在《石姓薩滿神歌研究》中，作者運用“帕里-洛德”程式理論，對薩滿口頭藝術中，歌手或藝人“何以記憶并保存數(shù)量可觀的敘事性內容”進行了分析與解答。（高荷紅 2003）類似文獻還有《鄂溫克、鄂倫春、達斡爾族薩滿神歌程式之比較研究》（高荷紅2005）。上述文論雖然不是直接的音樂學研究，但亦對音樂學視角下的薩滿歌研究具有一定借鑒意義。 此外，在很多關于薩滿歌的記述中，都提到“襯詞”問題，概括起來主要有三方面：一、襯詞在薩滿歌中極為普遍；二、襯詞具有極為重要的作用；三、襯詞無實意或意不可考。筆者以為，對薩滿歌中襯詞的研究，應在今后薩滿音樂的研究中予以充分的重視。 （4）審美、功能及其他 以審美、功能作用等視角（包括功能、價值等因素）對薩滿歌曲進行研究，也是薩滿音樂研究的“傳統(tǒng)領域”。在《科爾沁薩滿神歌審美研究》（陳永春 2006）中，作者對該地區(qū)薩滿神歌的性質、類型和地域文化特征進行闡述，并從“宗教崇拜”、“生殖崇拜”、“人格塑造”、“神歌程式”等幾個方面對薩滿神歌的審美特質進行了總結，其中，他將薩滿音樂分為唱詞的“詩韻”、音樂“旋律”、及舞蹈的“動態(tài)”，認為這些屬于“生命的節(jié)奏美”。作為一篇博士學位論文，該文從審美角度對科爾沁蒙古族薩滿神歌進行了一定總結，然而，在全文的論述中，作者無視神歌的“曲調”因素（這其實正是很多關于“薩滿歌”研究文獻的通用方式），不得不說是一個遺憾。在另一篇學位論文中，作者指出薩滿音樂是一種“儀式性溝通媒介”較其他方式“有著更為直接的心理暗示效果”、“久而久之，隨著一些祭祀活動的固定化，音樂邊成為一種永久性的儀禮形式”。（張媛 2007：102）相關文獻還有《鄂溫克族薩滿神歌的文化價值》（汪立珍2000）、《中國薩滿音樂的社會價值分析》（馮伯陽、石光偉1998）等。 除了上述研究中，還有一部分文論專門針對薩滿音樂于薩滿“請神”、“附體”的關系進行討論，這些研究雖然不是討論薩滿音樂文論的主旨，但特別是近年來，相關的探討有逐年增長的趨勢，略述如下。 所謂薩滿的“請神”、“附體”，就是“（執(zhí)儀者-薩滿）進入‘出神’狀態(tài)，以便與‘精靈’進行交流并滿足他們的要求”，（菲奧納·鮑伊 2004：220）“薩滿教的特殊……實在于神秘導致他能夠上天入地；賦予精靈以形體，并使之‘附體’”（伊利亞德 2004：221）這一現(xiàn)象對于薩滿的意義，中國學者也有著較為清楚的表述“脫魂、顯靈這是薩滿的具有本質特征的職能，如果沒有了這個職能，其他如祭祀、治病等許多一般性職能就幾乎毫無意義了”。（烏丙安 1989：237）其中薩滿音樂的作用歷來都受到極高的重視，“原始薩滿教中的整個內容，便是氏族族眾通過薩滿來進行虔誠地頌贊、娛神、媚神為中心內容的舞祭活動”、“薩滿祭祀，說到底生聲音的表演”。（富育關 2000：266） 對于這一象，很多文獻都用類似 “薩滿借助法器經(jīng)過激烈的狂躁不安進入昏迷狀態(tài)”的語句進行過簡要描述，（陳伯霖 1995：81）在此筆者想特別介紹一部專著，即《中國北方民族薩滿出神現(xiàn)象》。該書作者專門在“薩滿出神的誘因”一節(jié)中，對音樂與薩滿“出神”的關系及作用進行了分析。作者先轉引了手抄本文獻《吳氏我射庫記譜·樂經(jīng)》中關于薩滿用樂的記載“沙曼（薩滿）用鼓，重柔不一……鼓為心語，鐘情嫵媚。文可催眠，武可驚鬼”，（郭淑云 2007：140）認為這些音響“對薩滿的大腦中樞神經(jīng)、內耳等生理器官和情感、情緒、經(jīng)神均產生程度不同的刺激……對于誘發(fā)薩滿進入異常意識狀態(tài)具有直接作用”，（同上）還有的論述，認為薩滿音樂對于“附體”現(xiàn)象主要是氣憤的烘托“擊鼓、唱歌、跳舞、穿戴精心制作的盛裝，氣氛會變得高漲，這些都有助于戲劇化的效果”。（菲奧納·鮑伊 2004：231）這樣的解釋，在對薩滿音樂與“附體”現(xiàn)象關系的研究中占據(jù)主流。當然，此固然有其合理性與科學性，但是大都忽略了這樣一個事實，即薩滿的歌聲、鼓聲等音響，不僅作用于薩滿的頭腦與神經(jīng)，也同時作用于其他的儀式參與者，但為什么僅有薩滿出現(xiàn)“出神”、“附體”等現(xiàn)象？這里又要引入另一個問題，即對我們研究的論域思考，并非是對薩滿“出神”現(xiàn)象進行所謂的“驗證”，我們真正應該關心的，或許當時“薩滿音樂”是什么以及對于其民族信眾的意義。 2、樂器研究 “鼓是薩滿迎送諸神祗的最主要神器。它不是薩滿的輔助法器，是薩滿必用神器。薩滿在祝祭中，其他任何神器不備皆可以，唯薩滿神鼓絕不可少”（富育光 2000：227）這是富育光先生《薩滿論》中對薩滿神鼓的描述，無疑表明薩滿神鼓對于薩滿音樂（祝祭）之作用。如果說面對本身就充滿神秘色彩的薩滿音樂，其曲調多多少少會令人感到“虛無縹緲”，那么以物質存在方式展現(xiàn)在我們面前的薩滿樂器，就成為理所當然的研究對象。事實也是如此，從近百年前的民族學、人種學考察中，薩滿樂器就成為幾乎每篇民族志中的“保留曲目”，而在近三十年來，對以薩滿鼓為代表的薩滿樂器研究，更有了相當程度的發(fā)展。 “薩滿在操作時要戴神帽、穿神裙、系腰鈴，手持神鼓;又有助祭者若干人(滿語稱“栽立子”或“包衣”)執(zhí)神鼓、札板、擊大鼓。屆時，薩滿邊唱神歌，邊舞蹈，助祭者隨聲附和，神鼓、腰鈴、札板、大鼓齊作，氣氛莊重、森嚴?！边@段引文是最為常見的對于薩滿樂器的一般性記錄、描述；面對種類豐富的薩滿樂器，不同的文論關注的焦點各有側重，在此筆者先以《中國滿族薩滿音樂的原始特征》一文中對以滿族為例的薩滿樂器的種類做一簡要歸納—— 目前能夠確認的樂器有：（1）神鼓(滿語為“尼瑪琴”)，滿族薩滿使用的神鼓有兩種類型:一種是古代篩形單面鼓，俗稱“抓鼓”;另一種為近代團扇形單面鼓，這種鼓又因有的地區(qū)薩滿跳神叫做“跳太平神”而被稱之為“太平鼓”。（2）抬鼓(滿語為通肯)，原始的通肯并不具備鼓的形制，只不過是在地上打進4個木樁，用牛皮或犴皮包上，然后用棍棒敲擊，近代演變成東北民間大鼓的樣式。(3)腰鈴(滿語為西沙)，原始腰鈴為石制或骨制，現(xiàn)多為鐵制，形狀呈長喇叭簡形，薩滿跳神時佩于腰間，以臀部平行晃動而產生有節(jié)奏的響聲。(4).晃鈴(滿語為轟勿)。(5)拍板(滿語為恰拉器)，類似于漢族拍板的一種打擊樂器。此外，在滿族薩滿祭祀活動中使用的神刀、神鏡等響器，從嚴格意義講，其功能、形制尚不能歸于樂器類。（馮伯陽 1994：9） 上述主要針對薩滿樂器的分類整理，而對于以鼓為代表的薩滿樂器的功能及意義，不能不提及《薩滿論》。作為一部以民族學、人類學、民俗學為出發(fā)點的論著，作者對薩滿鼓的諸多功能意義進行了歸納總結，“薩滿要有通魂術，隨時能夠造訪神祗。神鼓的聲音，象征著宇宙變化和呼吸的聲音”、“神鼓本身便被奉為精靈，能聚神”、“薩滿神鼓可作為薩滿卜器、醫(yī)病神具、照妖驅魔的日火”、“薩滿神鼓，又可作為薩滿魂游宇宙的飛行器，亦可乘坐鼓跨山渡?！?、“薩滿的施法神術，都通過自己的神鼓與鼓聲輻射與施放出來，鼓乃薩滿一刻不能相離之神器，如無神鼓薩滿就不能祈?；蚓壅埦`。因此，薩滿所用之鼓，是實踐薩滿全部祈祝行為與觀念的寶器”等，綜上，在薩滿的信仰中，神鼓（神器、寶器），可：1、象征廣宇、風、雷；2、為精靈、能聚神；3、卜器、醫(yī)具、照耀驅魔日火；4、飛行器等幾種功用。作者也指出，同樣是神鼓，面對普通人則為“聚眾號令，驚嚇和圍困捕獲物的武器與暗語，也是生活余興的歡樂響具”。此外，作者還提到了獨特的鼓形——“單皮鼓（皮墻）”，并認為“可能便是鼓的祖先?！弊髡哌€詳細記錄了關于神鼓制作和使用的禁忌，特別是提到在請神鼓皮張（狩獵動物）的時候，薩滿及助神人要“一往無前，不許回頭”，（富育光 2000：270-273）這里也與所謂“坐行工具”有部分暗合之意。 或許，在看似紛繁的薩滿樂器中間，很難理出清晰的頭緒，然而，在近三十年來關于薩滿樂器研究的文獻中，有一位學者以長期以來不懈的執(zhí)著、研究范圍的廣闊、研究內容的深入以及研究成果的豐富，形成了一道獨特的景觀，這就是劉桂騰的薩滿樂器研究。除了其發(fā)表的二十余篇學術論文，劉氏對薩滿音樂的集中研究，還有《滿族薩滿樂器研究》、《滿族薩滿音樂研究》、《中國薩滿音樂文化——以東北阿爾泰語系民族為例的地方性敘述》、《滿族音樂研究》（合著）、《滿族音樂研究》（合著）五部專著。 劉氏以鼓為代表的薩滿樂器研究的主要發(fā)表論文有：《單鼓音樂的藝術特征》（1986）、《東北單鼓的源流及其音樂特征》（1990）、《松花江下游赫哲族的薩滿樂器》（2004）；以及比較視域下的《亞歐北部寒帶薩滿鼓之比較──以中國黑龍江的寧安抓鼓和斯堪的那維亞半島的挪威抓鼓為例》（1994）、《薩滿教與滿洲薩滿跳神的樂器──對神鼓和腰鈴的民族音樂學考察》（1994）、《中國薩滿和匈牙利塔托什語境中的鼓及其象征意義》（1995）、《西伯利亞諸族與滿族薩滿的象征——鼓的音樂學比較》（1999）、《呼倫貝爾薩滿鼓之類型——鄂溫克、鄂倫春、達斡爾等族薩滿樂器的地域文化特征》（2003），此外還有冠以“中國薩滿音樂文化系列研究”的七篇論文【截至目前，“系列研究”中的七篇論文為《中國薩滿音樂文化系列研究之一：滿族薩滿音樂》、《中國薩滿音樂文化系列研究之二：蒙古族薩滿音樂》、《中國薩滿音樂文化系列研究之三：赫哲族薩滿樂器》、《中國薩滿音樂文化系列研究之四：鄂倫春族薩滿音樂》、《中國薩滿音樂文化系列研究之五：鄂溫克族薩滿音樂》《中國薩滿音樂文化系列研究之六：達斡爾族薩滿音樂》《中國薩滿音樂文化系列研究之七：錫伯族薩滿音樂》】及其他相關文論。除《<鞞舞>之鞞考釋》（1984）外，劉氏最早一篇關于薩滿樂器的文論，是《單鼓音樂的藝術特征》，在這篇篇幅不長的論文中，作者對由“薩滿跳神衍化而成的帶有歌舞色彩的民間說唱形式”（劉桂騰 1986：5）單鼓，分別從“旋律運動的基本特征”、“曲式結構特征”、“節(jié)奏節(jié)拍”三個方面進行一定的總結（文中附五份譜例），可以看出，這一時期的研究與筆者前述“音樂形態(tài)”范式的“薩滿調”研究非常相似。 真正標志劉桂騰是早期樂器研究的代表作，當推《薩滿教與滿洲薩滿跳神的樂器——對神鼓和腰鈴的民族音樂學考察》，文章的寫作重心在其“神鼓和腰鈴”兩件薩滿樂器。作者分別從名稱、分類、性質、所奏鼓點等幾個方面對此兩件樂器進行了記錄性分析，如對“神鼓”的名稱，包括滿語的音譯并注明音標；作者在文中的線描圖、表格與譜例，更詳盡的將薩滿樂器構造形態(tài)方面的特征全方位的表現(xiàn)出來，可視為對樂器“靜態(tài)描寫”的體系化范本。在實物例證之余，作者還不忘與相關文獻進行印證，例如將文獻中記載的“皮鼓”界定為“抓鼓”；（劉桂騰 1994/2002：68）同時還對不同地域流傳的同種器物進行圖示比較（如遼東式、遼西式、京畿式三種鼓尾的圖示）。特別值得一提的是作者沉穩(wěn)而自信的治學態(tài)度，匡正了日本學者鳥居龍藏命名的“腰鏡”實為“腰鈴”的論斷。類似的研究還有《滿族薩滿樂器的形制、配置及其文化特征》、《中國東北阿爾泰語系諸族的薩滿樂器及其文化特征》等文。這一階段的研究，突出特征就是細致、周全，就研究的視角而言，則繼承了早期凌純聲以語言學、民族學背景下的經(jīng)典范式。 自《“中國薩滿音樂文化”系列研究（之一）滿族薩滿音樂》一文發(fā)表起至2008年3月，劉氏在以“系列研究”為名共發(fā)表7篇論文，囊括滿、蒙、赫哲、鄂倫春、鄂溫克、達斡爾、錫伯共七個少數(shù)民族，“系列研究”標志著劉氏的薩滿音樂研究進入了一個新的視野。該系列文章，尋求以薩滿樂器為主要對象，進而對 “薩滿音樂文化”予以闡釋的新的研究方式。作為一項系統(tǒng)工程，該研究是對長期以來薩滿樂器靜態(tài)研究范式的總結，以在文章中占較大篇幅的樂器研究為例，作者所羅列的諸多的“觀測點”大都具有標本性的參照意義，現(xiàn)歸納如下： 樂器稱謂：局內人稱謂、局外人命名、漢譯名、名稱音標注音、名稱含義及來源； 樂器的傳說及象征意義； 樂器的基本形制（以鼓為例）：鼓形、鼓面、鼓圈、鼓環(huán)、鼓繩、鼓槌； 樂器的演奏方法（以鼓為例）：立鼓、端鼓、扣鼓、頂鼓。 其中關于形制以及演奏法的很多事項，作者都配以線描圖、照片、表格及譜例，從中我們可以清晰地感覺到，對薩滿樂器“靜態(tài)描寫”的體系方案已基本建立起來——特別是當以這種統(tǒng)一的“標準化”范式面對涵蓋三個不同語系中的兩大語系的廣大族群。劉氏的研究對這一時期薩滿樂器研究的影響十分明顯，如《達斡爾族與科爾沁蒙古族薩滿樂器比較》（佟占文2006）等文章的寫作模式，都與劉文有許多相似之處。 相對于以往劉氏薩滿樂器研究論文最大的不同是，在該系列文章中，作者已經(jīng)開始試圖將薩滿樂器放置其所屬的“信仰”及“儀式”中進行論述。僅以這七篇文章的寫作構架而言，幾乎都遵循著“xx族信仰及其儀式”、“xx族薩滿樂器”、“xx族薩滿神歌”這樣“三段式”的寫作構架（如第一篇《“中國薩滿音樂文化”系列研究（之一）滿族薩滿音樂》的文章框架為“一、滿族的薩滿信仰及其儀式”、“二、滿族薩滿樂器”、“三、滿族薩滿神歌”）。其實，劉氏的這種研究思路，并非從“系列研究”始現(xiàn)，早在1999年出版的《滿族薩滿教樂器研究》中就已有流露。作為“我國第一本有關研究滿族薩滿樂器的書”、“第一本從民族音樂學角度對滿足薩滿樂器進行深入研究的專著”，（杜亞雄 2000：50）該書作者已經(jīng)注意到，雖然對象是“樂器”，但終究繞不開其生長的相關文化脈絡，“薩滿樂器的生命之流依然是在民間涌動，靠著民俗傳統(tǒng)之風，得以綿延至今。這樣，我們考察滿族薩滿樂器，就首先應當把他置身于民俗文化的背景之中來進行研究”。（劉桂騰 1999：3）作者除了對滿族薩滿樂器按照膜鳴樂器、體鳴樂器、弦鳴樂器進行分類，并對其配置及特征詳細闡述之外，還對薩滿樂器的“文化定位”、“社會功能”以及“音樂觀念”進行了多角度論述。 當然，如果說該研究是以“樂器+文化”為寫作思路的話，那么實際呈現(xiàn)的更像是進行一種“音樂和文化”表達。仍以其系列研究中的七篇文章為例，雖然在第一部分多對該民族的“信仰及儀式”進行了介紹，但其論述仍偏向“概論”式的表述方式，并非具有“實地考察”性質的儀式實錄，而接下來的樂器研究，也并沒有完全放置在具有“現(xiàn)場感”的儀式過程中，而仍舊以“靜態(tài)觀測”為主。當然，在其最新的著作《中國薩滿音樂文化——以東北阿爾泰語系民族為例的地方性敘述》（劉桂騰2007:22）（從全書涉及的主要內容看，本書應是“系列研究”的總結性論著）中，作者似乎已對此問題有所認識，例如全書第一章“滿族”的論述中，除了有“滿族志略”、“滿族薩滿信仰及其儀式”、“滿族薩滿樂器”、“滿族薩滿神歌”等內容外，作者還以附錄的形式增加了“跑火池”（劉桂騰 2007：100）儀式的記錄；而在第二章“蒙古族”中，更是以較為長大的篇幅加入了蒙古族“過關”儀式“搭巴達雅拉”，在“儀式的過程”（同上：190）一節(jié)中，作者將鼓點、神歌融入了儀式的實錄中間，更為豐滿全面地記錄與展現(xiàn)了音樂、樂器與儀式各環(huán)節(jié)之間的關系。 除上述之外，劉氏對于薩滿樂器的跨文化研究也頗具代表性，在其發(fā)表的諸篇跨國家、跨地域性的薩滿樂器文論中【這部分文論分別有《亞歐北部寒帶薩滿鼓之比較──以中國黑龍江的寧安抓鼓和斯堪的那維亞半島的挪威抓鼓為例》、《中國薩滿和匈牙利塔托什語境中的鼓及其象征意義》、《西伯利亞諸族與滿族薩滿的象征——鼓的音樂學比較》以及部分著作如《滿族薩滿樂器研究》等】，有的研究“從東北亞地區(qū)到亞歐北部寒帶依姆欽的比較研究，得出亞歐兩洲北寒帶存在同一種類、也許具有共同淵源的薩滿鼓”，（張濤 2000：91）有的則對“亞歐大陸線上的咽喉之地”的匈牙利塔托什與中國的薩滿、以及從“形制與鼓語”等方面進行研究，認為匈牙利塔托什語境中的鼓與中國薩滿鼓在作用和目方面著“相似之處”，這樣的研究，無疑是對薩滿研究視野的擴大，甚至如有的學者評論的那樣，使一個以“薩滿樂器為專門對象的樂器學研究,具備了文化人類學研究的意義”。（杜亞雄 2000：50） 除了劉桂騰的研究之外，這一時期還有許多關于薩滿樂器研究，也從不同的角度帶給我們新的認識。關于薩滿樂器的文論，論述最多的主要集中在“形制、種類介紹”、“使用方法”、“功能價值”、“象征意義”等幾個方面，類似的文章有《滿族薩滿象棋的應用及其象征意義》（張曉光、劉希1998）等。在《薩滿神鼓探微》一文中，作者除了對神鼓的的形制進行描述并劃分“種類”之外，更對神鼓的功能、象征意義等方面進行了介紹，還講到了“神鼓制作的莊重性與神秘性”；（王宏剛、富育光 1992：48）在《阿爾泰語系諸民族薩滿教研究》一書中，作者提到了其他文獻不多見的“神琴”，“（薩克族與柯爾克孜族薩滿）使用‘科普茲琴而不用神鼓，但其作用與神鼓完全一樣，亦作薩滿的運載工具’”。（迪木拉提?奧邁爾 1995：131）而在另一篇文章中，作者對神鼓（即鼓點）的記錄方式提出了自己的看法。作者首先強調了神鼓的重要性“完整的薩滿祭祀儀式始終都離不開神鼓”，然后指出“在歷代薩滿的傳承過程中,每一系薩滿都有自己獨自的傳承方式,其形式和內容雖不會偏離宗教儀式的根本,但在歌、舞、樂的綜合表演上會因不同的薩滿的不同表演風格而產生差異。每一位薩滿的每一次跳神都會根據(jù)儀式的內容,根據(jù)自己的情緒和狀態(tài)臨場發(fā)揮,具有即興表演的因素”，而神鼓因“把握著整個宗教活動的節(jié)奏、同時也根據(jù)唱詞的旋律和舞蹈的節(jié)奏變化而變化”，所以“無法使用規(guī)范的記譜來記錄鼓點的節(jié)奏”，（安英 2007：43）對于我們記錄薩滿樂器不無啟發(fā)。 在即將結束對薩滿樂器研究的回顧時，筆者還需對薩滿樂器研究所共同關心的幾個問題略作評述。如上所述，在已有的此領域研究文獻中，首當其沖的是對薩滿樂器本身（以形制為主，當然不排除其他方面以及音響節(jié)奏等）的描寫與記錄，其實，就民族音樂學的發(fā)展來看，這亦符合這個學科的“發(fā)展規(guī)律”。眾所周知，在民族音樂學（Ethnomusicology）前身（或學科發(fā)展的早期階段）的比較音樂學(Comparative musicology)時期，較為繁盛的莫過于樂器學的研究，諸多先驅學者，就是以樂器研究奠定其自身與整個學科的地位。而其時研究所最為關心的，就是以物質形態(tài)為基礎的樂器本身的研究，究其根本，莫過于希望在物質實在基礎上對紛繁各異的樂器進行類化整理；這背后更為“宏大”的誘因，則或許不能排除對整個樂器物質發(fā)展的進化性排序……然而，反觀我們的樂器研究，亦存在一定“局限”——如果僅僅是對形制的研究，其意義至多等同于“靜態(tài)的博物館保存”（其功效或許還不如博物館的實物體現(xiàn)?。┒鴥H僅建立在物質形態(tài)基礎上的“文化分析”，其有效性又十分有限。學者們對這一問題并不是沒有意識，“應當承認，我們這里所言及的‘樂器’在制造和使用它的人們那里，并非完全是我們音樂家觀念中具有審美意義的東西”，（劉桂騰 1999：3）而在更多文論中，把“神鼓”、“腰鈴”、“神刀”這些“樂器”歸于“響器”、“神器”也正是對這一問題無奈的回避。因此，在更廣闊的視閾中探尋薩滿樂器的文化意義，當是今后的努力方向。 3、薩滿舞蹈 如同薩滿鼓幾乎貫穿于整個薩滿儀式活動一樣，舞蹈也是薩滿儀式中時刻不可缺少的重要因素，因此也有不少文論涉及薩滿舞蹈。然而，正如一位作者在評價滿族薩滿舞蹈時所說“滿族薩滿舞蹈……目前尚屬應著力拓墾之地”，（曹麗娟 1992：50）相對與薩滿音樂的曲調、樂器研究，薩滿舞蹈的研究除了有限的描述性記錄之外，基本仍處于剛剛起步的階段。 筆者所見對薩滿舞蹈較為全面、系統(tǒng)地論述，應屬《中國民族民間舞蹈集成》系列，在《內蒙古卷》、《黑龍江卷》等卷本中，分別從“概述”、“音樂”、“造型、服飾、道具”、“動作說明”、“場記說明”（有的為“跳法說明”）等幾個部分對滿、蒙、達、鄂倫春、鄂溫克、柯爾克孜等少數(shù)民族的薩滿舞蹈記錄了，文后附以簡單的“藝人介紹”。 以《中國民族民間舞蹈集成·黑龍江卷》（1996）中的“滿族”薩滿舞蹈為例，除了對薩滿舞蹈的歷史記載的、現(xiàn)存薩滿舞蹈活動的 “概述”；以及在“音樂”部分，對鼓點、用樂配置進行了說明，鼓點節(jié)奏的記錄外，最具特色的是“造型、服飾、道具”以及“動作說明”兩部分。在“造型、服飾、道具”中繪有舞者（薩滿）、服飾（包括衣襟、袖口等處的紋飾細節(jié)）、使用器具的線描圖，而在“動作說明”中，對舞者的儀態(tài)、手型、擊鼓方式、動作步法都進行了詳細地說明并配線描圖，此外，在“場記”部分還畫出了舞者的在場地中行走、移動的位置圖示。可以說，該書對薩滿舞記錄之全面、詳細值得稱道。然而，該書對各民族舞蹈分門別類，忽視了相互間的互通性，如在鄂倫春族的舞蹈中，分別記錄了“呂日格仁”（薩滿舞蹈）、“斗熊舞”和模仿鳥的“希納給”舞，事實上薩滿活動中，包含有很多模仿熊類和鳥類行為的舞蹈，而這種關系在這樣的記錄中并沒有很好地體現(xiàn)；其次，在所記的部分舞蹈，有一些僅被個別傳人所保存，而記錄中則與該民族普遍流傳的舞蹈并列而立，其流傳關系、分布狀況并不明確；第三，無論是對薩滿的繪圖還是舞蹈姿態(tài)、步法的說明，幾乎都存在“藝術化”的加工與“拔高”的痕跡，在集成編撰的“指導思想”中我們看到，該書以“《中國民族民間舞蹈集成》總編輯部”名義進行的說明“對如此豐厚珍貴的民族藝術遺產……相當一部分藝術精品”、“當前，民族藝術面臨著形形色色藝術流派的挑戰(zhàn)，要創(chuàng)造具有中國民族特色的社會主義新舞蹈，就離不開我們民族民間舞蹈的優(yōu)秀傳統(tǒng)”，在這樣的視角和思路下，我們見到的薩滿自然是面帶微笑、如舞蹈家般挺拔的姿態(tài)，而那些“顫栗”、“狂野”的描述自然就成為“糟粕”而排除在外。此外，學位論文《滿族薩滿舞蹈的特點研究》（王曉楠2006），以舞蹈為主要切入點對薩滿教儀式進行了記錄與分析，具有一定的參考價值。 在其他涉及薩滿舞蹈的文論中，與薩滿歌曲的研究極為相似，所見關于薩滿舞蹈的研究，也多是從“舞蹈的形態(tài)”、“歷史流源”以及“文化關系”等幾個角度進行論述。目前所見薩滿舞蹈的論述，占最大篇幅的是介紹性文論，這些論述多從薩滿舞蹈的表現(xiàn)形式、外在特征、藝術效果等方面入手，如“薩滿哼起調子，在場者圍坐一圈，隨聲附和。薩滿雙目緊閉，咬緊牙齒，全身晃動，邊歌邊舞”（豐收、瑜瓊 1993：101）、“薩滿跳神時……伴著時而舒緩，時而動人心魄的鼓聲，薩滿邊歌邊舞，或躍向兩側，或前進后退，雙足跳動不已，越是興奮之際，鼓點的節(jié)奏愈疾，動作也越加迅速。且搖動身體，如醉如狂，并且隨時移動著位置，手舞足蹈”。（曹麗娟 1990：41）上述文論以描述居多，而研究偏弱。在《滿族薩滿舞蹈的古崇拜意識》一文中，作者對其考察過的“吉林省九臺縣小韓屯鄉(xiāng)的滿族史克特力氏（石姓）的家祭和芒卡滿族鄉(xiāng)尼瑪察氏（楊姓）等家族家祭中的薩滿舞蹈”中的節(jié)奏、動作特點、腳步形態(tài)以及身上飾物之聲響進行了較為詳細的論述，作者通過舞蹈動作及整個情景的分析，認為整個薩滿的舞蹈，具有一種“‘單向式’的程式”，而“所謂‘單向’，及薩滿仍然是代表人，在向神說話”；（曹麗娟 1992：51）而在作者的另一篇文章中則指出“表面上看，薩滿像是亂蹦亂跳，大喊大叫，其實不然……薩滿是在嚴格的掌握著節(jié)拍與舞蹈動作的統(tǒng)一，其動作也是在遵循著一定的節(jié)奏特點在進行，從而形成了有規(guī)律性的人體律動”，同時作者還對薩滿舞蹈進行了簡單分類，“我們把以把祭祀中的神和舞蹈分成三種類型……第一種是表現(xiàn)舞蹈性很強的舞蹈神及舞蹈（如鷹神、雕神）……第二種是英雄神及舞蹈……第三種是動物神級舞蹈（如金錢豹神、臥虎神、蟒神）”。（曹麗娟 1990：41）在對薩滿舞蹈記述性的文論中，還有一篇文章雖然篇幅短小，但卻言簡意賅的概括了其研究對象赫哲族薩滿舞蹈的主要特征，甚至對其他少數(shù)民族薩滿舞蹈也有一定的借鑒意義，“赫哲族跳薩滿舞的幾種情形：1、由薩滿單獨完成的舞蹈；2、由主祭薩滿與助手共同完成的；3、在薩滿的引導下部落中的許多成員集體完成?！伤_滿單獨完成的舞蹈更偏向于嚴肅風格；而雙人完成的舞蹈則主次分明，動作整齊而富于變化；而集體完成的舞蹈則更具功利色彩，一般直接與狩獵、捕魚、種族繁衍等場面相關，舞蹈動作有明顯的娛神色彩?！保▌?2007：169）關于薩滿舞蹈的“歷史源流”問題，也是薩滿舞蹈中討論較多的一個話題，這方面的論述主要集中于將古代文獻中對舞蹈的記錄與現(xiàn)存薩滿舞蹈的表演進行對比與聯(lián)系，在《唐代西域‘胡旋舞’與‘胡騰舞’在蒙古族薩滿舞蹈中的傳承》（文華、楊冬梅2008）一文中，作者試圖建立隋唐文獻中有關樂舞的記錄與蒙古“博”（薩滿）舞蹈動作之間的關系。在 “文化關系”方面的論述中，值得借鑒的是對蒙古族薩滿舞蹈與“安代歌舞”的研究，如《論“安代”歌舞與蒙古博教音樂間的親緣關系》（包·達爾汗2001）、《內蒙古科爾沁地區(qū)薩滿教活動與安代歌舞的考察研究》（王華2000）等，在這些文章中，分別從舞蹈的主要特征、表演方式、表演者以及舞蹈音樂幾個方面，對“安代歌舞”源于“薩滿舞蹈”進行論證。 在對薩滿舞蹈的論述中，有一個共同的現(xiàn)象就是，在薩滿舞蹈中，很多舞蹈動作都與動物有關，即對動物的模仿。除上述對赫哲族薩滿舞蹈的例子外，還有“反映在鄂倫春族薩滿歌舞‘跳神’中，則是模擬熊的諸多形象和動作的姿態(tài)，如行進中舞著雙臂，有節(jié)奏地左右搖晃身體，如同熊下山……晃身、搖臂、臀向下傾……與熊的姿態(tài)、步履如出一轍”（豐收、瑜瓊 1993：102）、“‘雕神’是百鳥之王，此時薩滿的雙鼓猶如‘雕神’鋪天蓋日的巨翅，做出各種姿態(tài)，好似‘雕神’凌空振飛?！确拧顺唑ㄊ謭?zhí)扎搶起舞），‘鷹神’等，最后‘踩神豬’、‘領牲’”，（曹麗娟 1990：42）對這種現(xiàn)象，大多文論都從“原始圖騰崇拜”的角度進行了解釋。 4、田野考察（儀式） 上述對薩滿音樂研究的主要方面及相關視角進行總結，此外還有一類研究以其特有研究方法引起了我們的注意，即以“田野考察”的方法對薩滿音樂進行研究。毋庸置疑，有關薩滿音樂研究的早期著述（如凌氏的赫哲族研究等），就是在“田野考察”的方法下得以實現(xiàn)的，同時在幾乎所有的薩滿音樂研究的文獻中，我們也很難將“田野考察”與薩滿音樂研究進行明確區(qū)分。但是，自20世紀80年代以來，特別是民族音樂學在中國大陸影響的加深，已逐漸出現(xiàn)了一批運用民族音樂學田野方法對薩滿音樂及儀式進行的綜合性考察，在此試論之。 《中國音樂年鑒》于1991年和1993年在“民俗音樂實錄”欄目中刊登了兩篇文章【兩篇文章分別《鄂倫春族白銀那民族鄉(xiāng)更新村薩滿跳神的調查報告》（葉磊，1991）與《富拉爾基區(qū)全合臺村達斡爾族薩滿跳神活動實錄》（李需民，1993）】，分別鄂倫春族白銀那鄉(xiāng)的薩滿跳神活動及對富拉爾基地區(qū)的達斡爾族薩滿跳神活動的調查報告。文章雖然篇幅不長，但無論從欄目名稱還是寫作體例、特別是文中對薩滿祭祀活動結構、過程與相關音樂活動的介紹，都明確地體現(xiàn)了依照“田野考察”的方法對薩滿活動進行介紹與研究。此后，馮伯陽發(fā)表了《文化人類學視野中的滿族薩滿音樂——對薩滿音樂的價值判斷》，雖然在真正論述中，作者仍然進行著對“薩滿音樂的流源”、“構成要素”等概述性介紹，甚至提出薩滿音樂“缺少小二度、大小六七度及增減變化音程的旋律形態(tài)，正是音樂欠發(fā)達的標志”（葉磊 1991；李需民 1993）等論斷，但該文仍明確地提出了“力圖將對中國滿族薩滿音樂的探討置于文化人類學的視野之內……從而使薩滿音樂恒久的文化價值和藝術魅力能夠在一個更廣闊的文化背景和更深厚的歷史積淀中得以顯現(xiàn)”（馮伯陽 1997：81）的主張。而在另一篇文章中，作者同樣提出了“以音樂人類學的角度對薩滿音樂的源流、薩滿音樂的構成要素，薩滿音樂的發(fā)生機制等問題進行進行探討”，（色音 2000：69）可以看出，在人類學視野下、依“田野工作”的相關理論與方法對薩滿音樂進行研究，已成為本學科自身的必然需要。隨后，在《關氏家族薩滿祭祖儀式音樂研究》（關杰2007）一文中，作者依據(jù)田野考察對薩滿儀式音樂的研究則相對深入和具體。文中，作者以一個關氏薩滿家族的祭祖儀式為個案為依據(jù)，對儀式活動及其中的音樂進行了較為完整和詳細的記錄與分析，特別是其中的音樂記錄，作者已充分注意到儀式場域下的音聲環(huán)境，以“總譜”的方式同時記錄了一個“唱歌——站拜”活動中所出現(xiàn)的包括兩位薩滿、手鼓、抬鼓、板鼓響器的共同音響。不過，在接下來的論述中，作者卻仍對其中音樂進行了以“作曲技法”、“審美指標”等要素為衡量的音樂分析。 還有很多論述，雖然沒有對“田野考察”進行特別說明，但在論述中已能體現(xiàn)其研究的方法與視角，如一篇文章曾講到“滿族民歌史不見載，經(jīng)不見傳，想在古代文獻上查清滿族民歌的源流，以確定其族屬關系，是相當困難的，這樣，口碑資料就顯得十分重要了?！保T伯陽 1994：43）該文還特別將其田野訪談摘錄如下： 問：這首歌您是跟誰學的?(其子追問:你是不是跟俺爺學的?) 答:不是，你爺不會，我是跟你太爺(曾祖父)學的。 問:您什么時候學的？ 答:什么時候學的我記不清了，反正是小時候學的。因為我十三歲那年爺爺就去世了。 問.您爺爺去世時多大歲數(shù)？ 答:大概有七、八十歲，歲數(shù)我記不太準了，我就記得他是屬虎的。 問，這個歌您在學堂學過沒有？ 答:沒有，學堂不教這樣的歌。 通過以上對話，可以推算《出征歌》的傳授者——田文普祖父應是道光二十二年(1842年)生人，大約在1917年前后去世……（同上：44） 除上述例舉外，劉桂騰的一系列研究，雖然討論的主要對象為樂器，但作者亦重視其研究的出發(fā)點和文化背景，在劉氏最新的著作中，開篇便強調了 “對音樂本體以及與此相關聯(lián)的行為、觀念的整合，是一種綜合性的研究方法”。（2007：25）而在論述中對儀式整個過程的研究，也是“田野工作”這一理論方法得以運用的具體體現(xiàn)。 5、其他 除上述各類文論外，以紀錄片等視覺方式對薩滿及音樂予以關注也漸有興起。這里筆者提及的《最后的山神》，就是這樣一部紀錄片。由孫曾田擔任導演及主要攝像的《最后的山神》，拍攝于1992年，該片以十八站鄂倫春族民鄉(xiāng)薩滿夫婦孟金福、丁桂琴為主要拍攝對象，其中，對鄂倫春族薩滿的日常生活行為、言語及帶有吟誦性的祭拜山神“白那恰”、祈求狩獵成功的祭拜過程的記錄，都是薩滿音樂研究不可多得的珍貴資料。該片先后年獲得亞洲太平洋地區(qū)廣播聯(lián)盟大獎（1993）、第九屆“帕爾努”影視人類學電影節(jié)特別紀錄片獎（1995）等諸多重要獎項，堪稱當代薩滿文化紀錄片的代表作。 事實上，除《最后的山神》外，早在新中國成立之初，曾涌現(xiàn)出一系列以人類學民族志為視角的少數(shù)民族紀錄影像，如1957年開始的，由原中國科學院與八一電影制片廠、北京科學教育電影制片廠等機構就曾拍攝過的紀錄電影《鄂倫春族》《額爾古納河畔的鄂溫克人》《赫哲族的漁獵生活》等，即被稱為“少數(shù)民族社會歷史科學紀錄片”的系列作品。 圖片 結語 綜上所述，筆者已將百余年間以中國大陸北方薩滿音樂文化為主要對象的研究文論進行了大致梳理與評述。除卻早期以西方人介入（包括日本學者）為主的民族學、人種學調查以及本土受西方學術訓練學者的相關研究，自1949年以來，排除以政治、意識形態(tài)為主的諸客觀因素的影響，我們可以清晰地看到，對薩滿音樂文化的研究，大致遵循著以下幾條思想軌跡： 1、歌曲研究，無論從旋律形態(tài)、節(jié)奏特點、調式調性、發(fā)展變化手法等等角度的研究，大都出于對民族音樂元素的提煉、總結這一核心觀念，而這背后的自覺不自覺地推動因素，當以吸收、改編、創(chuàng)作民族音樂作品為主導的 “為創(chuàng)作服務”的理念； 2、樂器研究，由于其對象的特殊性而體現(xiàn)出較多的“比較音樂時代”的烙印。以衡量、測算為主的具有自然科學實證主義的樂器研究，更多的仍是努力體現(xiàn)其存在的物質特點，當然這也包括聲音本身； 3、舞蹈研究，與歌曲研究頗為相似，主要集中在對其表現(xiàn)素材的提煉與總結； 至于在民族音樂學視野下的綜合性田野工作，還處于剛剛起步的探索階段。反觀上述三點“軌跡”，或許可以這樣認為：我們的薩滿音樂研究，很大程度上是將“薩滿音樂”視為一種藝術表現(xiàn)，其核心便是“薩滿音樂”=“藝術”。然而，當我們站在另一個角度來看待薩滿及其儀式中的歌唱、舞蹈及神鼓與腰鈴的碰撞聲響，是否會有其他的答案？ 還是以多次提到的《薩滿論》為例，“有的人簡單地認為，薩滿所使用過的鈴、石、鐘、鼓、弦……是古人的生活娛樂器和娛神器物”，“然而，若深一層次考究，我們會發(fā)現(xiàn)這是古人類須臾不可丟棄的生產生活用具”，（富育光 2000：263）如果說上述引文還不甚明確的話，那么接下來作者的論述——“我們所言之薩滿神歌，或叫薩滿歌曲、薩滿調，是我國近些年北方諸省在對薩滿世代詠唱的祭歌，予以調查和整理工作所提出來的?！保ㄍ希?95）其言外之意，在“薩滿”的世界中，神歌不完全是一種藝術表演、甚至就不是“歌”（筆者并不是反對將薩滿音樂視為藝術品的研究與態(tài)度，而更為認同這種研究的諸多方面價值），那么，當我們以藝術化的標準面對薩滿音樂時，又該如何揭示其最核心、最本質的意義呢？“一個宗教現(xiàn)象只有在其自身的層面上去把握它，也就是說，只有把它當成某種宗教的東西，才有可能去認識它。企圖通過生理學、心理學、社會學、經(jīng)濟學、語言學、藝術或是其他任何研究去把握它的本質都是大謬不然的；這樣做只會丟失其中的獨特性和不可還原的因素——也就是它的神圣性”，（米爾恰·伊利亞德 2008：1）如果上述引言是宗教學研究的一條“定律”，那么，我們的薩滿音樂研究，又將走向哪里…… 參考文獻： 清·姚元之 《竹葉亭雜記》卷三[M]，清咸豐年刻本。 清·西清撰,梁信義等注釋 1984《黑龍江外記》[M]，哈爾濱：黑龍江人民出版社。 阿桂、于敏中 1984《遼海叢書——欽定滿洲祭神祭天儀式典禮》“上諭”[C]《遼海從書》[M]沈陽：遼沈書社影?。娮影嫖臋n）。 內蒙古自治區(qū)編輯組 1984《鄂倫春族社會歷史調查（第二集）》[C]呼和浩特：內蒙古人民出版社。 史祿國 1985《北方通古斯的社會組織》[C]吳有剛、趙復興、孟克譯，呼和浩特：內蒙古人民出版社。 劉桂騰 1986《單鼓音樂的藝術特征》[J]《中國音樂》IV：9-10＋53. 石光偉 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