終于“看懂”一部知識分子的詩戲

——觀波蘭導演陸帕《酗酒者莫非》

（文/萱草）

說“看懂了”其實是“看進去”了、“有深刻領(lǐng)會和認知”、'“非常喜愛”、“甚至自己也想嘗試仿照著創(chuàng)作一部”......呵呵，波蘭導演陸帕，終于在上海大劇院被我看了一場《酗酒者莫非》。

還是易麗君先生，那個《先人祭》的翻譯者說的，波蘭民族與中華民族的文學作品，在“憂憤之作”上的共鳴，這使我猛然間醒悟，迅速連綴起肖邦、米沃什、密茨凱維奇、托卡爾丘克、辛波斯卡等等一長串名姓，長久以來，愛爾蘭和波蘭這兩個民族最得我青睞，許是氣質(zhì)上的認同和天然的吸引，我看了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)和上海靜安戲劇谷好多的外國戲，偏今天下午四小時的《酗酒者莫非》戲劇構(gòu)作“鱗爪清晰”，或者說是戲劇脈絡(luò)“暢通無阻”，以至自己也躍躍欲試，將之用到自己的新劇當中去。

說來王學兵真令我吃驚，還是那雙似乎“無害”的大眼睛，但他能撐下幾乎整部戲的80%且還游刃有余的樣子令我佩服，這部戲就是一部詩，雖然一切藝術(shù)皆詩，戲劇更是詩，而且我曾在烏鎮(zhèn)驚呼過無數(shù)次“看了詩的劇...看了詩劇...就是詩...”，并以詩評劇，評詩的劇，評詩......《酗酒者莫非》是詩，緣于你無法在段落和段落間找出具體的“邏輯”，但所有內(nèi)容的“劍鋒”均直指一種邊緣人物的決絕、反叛、凄涼、孤寂。我沒看過史鐵生的小說，但我想喜愛上這樣的戲再去看原著小說，會有更為豐富的體驗，陸帕喜愛將小說改編成劇勝于導直接現(xiàn)成的劇本，他以為小說中自有更廣闊的“氣象”，這一點我從去年開始學寫小說已深有體會，那一條游龍般足跡的筆觸，根本追不上思緒，偏還努力奮勇著，于是竭力攀上龍背，在滑鰭上左右搖擺、扭轉(zhuǎn)、翻越，再試圖將景色盡收，凝成極限，這部史鐵生的原著改編劇囊括了史鐵生好些作品，以一部“電影背景的戲劇”為主線，編織進那些與母親、與妹妹、與外國記者、與地壇、與童年、與時間、與夢境、與觀眾、與多個自己等等的對話和自白，行云瀟灑，像一種行書甚至草書，在不經(jīng)意間揮灑點染，又似山水畫，云霧其間又頓現(xiàn)丘壑，我覺得這種即興實驗式排演的劇，鑄進了導演、演員及全體工作人員的辛苦汗水和靈氣血脈，是一種千錘百煉的“詩之成果”，無法用凡俗的標準去評判，亦無力用刻板的刀斧去砍割，血脈相連，氣韻生動，已是渾然成就的“詩章”。

在無數(shù)的細節(jié)，在每一段落的內(nèi)部，在時間的“停留處”，在演員不說話的“沉吟間隙”，在一種詩意的“空白處”，簡直可以聽到演員的喘息和心跳，洞察周遭任何異樣的“動靜”......盡管沒有地動山搖那么驚人，但完全打破了觀眾們平素的觀演習慣，而在一種影像與舞臺“細膩結(jié)合”的新技術(shù)支持下，愈加顯現(xiàn)出匪夷所思的“氣息感”，這“氣息感”影響著臺上臺下所有人的情緒...當影像正以正向、側(cè)向、疊加反復，人物從銀幕走上舞臺又從舞臺消失于銀幕，形成一種多時空畫面對照關(guān)系，時間與空間交錯連環(huán)，更為暈眩的“夢幻氣息”彌漫......像王學兵說的，演員真的不必強記臺詞，而是選擇在舞臺上“待著”，這種“沉下去”的“待著”令一種哲學禪意悠然上升，所謂“有意味的形式”突現(xiàn)......每個小段落都迷人精湛，在影像和臺詞的多重“接縫處”以“靈”和“默契”暗接，可能這就是陸帕在某篇提示性文字中所述的“關(guān)系的處理”，讓演員從更高一層的“通靈者”角度和身份切入，果不其然，創(chuàng)造了“偉大的演員王學兵”，“偉大的莫非”和“偉大的酗酒者”。

一個人在幼年、青年和中年的種種家庭、社會經(jīng)歷，歸于自我寫作的生存方式，陸帕卻又謂之“酗酒者”，將一個社會邊緣的“激憤者”樹立于舞臺，這還僅僅是策劃及引起創(chuàng)作欲望和共鳴的開始，更多的創(chuàng)作還始于即興實驗中的“演員創(chuàng)作”——我也曾有過演員即興創(chuàng)作的經(jīng)歷，他們在排練場上不斷發(fā)掘“新的樣式”，有的甚至前后相反，但她和他都是那么有活力，充滿驚奇和幻想，令我?guī)缀踔恍栌^看和評價，《莫非》這部劇的演員“夢囈”是那么綿長——尤其外國女記者與莫非二人的“困難英語的困難對白”，將兩個人的復雜內(nèi)心和境況表現(xiàn)無疑，據(jù)說這是導演添加的戲，卻使舞臺提亮了不少，一種純粹的異域探知...而母親與妹妹的戲也是那么活靈生動，令人噓唏，這樣的“演員創(chuàng)作”無疑是成功的必須，讓他們覺得是自己的音樂，自己發(fā)出的驚呼，自己的紛亂情緒，自己的失落和無奈，于是，一個在與社會和親人疏離中孤寂摸索的人物形象和以酗酒方式宣泄對現(xiàn)存世界的抵觸和否定的人物形象，有了豐厚真實的“土壤”和“襯托”...與妻子楊花兒的一場“睡眠戲”也是很精彩的，審美的拍攝角度形成了唯美構(gòu)圖，每一次變換都定格成更為深邃的思考和掙扎...說到定格，母親檢視襪子的“慢鏡頭”與“定格”，妻子走過舞臺兩圈于銀幕影像畫面中的“定格”，時間在銀幕和舞臺上同時緩慢“流淌”而銀幕上的“流淌”似乎更慢，有時“凝滯”，顯得更加莫測、神秘，令人遐想......

現(xiàn)在我還是不能全然理清《莫非》這部戲的戲劇構(gòu)作整體“體系”，但我以為已經(jīng)不必，而我也確確“認知”了它們?nèi)淼拿恳淮巍奥蓜印焙汀安l(fā)”，包括最后三次“斷電”寓意的三次“死前告別”，這樣的肉身是詩的結(jié)構(gòu)，你怎么可能任意指出一首詩的前后次序及合理與否，除非它是一首假的詩，是詩就有神圣的一面，存在即合理，它以全部的精神和熱血奔向了終點，演員已能形成自己成長的“內(nèi)在線索”，于是舞臺上扎了根，才有了這樣的版本。

我說我“看懂了”，是指我的心跟隨劇情的變幻達到“步伐一致”的境地，從不覺突?；蛑貜停瑳]有不適應和誤解，那段與三位“美女神仙”（偽美惠三女神）的舞蹈也格外出彩、反諷，在這蕪雜荒誕的人間，這樣的“插曲”有一種昂揚的叛道風格和渲染效果......我們驚詫于這樣的“起承轉(zhuǎn)合”，回想自己的劇那種絕對安全的“平行、直進或快進”設(shè)置，以時間為軸或以地點為綱，對比起來怎不汗顏，既然以心靈的視角創(chuàng)作，自然不可以回避最最不可思議的心理世界，莫非穿越過去與未來，隨時通過飲酒對話于現(xiàn)世與夢境的“必要性”，正還是為了圍繞該戲的“初衷”，揭示一種現(xiàn)實和存在，批判一種方式和道德，同時展示細致生活中的人的復雜和無助，只要這個“初衷”被一再實現(xiàn)和強化，這個戲已然立體并成就。

波蘭是個偉大的民族，偉大的當代導演陸帕，我們的導演編劇應該有追趕上的希望嗎？還有我們的詩人，是否也有此夢想？

說到詩對戲劇的影響，波蘭的詩人上世紀50-60年代就介入了戲劇創(chuàng)作，《莫非》這部劇的語言、結(jié)構(gòu)、周身、音樂、影像及影像與舞臺的結(jié)合，無不體現(xiàn)詩。

語言是詩，不一定是浪漫的，但很顯然是現(xiàn)實的，它們有時候重復，重復得固執(zhí)而尖銳，短促，綿長，囈語，漫不經(jīng)心，碎片，無表情，無意識...如低聲的歌吟或嘆息，有時又憤怒地質(zhì)疑，反問和抗議，你無法歸結(jié)，只能跟隨“詩的思緒”，在該戲的任意環(huán)節(jié)和角落尋找棲息地...忽而低沉，忽而高亢，短小到狹長，到一氣呵成，到揮灑自如的拉伸和搶奪...如母子對話中的急促、停頓和驚悚，夫妻睡眠中的喃喃絮語和難以厘清的糾纏恍惚，與記者之間的斷斷續(xù)續(xù)尷尬及真實還原，與“莫”小朋友（莫非的童年）的莫衷一是的焦灼和口吃，與自己的獨白各種毫無規(guī)律的悸動轉(zhuǎn)折......王學兵在臺上思考，生活，所有皆由心生，是活生生的藝術(shù)，又是活生生的生活，我獲知很多臺詞是導演讓演員學習原著之后，根據(jù)自己的理解即興創(chuàng)作的，之后再經(jīng)反復提煉和修改，難怪它們碎碎綿綿，時而詭譎又耐人尋味，將演員的身心融入后，凝聚成一部打動人心的史詩長作。

結(jié)構(gòu)和周身，指的是段落、段落之間、段落內(nèi)部，那些揮之不去的絲絲縷縷的“珠聯(lián)”，反復閃回的一些人和事，或在影像上或在舞臺上或二者兼而有之，這是一種穿越往復的“夢游”，那巷子里赤裸上身“游走不定”的醉鬼莫非，恍惚的一塊似操場又似“地壇”的背景，人們騎車或開車或散步，那些世界末日僅剩的三個女人恐怖的鬼影似的臉，那些笑聲發(fā)出者的狂叫扭曲的臉，妻子和父母及孩子在影像上的“現(xiàn)身”，青年莫非在舞臺及影像上的對照呈現(xiàn)...輪椅，地壇，樹木，幻境，所有過多的元素和場景交替更新...它們?nèi)珉娪懊商姘銓訉臃瞰I，相互擠壓，產(chǎn)生詩意，令觀眾迷離迷失，無力自拔...那些反復照應的細節(jié)和故事，角色，畫面，令人懷疑是一種碎片的偶然拼貼，毫無章法，卻直至人心和內(nèi)核...這個內(nèi)核就是批判，揭示，反抗和救贖，一個邊緣的孤獨者的哲思世界，或許是史鐵生的世界加上陸帕的世界，和借助一個酗酒者的吶喊和狂歡。

音樂是非常值得關(guān)注和留意的，慢的節(jié)奏帶來深刻的研討，漸進的，緩沖的基調(diào)，似乎也是不易覺察的，即使有時加入的短暫的“喧響”，也為著烘托整個劇情，克制而適度，因為整個劇的詩性，王學兵的“低音提琴聲調(diào)”，音樂是錦上添花的，切忌喧賓奪主，它們?nèi)缒逃偷案馍蠂娡康淖?，鮮明而有雅量，格調(diào)而不囂張，混合低調(diào)灰蒙的“畫面”，達到整體和諧...只在關(guān)鍵的提示性瞬間有所強調(diào)，但隨即便潛伏起來，令四周的任何“動靜”顯得更為詭異而令人懷疑...營造這樣的氛圍緣于一種后現(xiàn)代的解構(gòu)，在莫非行走真實與幻夢的途中，大力鞭撻現(xiàn)實，為個人號呼，為真理奔走...

影像也是如此長度，與舞臺劇同期，那無法割舍于擺脫的“難言之隱”的苦痛，應該是史鐵生作品與陸帕導演自身經(jīng)歷和思索的對撞共鳴之后產(chǎn)生的“種子”基調(diào)，一部戲的令人著迷并產(chǎn)生激情去“宣講”它的欲望所迸發(fā)之處——屏幕時而是全景的，時而全景處辟出單個“地塊”，全景是蒼茫的背景，辟出的“小地塊”用于投射舞臺上演繹的人物及重點描繪的畫面，如手機照片，如談?wù)摰降娜耍缫恍┬枰a充的敘述，這不再是一種優(yōu)越使用科技手段的“炫酷”，在尊重史鐵生原著要求的同時（關(guān)于一部以影像為背景的舞臺劇的細節(jié)要求），是一種實驗，歷險，更是一種饒有趣味的“應用范式”，因為舞臺的“純粹性”是統(tǒng)御整體的，影像必須弱化到僅僅只是一種舞美，但它實際配合中呈現(xiàn)的，又分明與真人表演之間產(chǎn)生了“對位”和“對話”，觀眾們以錯綜復雜的情緒“享受著”截然不同又渾然一體的兩種語匯，不禁以詩的眼光投注自己無比傾慕又無比困惑的內(nèi)心，儼然更利于舞臺上下的交流和表達，甚至有人說，這是上帝的存在和上帝的視線。

而回到我的標題“知識分子的詩戲”一說，這個劇像其他自上世紀50-60年代開始的現(xiàn)代波蘭戰(zhàn)后戲劇一樣，突破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)形式，戲劇情節(jié)已全然處于次要地位，甚至沒有情節(jié)，只是某種圖像、思想和意念的隱喻表現(xiàn)，去情節(jié)化，忽略性格化，犀利尖銳的質(zhì)疑和多重含義的表達...這源于波蘭詩歌對波蘭戲劇的“滲透”至今已有半個多世紀，波蘭戲劇在上世紀的發(fā)展過程中早已形成重要而廣泛的世界影響力，并有著旺盛的生命力和活力，波蘭觀眾的觀劇習慣早已養(yǎng)成，戲劇成為他們生活的必要組成部分...對比我們的詩人戲劇創(chuàng)作在上世紀40年代之后就已相對停滯，到上世紀80年代終于有了短期復蘇卻又隨即戛然而止，而針對普羅大眾藝術(shù)教育中的戲劇教育這兩年才剛剛真正起步，詩教卻還主要停留在古代詩詞，我們觀眾的觀演習慣尚未養(yǎng)成，且仍多數(shù)停留在“現(xiàn)實主義體驗”階段......從詩與戲劇的高度融合這個意義上講，可能波蘭已將現(xiàn)代戲劇作為知識分子的戲劇和城市文化的象征不斷創(chuàng)新，并使得一種更為高尚高端的知識分子文化日臻成熟。

另一方面，波蘭的劇場讓觀眾正視自我和社會關(guān)系，清醒地認知自身和社會的問題，批判現(xiàn)實弊端和丑惡，是一種詩人知識分子的情懷和勇氣，還原戲劇為原初的詩，而陸帕等先鋒導演擅于采用超長演出時間以不斷強化戲劇力量，推動了劇場的社會文化功能實現(xiàn)及對人自身的凈化...對比波蘭的戲劇現(xiàn)狀，我們可能會發(fā)出這樣一個值得深思的疑問：戲劇究竟應該面向大眾，還是面向知識分子？我們應該創(chuàng)作什么樣的戲??？戲劇與娛樂應該保持怎樣的距離？

關(guān)于《酗酒者莫非》這部劇我無法給出更多，我想，或許細致了解波蘭的文學史和戲劇史，尤其是20世紀發(fā)展史，是揭開這些“謎團”的必由之路，這個與我們的文化有著更為親近緣分的民族，通過自己不懈的努力和實踐，練就了爐火純青的現(xiàn)代藝術(shù)金剛，值得我們奮起直追。

（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）