編輯：凱程藝術(shù)碩士

?66年前，希區(qū)柯克在他的傳世杰作《奪魂索》中實(shí)驗(yàn)性的使用了“一鏡到底”的拍攝技術(shù)，礙于當(dāng)時(shí)落后的技術(shù)，80分鐘的片長(zhǎng)一共做了九處剪輯，其中五次是不動(dòng)聲色的隱性剪輯（即利用人或物體的大特寫(xiě)形成一片黑暗，利用這個(gè)黑暗畫(huà)面進(jìn)行剪輯）。這樣的長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)看來(lái)幾乎是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。而在66年后的2014年，墨西哥導(dǎo)演亞利桑德羅.岡薩雷斯.伊納里多接過(guò)了希胖手中的接力棒，用更加先進(jìn)的技術(shù)，完成了難度更高，鏡頭調(diào)度更加絢麗的《鳥(niǎo)人》，并在第87屆的奧斯卡中獲得了包括最佳影片在內(nèi)的9項(xiàng)提名，與《美國(guó)狙擊手》一起領(lǐng)跑。 但《鳥(niǎo)人》不僅僅是一次長(zhǎng)鏡頭實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)演把對(duì)泛濫成災(zāi)的漫畫(huà)英雄電影的諷刺與拉美風(fēng)十足的魔幻電影語(yǔ)言相結(jié)合，用實(shí)際行動(dòng)向我們?nèi)鞘裁床攀钦嬲摹昂秒娪啊薄?

相信大家和我一樣，在看完《鳥(niǎo)人》后都會(huì)不禁大呼，感慨萬(wàn)千。魔幻與荒誕的表現(xiàn)手段在不少時(shí)候?qū)Ω镀鸾鉀Q現(xiàn)代性的悖論與困境真是游刃有余啊，它是狡黠的，是清醒的，又是充滿靈氣的，不過(guò)從藝術(shù)的沉醉里清醒過(guò)后，大家知道這終究只是個(gè)基于現(xiàn)實(shí)的笑話而已。

　　 其實(shí)《鳥(niǎo)人》的本質(zhì)還是作者式的自?。ɑ蛘哒f(shuō)是自諷），但是這種自省不像今年錫蘭《冬眠》里契科夫式的喋喋不休，他的表達(dá)方式要更加的新穎和鮮活，岡薩雷斯搬用文學(xué)流派里一種充滿生命力表現(xiàn)方式大膽的進(jìn)行了鏡頭表達(dá)的革新，毫不留情的剝下了現(xiàn)代藝術(shù)和商業(yè)之間僅剩的遮羞布，在現(xiàn)實(shí)與戲劇的對(duì)立與融合中實(shí)現(xiàn)了極富想象力的一次充滿自省味的諷刺。

《鳥(niǎo)人》里大膽革新的表現(xiàn)方式讓電影充滿著靈氣，這種反主流的氣質(zhì)和電影所呈現(xiàn)的思考保持著一致，具體到電影里的角色，基頓所飾演的角色具有很強(qiáng)的代表性，他自身?yè)碛蟹粗髁?、反消費(fèi)主義的氣質(zhì)，他認(rèn)為他早年在全球賣(mài)出十幾億的垃圾電影還不如現(xiàn)在的這800人一場(chǎng)的清貧舞臺(tái)劇，他是具有藝術(shù)野心的，但是他早年受益于消費(fèi)文化得來(lái)的自我膨脹和知名度卻成為了終生相伴的魔影，它既是絆腳石，也是潛在自省的具象化表達(dá)。他渴望得到藝術(shù)的認(rèn)可，內(nèi)在里卻又難以拋下那種存在感帶來(lái)的滿足感，他所做的一切不過(guò)是在尋找自身的存在感，但是現(xiàn)實(shí)狀況中的自我價(jià)值并沒(méi)有得到太大的認(rèn)可，存在感很弱，但是早年的社會(huì)認(rèn)可又不是他想要的東西，雖然這種表面他所排斥的popular卻給了他膨脹的滿足。在自我價(jià)值和社會(huì)認(rèn)可之中拼命的掙扎，魔幻主義的手筆便大放異彩。

Popular這個(gè)詞本來(lái)就有大眾化的意思，可是基頓實(shí)現(xiàn)價(jià)值的超我確是基于極端孤獨(dú)的自我，sam與父親爭(zhēng)吵中的無(wú)心之言，基本上把現(xiàn)代大眾感知中的存在給說(shuō)了出來(lái)，這種基于感知而來(lái)的存在，在現(xiàn)代信息與傳播中被演化的變得非?；?，他甚至可以強(qiáng)大到樹(shù)立另外一個(gè)非我的意志，而這基于極端而形成的意志對(duì)抗，大抵也只能在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手筆下一鳴驚人了，存在這復(fù)雜的哲學(xué)話題在電影中以二元對(duì)立的形式出現(xiàn)，電影中自我意志與非我意志抗?fàn)幯莼谧晕覂r(jià)值與大眾認(rèn)同的掙扎，兩者在電影中的關(guān)系以戲劇與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的形式出現(xiàn)，但是到了故事的后半段，這種對(duì)抗慢慢在魔幻的手筆下演化成了無(wú)解的共生狀態(tài)，于是鳥(niǎo)人真的就成了可以翱翔的鳥(niǎo)人。

在電影中后段，基頓醉后露宿街頭，一個(gè)意志登上樓頂飛躍城市飛回劇場(chǎng)，一個(gè)意志了出租車(chē)回到劇場(chǎng)，終究是現(xiàn)代性的悖論，這一刻的他已經(jīng)得出了完全無(wú)解的答案，對(duì)抗的兩者之間已經(jīng)失去了明顯的界限，但是更大的自我意志力還是催使他回到劇場(chǎng)，而舞臺(tái)劇結(jié)尾的自殺，便是那一刻自我對(duì)這種無(wú)解答案的最終回復(fù)吧，要是電影到此嘎然而止，整體的效果必然會(huì)大打折扣，因?yàn)檫@樣的一死實(shí)在是懦弱的逃避，所以鳥(niǎo)人是不會(huì)死去的，意志也難以消滅，最終沒(méi)有死去的基頓在這獻(xiàn)祭式的表演中收獲了巨大的社會(huì)認(rèn)可，戲劇感得到了更大的突破，但悖論依舊，頑疾難除。這時(shí)候躺在病床上的基頓臉上居然纏著有點(diǎn)像鳥(niǎo)喙醫(yī)療繃帶，這隱晦的一筆真的是非常經(jīng)典，社會(huì)認(rèn)同塑造下的非我的意志沒(méi)有走，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的自我的意志也還在，于是鳥(niǎo)人望著窗外自由的鳥(niǎo)兒，一躍出窗，在女兒的注視下翱翔于城市中。這一刻，魔幻主義的表達(dá)給我們帶來(lái)了一幕藝術(shù)的飛升。

岡薩雷斯在處理這部電影時(shí)故意拋棄了敘事上的復(fù)雜性，卻花了大量的時(shí)間在空間的延展上，劇場(chǎng)后臺(tái)、舞臺(tái)、街道、廣場(chǎng)等環(huán)境的拍攝中，大量使用了無(wú)縫的長(zhǎng)鏡頭連接，這些不一致的空間帶來(lái)的逼仄、分裂、空曠、間離感給電影角色內(nèi)心帶來(lái)了相應(yīng)的延展性，配合這迷亂的鼓點(diǎn)，從逼仄的后臺(tái)到分裂的舞臺(tái)，從擁擠的廣場(chǎng)到空曠的城市上空，長(zhǎng)鏡頭肆無(wú)忌憚的游走，在戲劇與現(xiàn)實(shí)、對(duì)立與共生之中悄無(wú)聲息的存在，大大削弱了電影的工業(yè)屬性，這略具革新的表現(xiàn)方式正切合電影超現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)，靈氣之足。

《鳥(niǎo)人》中的諷刺與自省是顯而易見(jiàn)的，電影中二元的對(duì)立掙扎深深扎根于現(xiàn)代性之中，無(wú)解的悖論、價(jià)值的對(duì)抗、存在與虛無(wú)，永遠(yuǎn)沒(méi)有答案。值得慶幸的是在藝術(shù)的形式中它們可以得到極致的飛升，因?yàn)樗囆g(shù)不需要一個(gè)答案。所以，做評(píng)論是多可悲的一種事。

注：　所以大家可以思考下，當(dāng)我們談?wù)擑B(niǎo)人時(shí)我們到底應(yīng)當(dāng)談?wù)撌裁茨兀?是泛濫的漫畫(huà)英雄電影 ？！的確影片的一大主題是諷刺現(xiàn)今的好萊塢，諷刺越來(lái)越熱門(mén)越來(lái)越泛濫的漫畫(huà)英雄電影；不要忘了，影片的另一主題也被反復(fù)提及，那就是過(guò)氣演員偏執(zhí)狂藝人的自我救贖與墮落；另外似乎只要說(shuō)起《鳥(niǎo)人》，就不得不說(shuō)片中的超長(zhǎng)長(zhǎng)鏡頭，從影片開(kāi)場(chǎng)到第一個(gè)傳統(tǒng)意義上的剪輯點(diǎn)，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭一共持續(xù)了足足103分鐘。在這103分鐘的時(shí)間里，觀眾跟隨著攝影機(jī)從室內(nèi)到室外，從白天到黑夜，從人物特寫(xiě)到空中航拍，即使是在電影工業(yè)如此發(fā)達(dá)的今天，這樣的長(zhǎng)鏡頭的難度也是無(wú)法想象的；最后值得一提的就是導(dǎo)演亞利桑德羅.岡薩雷斯.伊納里多，這個(gè)擁有著拉丁人特有的讓人頭暈的名字的導(dǎo)演1963年出生于墨西哥城，在拍夠了《愛(ài)情與狗娘》，《通天塔》，《21克》這樣的多線敘事講述深刻主題的套路之后，這次幾乎直接一鏡到底，線性敘事，將技術(shù)與藝術(shù)完美的融合在了一起，用這樣一部從各個(gè)方面都無(wú)可挑剔充滿魔力的電影，達(dá)到了自己導(dǎo)演生涯的第一個(gè)頂峰。