德國表現(xiàn)主義電影

在一戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的德國政治動蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條、通貨膨脹以及大規(guī)模失業(yè)，讓德國的藝術(shù)普遍充滿著一種不滿現(xiàn)實(shí)的消極情緒，藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)心世界，曲折表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的憤懣。

受到先鋒主義文藝運(yùn)動影響，德國表現(xiàn)主義始于1910年的慕尼黑，首先在繪畫，其次在文學(xué)、戲劇、音樂、建筑中出現(xiàn)。影片《卡里加里博士》標(biāo)志著德國表現(xiàn)主義電影的誕生，這一電影美學(xué)流派從1919-1924年大致經(jīng)歷了5年。

藝術(shù)特色：
表現(xiàn)主義受到后印象主義的影響，反對中心透視的傳統(tǒng)空間法則，尤其受到高更“野人畫派”影響，強(qiáng)調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在、裝飾性的美，以濃重的色彩強(qiáng)烈的明暗對比創(chuàng)造出一種極端的精神世界，讓超現(xiàn)實(shí)主義傾向進(jìn)一步發(fā)展。

20年代中期隨著德國戰(zhàn)后危機(jī)年代的結(jié)束，德國進(jìn)入相對穩(wěn)定的社會階段，1924年的《蠟像館》是卡里加里風(fēng)格的最后一部作品；

20年代中期許多德國導(dǎo)演前往好萊塢拍攝，把表現(xiàn)主義手法帶入美國電影，例如《弗蘭肯斯坦》《弗蘭肯斯坦的新娘》；

德國表現(xiàn)主義作為德國最早的民族電影流派，不僅對戰(zhàn)后德國電影產(chǎn)生重大影響，而且對美國30年代恐怖片、40年代的黑色電影產(chǎn)生影響。

羅伯特·維內(nèi)《卡里加里博士》（1919）

以劇中弗朗西斯的敘事解釋了卡里加里博士的邪惡與他施加給社會的暴力恐怖，創(chuàng)造出了純屬于精神病患者的幻想世界。作者通過這個離奇的故事，對將德國拖入戰(zhàn)爭深淵的統(tǒng)治者進(jìn)行譴責(zé)。其中的卡里加里博士成為了失去理智的權(quán)威，與卡里加里斗爭的的大學(xué)生弗朗西斯成為了戰(zhàn)勝權(quán)威的象征。

評價：
學(xué)界曾以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞，因此這部電影地位非凡。編劇是卡爾·梅育為這部影片提供了一個反常規(guī)的敘事方法。影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他過去的經(jīng)歷，接下來影片就進(jìn)入到了事件本身。

主要內(nèi)容：

幾起謀殺案引發(fā)了弗朗西斯對游戲場上施催眠術(shù)的性情乖僻的卡里加里懷疑，但警察以無證據(jù)而否認(rèn)了他的猜測。又一起殺人未遂，弗朗西斯跟隨卡里加里來到精神病院，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他是院長。一次趁卡里加里睡覺，弗朗西斯和醫(yī)生翻看他的筆記，發(fā)現(xiàn)他用精神控制病人進(jìn)行謀殺（運(yùn)用了幻想畫面），在被揭露為兇手的時候，卡里加里歇斯底里地像一個精神病患者。

影片又回到了開始，弗朗西斯以戰(zhàn)勝對手結(jié)束了他的敘述，但隨后弗朗西斯又來到精神病院，但在接下來他和卡里加里的沖突中，證明了弗朗西斯實(shí)際上是一個病人，卡里加里完全是個善良的醫(yī)生，他分析完了弗朗西斯病情后，確定他的病可以治愈，全片結(jié)束。

劇作結(jié)構(gòu)：

這部電影出現(xiàn)了多層次敘事，特別是最后一筆，使得本來就是戲中戲的敘事形式又增添了一層曖昧性敘事，使得影片結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜；

具有典型的警探片風(fēng)格，包含神秘的事件、迷惑人的線索、劇情突變等。

造型風(fēng)格：

布景上，由狂飆社三位表現(xiàn)主義畫家所繪制的布景中，建筑物是傾斜的、地面失去水平線，遠(yuǎn)近透視也相互顛倒。表現(xiàn)主義畫家以一種超現(xiàn)實(shí)的扭曲形式創(chuàng)造了影片模糊的出了問題的幻覺世界。這個布景不僅起到了視覺主導(dǎo)作用，還創(chuàng)造了美工師決定影片視覺風(fēng)格先例；

人物上，演員以奇形怪狀的服裝、戲劇化的臉譜化妝和夸張的動作表演，創(chuàng)造角色，人物造型與背景造型風(fēng)格和諧統(tǒng)一；

光影處理，布景中注重明暗對比，拍攝過程沒有使用自然光，完全靠人工照明，創(chuàng)造出投射在白墻上的黑影的視覺效果，增加了影片的神秘和恐怖，創(chuàng)造性地運(yùn)用光的陰影效果也最終成為表現(xiàn)主義影片視覺造型的一大特征。例如《泥人哥連》設(shè)計了手提燈光、煤油燈、火炬光源。

影響評價：

創(chuàng)作者對當(dāng)時社會真理與謬誤、理性與非理性界限不清狀態(tài)的表現(xiàn)，對資產(chǎn)階級權(quán)威人士象征（卡里加里博士）進(jìn)行揭露，實(shí)現(xiàn)了對資本主義道德、倫理及社會秩序的曲折批判；

影片成為了一系列描寫暴君專制影片的前驅(qū)，《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》《泥人哥連》《三生計》都是關(guān)于謀殺、暴力、死亡主題的充滿神秘色彩的影片。但這些影片不再拘泥于舞臺布景，而是部分具有法國超現(xiàn)實(shí)主義影片中的實(shí)景拍攝，但在實(shí)景中的人，仍舊是屬于表現(xiàn)主義戲劇舞臺化妝和夸張表演；

表現(xiàn)主義影片作為超現(xiàn)實(shí)主義傾向的延伸，特別是從內(nèi)容到形式的表現(xiàn)，是基于特殊時期德意志民族的特殊心理狀態(tài)上的，大多數(shù)影片是對資本主義社會進(jìn)行含蓄的批評，有的批評只是低聲不滿，有的是冷嘲熱諷，更多表現(xiàn)痛苦、失望和憤怒，偶爾流露希望。

弗朗茨·朗格《大都會》（1921）

定義：講述了在未來的2000年，人類被分為兩個階級，生活在絕然不同的世界中，權(quán)勢者在富麗堂皇的摩天大樓中享受美好，貧困人民在地下從事暗無天日的工作，以濃墨重彩的表現(xiàn)主義風(fēng)格展現(xiàn)了一個地獄式的世界。

弗萊德立?！っА段碇Z斯費(fèi)拉杜》（1922）

關(guān)于布拉姆·斯托克的吸血鬼故事，影片中成群結(jié)隊的老鼠預(yù)示著鼠疫。影片繼承了《卡里加里博士》擯棄外景，打破傳統(tǒng)視角和使用夸張的布景的套路，在現(xiàn)代主義戲劇的影響下運(yùn)用明暗光線對比和外部世界的扭曲變形，為表現(xiàn)主義注入新的靈魂。

對德國表現(xiàn)主義電影的總體評價：

這些表現(xiàn)主義電影，題材的特征顯而易見，他們從那個被扭曲的陰暗的世界中尋找素材，在與現(xiàn)實(shí)隔絕、封閉的世界中，挖掘人物內(nèi)心深處的孤獨(dú)、殘暴、恐怖、狂亂的精神狀態(tài)；

以象征表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，以主觀化反證社會現(xiàn)實(shí)，這正是表現(xiàn)主義電影以美學(xué)化、風(fēng)格化的形式，所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品的實(shí)際社會意義和社會價值。

德國室內(nèi)劇電影

室內(nèi)劇是20年代出現(xiàn)在德國的一種和表現(xiàn)主義截然相反的電影，也被稱為“小劇場”電影，受到先鋒主義戲劇大師馬克斯·萊因哈特的影響，室內(nèi)劇是德國戲劇自然主義舞臺的“小劇場”。

藝術(shù)特色：

作品集中在被卡爾·梅育稱為“寓言式的人物”心理刻畫上。這些影片采用了古典悲劇“三一律”的表現(xiàn)形式，也包含著德國中產(chǎn)階級的悲觀思想；

室內(nèi)劇的故事情節(jié)、社會環(huán)境、拍攝場景較簡單，通常運(yùn)用了攝影棚內(nèi)搭景的、具有社會意義的布景拍攝，以便有效控制，盡管電影的主題和環(huán)境發(fā)生了變化，但無情的命運(yùn)仍然支配影片中的人物，殘忍達(dá)到了瘋狂程度。

代表作品：

《后樓梯》（1923）、《圣蘇爾維斯特之夜》（1923），茂瑙《最卑賤的人》（1924），被稱為室內(nèi)劇三部曲，最后一部把室內(nèi)劇推向了最高峰。

評價：
德國室內(nèi)劇大多出自卡爾梅育之手，開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義潮流曾先后對德國的街頭電影/街道電影產(chǎn)生影響，對歐洲以及美國電影的發(fā)展亦有所影響。

重要導(dǎo)演與作品：

卡爾·梅育

表現(xiàn)主義中所蘊(yùn)含的社會性，在室內(nèi)劇和街頭電影中得到了發(fā)展，并使德國電影開始走與自然主義相結(jié)合，通向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的道路。擺脫和超越表現(xiàn)主義電影美學(xué)流派的正是表現(xiàn)主義藝術(shù)家本身，卡爾·梅育同時也是《卡里加里博士》的編劇之一。

他是創(chuàng)造了兩種完全相反的德國電影學(xué)派的作家，從他開始拋棄了鬼怪或?qū)Ｖ普?，而以社會上的小人物，鐵路工人、店員、女仆等來描寫他們生活日常和環(huán)境，如同法國電影制作者謝爾曼·杜拉克一樣。

茂瑙《最卑賤的人》（1924）

卡爾·梅育編劇、茂瑙導(dǎo)演，通過一個年邁的旅館侍役的悲慘命運(yùn)，批判了德國社會對當(dāng)權(quán)者的盲從。

電影描寫了一個年邁的旅館看門人，由于有體面制服而受到人們尊重，但當(dāng)他被降為洗漱間的侍者之后，自尊心受損，極力掩飾真相，但最終還是真相敗露，精神崩潰，隨后影片由悲轉(zhuǎn)喜，看門人意外獲得一筆遺產(chǎn)，獲得了心理平衡。

藝術(shù)特點(diǎn)：

卡爾·梅育用簡單的故事框架，特定的情節(jié)范圍和別具特色的人物心理刻畫，使得這部影片成為一部真正的電影敘事作品，影片不需要字幕就能看懂；

茂瑙在這部影片中更為突出的表現(xiàn)了他對于默片視覺觀念的思考，他與攝影師卡爾·弗洛恩德共同創(chuàng)造了運(yùn)用移動攝影和主觀攝影的敘事，深入人物內(nèi)心探索到的形式表現(xiàn)；

移動鏡頭：片頭，攝影機(jī)乘電梯從旅館頂端下來，再經(jīng)過旅館大廳，來到旅館門口，看到了那個穿著制服的看門人，交代了旅館環(huán)境和人物背景。片尾，攝影機(jī)向后退，拍出了一張張餐桌前人們議論報上消息的情景，最后攝影機(jī)在一張圍滿侍者的餐桌前停下，侍者走開，一盤堆滿珍饈美味的托盤撤走后，是品嘗佳肴美酒的看門人，他已經(jīng)成為一個富有的老頭。

主觀鏡頭：看門人偷穿制服參加女兒婚禮，借酒澆愁時看到的一張張向他恭喜的面孔，似乎是透過就被的變形、扭曲、失常的面孔，這一段是綁在弗洛恩德身上模仿醉漢拍攝的，這段兼具移動攝影與主觀鏡頭特點(diǎn)。

評價：

影片的悲劇時刻基本都建立在主觀的視點(diǎn)之上，他們使得視覺形象占據(jù)了影片的主導(dǎo)地位，創(chuàng)造了主觀鏡頭的視覺語言，發(fā)展了移動攝影技術(shù)，因此被譽(yù)為革新者，《最卑賤的人》也是電影史上的里程碑之作。

新客觀派電影/街頭電影/街道電影

20年代中期，德國政治經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個相對穩(wěn)定階段，藝術(shù)從表現(xiàn)內(nèi)心世界專項(xiàng)表現(xiàn)現(xiàn)存的外部世界，因此在室內(nèi)劇產(chǎn)生的同時，街頭電影也處于萌芽狀態(tài)，1925年《雜耍場》、《柏林貧民窟》派勃斯特《沒有歡樂的街》是街頭電影真正代表作品，這些影片以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法，從不同角度反映了柏林平民和工人的生活。

派勃斯特《沒有歡樂的街》

街頭電影最重要的影片，真實(shí)再現(xiàn)了戰(zhàn)后的饑餓與通貨膨脹的社會生活圖景，將貧富兩種社會階層進(jìn)行對比。沒有超越《卡里加里博士》《最卑賤的人》室內(nèi)拍攝原則，影片中找不到在自然外景中拍攝的畫面，但一開始就展現(xiàn)了社會的現(xiàn)實(shí)，使人們第一次在狹小的攝影棚中看到歐洲的熟悉景象。

衣衫襤褸的家庭主婦在肉鋪前排隊、通貨膨脹使得很多人陷入貧困，并以一個貧困議員女兒淪為娼妓反映出了戰(zhàn)后一個社會階層的破產(chǎn)與沒落。

對街頭電影的評價：

街頭電影關(guān)注的是社會環(huán)境，而不是心理狀態(tài)；

使用攝影棚是趨近社會現(xiàn)實(shí)，而不是人物內(nèi)心；

運(yùn)用移動攝影是作為表現(xiàn)社會的客觀手段，而不是人為主觀經(jīng)驗(yàn)；

因此街頭電影，尤其是派勃斯特的影片稱為“新客觀派”，從卡里加里到街頭電影，20年代德國電影的美學(xué)探索越來越趨向現(xiàn)實(shí)性和社會性。