原著：母性のディストピア

原作者：宇野常寬

翻譯：Va-11 Hall-A

校對：柴來人

這是本書論述宮崎駿的一章，還有富野、押井守等作家的作品論

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“母親”式的東西/“少女”式的東西

如此考慮，宮崎駿的作品經歷可以通過他對男性性的態(tài)度，以及不斷變化的對女性性的態(tài)度來嘗試進行明確的整理。
可以說宮崎駿最基本的主題就是近[現]代的，而且是男性的自我實現的不可能性。
《未來少年柯南》中，男性未滿的少年柯南通過擁有一個應該被保護的少女（拉娜）展開冒險，最終實現了社會自我實現。在《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》中，魯邦擁有了應該保護的少女（克拉麗斯），自嘲為“大叔”的魯邦恢復了男性氣質。《天空之城》則批判性地強調了這樣一個世界，如果缺乏對這種應該被男性“擁有”的、給予其存在意義的“母親”式女性性的依賴（女性性的擁有），男性性的自我實現就不能成立。
那個只需身為男性就能夠連接到男人的自我實現回路（能夠“飛翔”）的世界（就像劇中的“拉普他”一樣）已經失去了，即使嘗試（擁有女性性）模擬性的恢復，最后也難逃滅亡。前文提到的《天空之城》的雙層結構，可以說是宮崎駿這種反諷世界觀的直接體現。
拉娜、克拉麗斯以及西塔這群女主角，都是為了保證男主人公進行近[現]代男性的自我實現而存在的角色，而且也是無條件需要（肯定）他們的“母親”式存在。更準確地說（如上文朵拉和西塔的關系所示），宮崎駿將她們與“母親”式的存在聯系在一起。
但另一方面，宮崎駿筆下的女主角還另有一個“譜系”。那就是《風之谷》中的娜烏西卡、《魔女宅急便》中的琪琪等女主人公。

宮崎駿一方面描繪了由于對母性事物的依賴而模擬性地恢復男性特性的男主人公，另一方面，從80年代到90年代，可以說把自己放棄的東西——飛翔這件事交給了美少女角色吧。
《風之谷的娜烏西卡》這部宮崎自己的漫畫連載從1982年開始一直持續(xù)到1994年，如我們所知在84年被動畫電影化了?！赌北恪肥?989年上映的，在《天空之城》中放棄男性式的自我實現的內側，宮崎一直在描繪在空中飛翔的少女。
宮崎駿在《天空之城》之后，反復描繪了無法主動做出承諾的男性（少年）。于是，現在他們實際上被拖進了死者的世界，或者說被收入到了母胎中（《懸崖上的金魚公主》）。代替這些男人們，這些“飛天”女主角們承擔了主動承諾的職責。
也就是說，在這里，男性性的東西已經被放棄作為對歷史的主體性承諾、而近[現]代的自我實現作為女性性的東西仍然是可能的。可以說，這是依賴于現有的性差結構從而成立的幻想故事：男性已經飛不起來了，而女性還能飛——宏大敘事在女性身上還能成立。
如果繼續(xù)這一梳理，1992年上映的《紅豬》中，與拉娜-西塔譜系（“母親”式女主角）相連（確切地說是其中年版）的吉娜和與娜烏西卡-琪琪譜系（“少女”式女主角）相連的菲奧共存，主人公波魯克被吸引到吉娜身邊（死亡世界）。
正如《紅豬》中兩位女主角的力量平衡所顯示的那樣，納烏西卡-琪琪的譜系從宮崎駿的作品世界中逐漸退場，拉娜-西塔的譜系的存在感逐漸增強。比如《魔女宅急便》可以讀作“少女”式的女主角琪琪，與少年（蜻蜓）相遇，直到開始幫助他實現自我（在飛行俱樂部“飛翔”）的故事。
該作品也是被初潮隱喻所強烈規(guī)定的作品。在故事的后半部分，琪琪暫時失去了魔女的力量，不能飛，也不能理解黑貓的語言，這是因為她意識到“男性=蜻蜓”的存在。琪琪從“少女”（獨立地代替男性在空中飛翔的存在），“成長”為“母親”（支持男性飛行的存在）。同樣，漫畫版《風之谷的娜烏西卡》也可以讀作從飛天的“少女”式女主角“落地”到充當猶巴和基爾的保護者的“母親”式女主角的故事。
就這樣，宮崎駿的世界里“少女”式的東西漸漸消失，“母親”式的東西占主導地位。上述臃腫的母性與只有在母性中才能自我實現（可以飛行）的矮小男性性之間的勾結將進一步加強。

《幽靈公主》是“不能飛行的娜烏西卡”（漫畫版后半段的娜烏西卡）的再次登場。在該作中，阿席達卡之所以一事無成，之所以不能飛，那是因為珊和艾伯希都是不能作為“母親”的存在，因此無法“放飛”阿席達卡。與此相對，《千與千尋》（2001）中的千尋具有保證白龍的“飛行=自我實現”的女性性的一面（這就如前面所述，千尋作為事實上的“母親”發(fā)揮作用）。
這種關系反復回響在《哈爾的移動城堡》中蘇菲和哈爾的關系中（蘇菲有時通過魔法成為一個老婦人的形象，這直接反映了宮崎作品中“應被保護的女性”和“母親”的要素）。
而這種肥大的母性和只在母胎內模擬恢復的男性性之間的合謀在《懸崖上的金魚公主》中“完成”了。
宮崎駿為什么要拋棄“少女”式的女主角？她們在最初確實是作為代行宮崎駿對男性自我實現欲望的存在而發(fā)揮作用的。戴上美少女的皮，暗中依賴于差異構造，把自己不相信的東西描繪成了可以相信的東西。
但是，宮崎駿舍棄了這個回路。這恐怕與《魔女宅急便》作為宮崎駿的作品，其主題例外地肯定了消費社會有關。在該作品的開頭，琪琪獨自立于夜晚，她飛向街道，遇到了前輩魔女。很注意打扮，裝扮時髦的前輩魔女使用“占卜”的能力來享受都市生活。在這部電影中，少女使用“魔女的能力=飛翔天空”，這和消費社會的快樂是緊密聯系在一起的。還有，琪琪目送前輩魔女的都市模樣的表情中，既有隱隱的憧憬，也帶著相反的不安，多少有些不協調感。
這里體現了宮崎駿與當時消費社會的距離感。該作品是宮崎駿在大牌媒體的支持下取得巨大商業(yè)成功、從而開始登上國民作家的階梯的契機。其背景是泡沫經濟推動下，以電視為中心的大眾媒體的膨脹。宮崎駿就是一位想要運用這種力量實現飛躍的作家。但是，我想宮崎的思想當然不能僅僅肯定這種力量。這只是一個細節(jié)描寫的例子。但是，在這部作品中，宮崎雖然從整體上肯定了琪琪在消費社會中小小的自我實現，但要是將其與消費社會的形象相結合，則多少有些厭惡，少女沒有成為“母親”，以少女的姿態(tài)在空中飛翔。
之后，宮崎駿在《幽靈公主》以降的作品中將“作為母親的自然”主題化。而在其背后，與消費社會性的東西相結合的“飛翔在天空的少女”這一主題的衰微是切實可見的。

在一個少女也無法飛翔的世界里

男人們在母親的腹內安全遨游的同時，娜烏西卡卻在為了拯救充滿無法肯定的屈辱的世界而四處飛翔。《幽靈公主》和它的原型《風之谷的娜烏西卡》有很多共同點。和阿席達卡一樣，娜烏西卡介入了人類之間的爭斗，或者說介入了人類與自然之間的對立，在保持中立立場不變的情況下進行調解。
但是兩者有決定性的區(qū)別。與只能在地上爬的男主人公——阿席達卡（而要稱其為女主角的是往往躲在主人公阿席達卡背后的珊）不同，“戰(zhàn)斗美少女”娜烏西卡在天空中自由地乘坐Mowe飛翔。
然后一遍又一遍地過度地自我犧牲，最后創(chuàng)造奇跡。沒錯，娜烏西卡不同于阿席達卡和珊，她能飛。
男性是不會飛的?？履现荒茉诶鹊奶蕊w行，魯邦只能在克拉麗斯的胎內飛行。但是女性之所以能飛，是因為娜烏西卡掌握著改變世界的可能性。
80年代的宮崎駿似乎試圖通過將少女幻想作為這種男性中心主義的反面，來恢復對世界的肯定性。《天空之城》《龍貓》（1988）《魔女宅急便》等吉卜力工作室成立后的初期作品，尤其是《龍貓》和《魔女宅急便》這兩部作品的此種傾向更為強烈。
《龍貓》中的皋月和小梅之所以能和龍貓一起飛翔，首先是因為她們是少女，而且還因為，宮崎從昭和30年代被美化了的農村共同體，和它旁邊茂盛豐富的龍貓森林之間的關系中，看到了在和日常接壤的地方發(fā)生異界的日本式幻想的希望，也看到了對世界的肯定性。
同樣，《魔女宅急便》中的琪琪之所以能飛起來，大概是因為在泡沫經濟的氛圍背景下，在即使是城市里的自由職業(yè)[靈活就業(yè)]者也能得到的微不足道的小市民式消費生活的幸福中，還是能找到肯定性吧（中段，琪琪飛不起來是因為城市里的生活看不到希望了）。所以無論哪一個，盡管從母親那里被切斷了，孩子們（不過是女孩子們）是能飛的。
但毫無疑問，這兩個選擇在思想上都只是脆弱的權宜之計，就像動畫版《風之谷》中宮崎式的生態(tài)思想一樣，這些肯定性并沒有在之后的作品中被重復。也就是說，80年代的宮崎駿在不斷的摸索中發(fā)表了一部又一部不朽的名作，但作為創(chuàng)作者，他卻沒有能夠發(fā)展出將畢生事業(yè)向前推進的思想、具體說來就是找到與世界的肯定性相關聯的回路，因此被逼入絕境。
漫畫版《風之谷的娜烏西卡》大概就是宮崎駿這一思想僵局的體現。這部作品被稱為宮崎駿的畢生事業(yè)，花費了他十多年的時間才完成，最終得出的結論卻與《幽靈公主》的虛無主義有著直接的關系。
宮崎駿此時陷入了怎樣的虛無主義，答案顯而易見。那就是世界已經無法改變了?！皬募t到綠”的全球反體制母題的趨勢變化（從馬克思主義到生態(tài)學思想）在思想上是極其脆弱的，宮崎駿受到這一趨勢影響的時間也很短。
經過冒險，娜烏西卡最后解開了腐海之謎，她得出的結論是：接受世界的應有狀態(tài)，堅強地活下去。既不是解開世界之謎拯救人類，也不是發(fā)現新的共生形式，即使那意味著是緩慢的走向毀滅、也要選擇與腐海并肩生存。在這里，娜烏西卡敵視的是優(yōu)生思想和可能與法西斯主義接軌的技術信仰思想。娜烏西卡徹底拒絕了人類通過科技進化自身的愿景。
這里我想思考一下，宮崎駿為什么會讓娜烏西卡徹底拒絕科技進化人類、改變世界的愿景呢？試想一下，帕祖和西塔不應該把拉普他連同穆斯卡一起埋葬，而應該和平利用拉普他。但娜烏西卡、帕祖和西塔都沒有這樣做。而阿席達卡也只能往返于珊與艾伯希之間，往返于森林與塔塔拉城之間，“用純真的眼睛看世界”。

當然，我們不該急于下結論，不該陷入虛無主義，應當永遠致力于追尋沒有答案的問題，一旦出錯，那就立即抹去并重新劃定界限，這才是高潔的，才是不陷入虛無主義的腳踏實地的生活方式，這是“正論”。您說得太對啦。我沒有特別的反駁。但是，這難道不太過于常識性了嗎？這是宮崎駿級別的創(chuàng)作者必須以其高超的表現力來傳達的信息嗎？
總之，我們“要謙虛、要堅持不懈、要有靈活的知性”也就是“要有高度的自覺”。即使這種在公立中小學的晨會上校長老師所說的訓詞那樣的常識論被全力宣傳，說實話，至少對于十幾歲的我來說，我只覺得“很煩人”。
不僅限于宮崎駿，這也是當時現實主義化的左翼思想本身陷入的陷阱。采用揭露以少數族裔身份為代表的個人事務中潛藏的政治性維度，重新整頓“政治與文學”、“公與私”回路這樣的穩(wěn)健戰(zhàn)略和無謬正義的結果是，雖然始終積累著微觀和常識論的情況改善，但事實上對宏觀系統(tǒng)的更新視而不見的態(tài)度成為常態(tài)。
而此時，在宏觀問題上，與其相配的態(tài)度是“只敢于”談論言辭中最惡劣意義上的“左翼式”的、非現實主義的浪漫主義，以及展示作為理想主義者的矜持，將自己置于不會被追問現實變革的可能性與責任的安全圈里。如此一來，左翼事實上放棄了對宏觀系統(tǒng)的批判力，換來的是不斷攀升的自戀式的防御力。
更準確地說，無論是漫畫版《風之谷的娜烏西卡》還是《幽靈公主》，都背叛了其豐富而洗練的視覺表達，故事停滯不前，最后選擇了對常識論信息的確認作為其落腳點。這是一部奇妙的作品，由于這種窒息感，好不容易才產生了敘事性的緊張感。另一方面，宮崎駿在本作中，也可以說是在很大程度上開創(chuàng)了日本式幻想的想象力。
本作將網野善彥的研究充分融入到了這個世界中，將《龍貓》中所展現的那種在日常空間里的“龍貓”森林，極大地擴張和豐富地表現了在光與暗接壤的地方發(fā)生的，異界的日式幻想想象力，這功績無可非議。但是，通過如此豐富的奇幻想象力，只能談這些——好吧，說白了就是常識論層面的倫理表態(tài)嗎，為什么“飛不起來”？這答案恐怕已經顯而易見了。
宮崎駿是不是應該發(fā)現一種，就算是謊言或者胡說八道都可以的、肯定世界的回路呢？這既可以是都市少爺夢寐以求的妄想中的“昭和30年代的農村”，也可以是那種大叔被泡沫經濟沖昏頭腦而不小心肯定的都市打工仔市場。對動畫片而言，幻想撒謊讓人打起精神應該也是它的職責之一。而全世界對宮崎駿所期待的，不也正是這樣的動畫嗎？至少宮崎不正是從那里起步的嗎？
的確，宮崎駿在《龍貓》中描繪的昭和30年代的農村只不過是機會主義的美化。在該作品中，皋月和小梅為了見到龍貓而跑過森林中的“綠色隧道”，實際上是人類不再與森林共同居住，結果被放置不管、在迎來末期癥狀的森林“瀕臨死亡”狀態(tài)下發(fā)生的（注8）。沒錯，那部電影中描寫的“龍貓之森”，其實并不是昭和30年代的“富饒的森林”。倒不如說是作為（經濟）高度成長以后森林管理粗制濫造之結果的荒蕪的“森林”。
當然，宮崎也許已經厭倦了停留在靠這些謊言和胡言亂語支撐的“漫畫電影”之中。既然如此，只要想出一種不基于謊言和胡言亂語（而且不依賴母性來掩飾這些謊言和胡言亂語）的“飛行”方法就可以了。

比方說吧，可以講這樣一個故事。
他可以說，如果想要維持那條隧道的話，人類絕對不能停止改造森林。
在人類對地球環(huán)境本身產生決定性影響的千千萬萬年后的現代，《幽靈公主》中描寫的那種深邃、具有多樣性的“森林”如果沒有人類的介入就無法維持，這是現代生態(tài)學的前提。也就是說“森林”和“人類”這兩個對立軸的設定本身就是“錯誤的”。不是森林和達達拉城對立，而是沒有達達拉城，森林就不能成立。所以阿席達卡本來就不需要承擔著迷惑的同時往返于森林和達達拉城的任務。因為只有讓達達拉城好好地發(fā)揮作用，森林才能第一次得以維持。而我認為宮崎駿所缺少的是《龍貓》時期豐富的想象力，維持龍貓森林所需要的力量，維持“飛”的力量所缺少的，或許就是這樣的思路。

鳥兒不是靠抵抗重力而飛行的

最后，我們來考察一下2013年暑期上映的動畫長片《起風了》。以下是同年夏天刊登在《達芬奇》雜志上的連載隨筆，對時勢等進行了一些加筆訂正和修改（《鳥兒不是靠抵抗重力而飛行的》 ，見注9）
東日本大地震之后，宮崎駿反復發(fā)表“現在不應該描寫幻想故事”的言論，正如他所說的那樣，《起風了》成為宮崎駿作品中幻想元素最少的作品。
以堀辰雄的同名小說為靈感，宮崎改編了作為零式戰(zhàn)斗機設計者而為人熟知的軍事技術家堀越二郎的半生。這部作品的舞臺是從戰(zhàn)前到戰(zhàn)爭期間的時間段。
主人公二郎出生在一個比較優(yōu)渥的家庭，在慈祥的母親的關愛下長大，作為一個有著不忽視弱者欺凌的高尚精神的少年登場。二郎從少年時期開始就迷上了飛機的魅力。但是，近視眼的二郎知道自己不能成為飛行員，他的夢想傾向于成為制造飛機的技術人員。尤其是二郎對意大利工程師卡普羅尼越來越向往，總有一天，他的目標就是像卡普羅尼那樣“制造美麗的飛機”。
就在他還是學生的時候，經歷了關東大地震。這時和二郎偶然相遇的是女主角菜穗子。后來，二郎如愿成為飛機設計者，開始從事戰(zhàn)斗機研制工作。從德國留學回國后，在避暑地與菜穗子命運般地重逢，二人墜入愛河。菜穗子坦白自己患上了嚴重的結核病，二郎接受了這一事實，兩人訂婚了。后來，二郎被提拔為主力戰(zhàn)斗機（即后來的零式戰(zhàn)斗機）的設計者，全身心投入到工作中。另一邊的菜穗子病情惡化，她意識到自己行將就木，于是硬著頭皮溜出醫(yī)院跑到二郎身邊，兩人結婚。
正當零戰(zhàn)的開發(fā)進入佳境的時候，兩人過上了短暫的婚姻生活。接著零式戰(zhàn)斗機的開發(fā)取得了成功，并且暗示菜穗子不久后去世了。雖然二郎實現了“制造美麗的飛機”的夢想，但面對飛機被用作戰(zhàn)爭工具、象征巨大殺戮和破壞的現實，他決心以菜穗子的存在為支撐“活下去”。
對于這部作品，很多人評價其完成度很高，但也有很多人批評說，二郎追求“制造美麗飛機”和菜穗子之間的戀愛這兩條故事線貌合神離，根本是牛頭不對馬嘴。但是，我的想法有點不同。在我看來，反而這兩個故事在骨子里是緊密相連的。

如果用一句話來形容這部名為《起風了》的電影，那就是宮崎駿親自探尋其創(chuàng)作根源，以極高的緊密度挖掘出其本質的作品。是了，觀看這部電影，我們可以清楚地看到，無論是點綴以往宮崎駿作品的“從紅到綠”（從馬克思主義到生態(tài)學思想）的反體制母題也好，還是對日本式村落共同體的（美化）視線、民俗學母題也罷，一切都只是表達的線索和理論武裝的手段，與宮崎這個作家的本質完全無關。
那么宮崎駿這位作家的核心是什么？那便是對軍事技術的戀物癖和對扭曲的男子氣概的拘泥。本作的主人公二郎，只夢想著為“制造美麗的飛機”而活著。但二郎“造一架漂亮飛機”的夢想，始終受到戰(zhàn)爭陰影的威脅。男子氣的二郎在夢中駕駛著飛機自由飛翔，但這個迷夢很快就被飛機是戰(zhàn)爭工具的現實侵蝕而清醒了。而長大成人的二郎除了軍事技術人員之外什么都不是，那架“美麗的飛機=零戰(zhàn)”也逐漸成為了日本軍國主義的象征。
然而，二郎對戰(zhàn)爭的負面情緒在劇中僅有寥寥幾處描寫。留學期間一次，回國后他又一次看到了軍國主義的影子，于是觀眾通過二郎的眼睛分享的，只能是一種模糊的負面感受。這并沒有影響二郎的行動，他在故事的結尾，面對零戰(zhàn)成為軍國主義象征的事實，也只是在菜穗子亡靈的鼓勵下決心“活下去”，既不反省，也不打算開始新的行動。
我們應該如何看待宮崎駿對戰(zhàn)爭、對武器的距離感呢？從結論來說，宮崎駿=二郎，本質上他既不厭惡戰(zhàn)爭，也不否定戰(zhàn)爭。不如說他認為的“美麗的飛機”應該與戰(zhàn)爭所具有的破壞和殺戮的快樂密不可分。因此，與夢想開發(fā)大型運輸機，讓整個大家庭社區(qū)旅行（劇中）的卡普洛尼相比，二郎制造的飛機必須是輕便、快速、運動性強的飛機（零戰(zhàn)）。
卡普羅尼的夢想就是宮崎駿一直以來描繪的大家庭主義形象，也是這位作家的莊嚴牌坊。熱鬧富足的大家庭，吃著可口的飯菜過著快樂的時光——卡普羅尼所體現的形象就是以往宮崎駿作品的形象本身。但是二郎體現的形象不一樣。二郎在作品中吃了幾頓飯，但他的興趣只在畫出美麗曲線的青花魚骨頭上，他享受著更豐富多樣的菜單，卻充耳不聽同伴們讓他享受美食本身的建議。
沒錯，宮崎駿的真心話，一直體現在“青花魚骨頭=零戰(zhàn)”上，而不是在空運整個大家庭派對的卡普羅尼大運輸機上。原來，宮崎駿所認為的“美麗飛機”并非夸張猥瑣的卡普羅尼式大運輸機，而是苗條禁欲的零戰(zhàn)，并非和平時代的客運機，而是黑暗時代的殺戮武器。
但是宮崎駿不能完全肯定“自己=二郎”的戀物癖。二郎在人物塑造中也表現出的那種一本正經，讓他無法直接承認自身中存在的對破壞的欲望。如果日本是一個戰(zhàn)勝國，宮崎駿中的戀物癖就不會與政治正當性發(fā)生沖突（至少如此正面地沖突）。在這種情況下，他的戀物癖會有一種回路（當然，也是欺騙），可以被肯定為與法西斯的戰(zhàn)爭，殖民地解放戰(zhàn)爭和“正義之戰(zhàn)”。

但是戰(zhàn)敗國的情況卻并非如此?；旧蠜]有回路肯定日本、德國、意大利所發(fā)動的動武殺戮的戰(zhàn)爭。所以，很多在這個國家戰(zhàn)后度過少年期的男性，都被這種自戀心理植入了“扭曲”。
沒錯，這并非宮崎駿個人的問題。一旦在政治上預先失去了將使用暴力、打倒敵人的男性式自我實現的快樂正當化的回路，對無法放下這種快樂的男性自戀的描述就會產生“扭曲”。對使用暴力的憧憬說到底是私人的，故事中的、虛構中的個人的，在公共上、政治上只能將其否定，必須選擇這樣的諷刺立場（正因為如此，本作中登場的國家都是軸心國）。其結果是，我們應該認為在本作品中表現出的表面上的宣傳反戰(zhàn)的信息，只不過是宮崎相對于真心話的客套話。
當然，這種“扭曲”不是宮崎駿個人的，而是整個戰(zhàn)后文化空間所共有的。由于“戰(zhàn)敗的傷疤=扭曲”的存在，戰(zhàn)后日本的某種男性性在描述其自戀時產生了分裂。這也可以說是公與私、政治與文學、世界形象與個人的實存之分裂。私人上追求殺戮和破壞的快樂，追求使用暴力的快樂，但戰(zhàn)敗的傷痕阻礙了這種追求的正當化，所以在公共上不得不否認這一點（另外，即使站在肯定戰(zhàn)前軍國主義日本的立場上，這種“扭曲”也是不可能回避的。過去的日本盡管使用正義的暴力，但在被“美國的影子”統(tǒng)治的戰(zhàn)后日本，卻無法主張其正當性，這樣就產生了“扭曲”）。
而且，支撐著這種“扭曲”的戰(zhàn)后日本男性自戀的記述法的，是對女性性的差別式的對待\方法。本作中二郎的妻子菜穗子的故事就屬于這種。菜穗子雖然患上了結核病，但不，正因為受到了結核病的折磨，才能以年輕美麗的自己的身心全心全意地支持著二郎，最終英年早逝。這表明菜穗子在自己病情惡化之前，只在“最漂亮的時候”陪在二郎身邊，病情發(fā)展后便離開了他，不久便去世了。然后在故事的結局二郎的身邊有亡靈（？）于是，她站了出來，聲援佇立在這“扭曲”面前的二郎，鼓勵他“活下去”。也就是說，菜穗子存在的作用是無根據地肯定二郎的人生，肯定他這種本意和表面[本音と建前]，私人和公共的背離。
如果二郎是一個只以對技術的追求為驅動的“匠人性[職人性]”為本質的人的話，那就不需要菜穗子的存在了吧。二郎渴望為其個人的戀物癖公開辯護，正是因為無法做到這一點，所以菜穗子的獻身和犧牲作為替代物才是必要的。
從贊揚“治者”卻私下毆打妻子并依賴被打妻子的江藤淳，到標榜“從分離到承諾”（デタッチメントからコミットメントへ）、企圖抵抗后馬克思主義的新體系，但始終在其作品中讓無條件承認男主人公的“妻子=母親”式的女性替代其做出承諾（行使暴力）和行使責任的村上春樹的小說，無一不是這個國家文學想象力反復描繪的對（被囚禁的）“母親”式異性（無條件肯定自己的女性）的依賴，才能描述自戀的戰(zhàn)后日本典型的男性性方式。
宮崎駿用對女性性的掠奪和依賴來彌補公與私、政治與文學的背離，這是戰(zhàn)后日本文化空間中男性自戀主義的基本語法。宮崎駿在本作中將其根源追溯到關東大地震，通過十五年的戰(zhàn)爭挖出，并以百分之百純度的精度表現出來。如果說這種自戀主義的描述方法是宮崎駿的本質，那么它就等同于戰(zhàn)后社會（男性文化）的本質（因為它包容了江藤淳到村上春樹這一譜系）。而宮崎駿在戰(zhàn)后心理活動猖狂的日本社會中的流行之源，恐怕就在這里。
堀越二郎視力不好，當不了飛行員。所以不能直接駕駛戰(zhàn)斗機行使其力量。而且（尤其是日本的）戰(zhàn)爭是“邪惡的”，不能肯定它的破壞性。宮崎二郎不能公開地露出他的真面目。但是又不肯放棄自己的憧憬。所以他會繼續(xù)做動畫片，做飛機。但其成果絕不能得到官方的正當化。就像宮崎駿反復重申的發(fā)霉的左翼政治言論都只是從一開始就不追求實效性和客觀性的安全圈內的表演一樣。
填補這一缺漏的是本作中菜穗子那樣的女性氣質。盡管其在政治上是軟弱無力的，但還是給這個可憐的女孩帶來了生存的意義——作為二郎的男子氣概的軟著陸地，菜穗子如此發(fā)揮著作用。
沒錯，《起風了》中關于飛機開發(fā)的故事，和菜穗子的戀愛故事并沒有背離。恰恰相反。正是為了彌補前者故事的破綻和缺失，后者才會存在。而正是這種結構表明本作是宮崎駿自我批評式的總結。
宮崎駿此前經常描繪的，無非是男性自我實現的不可能性，以及其通過對女性性的依賴/女性差別回路的引入所帶來的軟著陸。

如前所述，宮崎駿的作品中，能夠在空中飛翔的總是少女。就像《風之谷》中的娜烏西卡、《魔女宅急便》中的琪琪一樣。作為宮崎駿筆下自畫像的男主人公是不被允許飛行的。被允許的只有在觀看表演的“母親”式女性的胎內經歷過度自虐的情況（對豬的cosplay=《紅豬》），或者變得自戀的情況（對木村拓哉的cosplay=《哈爾的移動城堡》）?！短炜罩恰分械呐磷嫔倌暌彩侨绱?。在劇中，帕祖始終只有在和一個“母親”式的女人在一起時，才能“飛天”。只有在女空賊朵拉或者女主角西塔的庇護下，巴祖才被允許飛行。
在宮崎駿筆下的世界里，男性只被允許在“母親”式的女性胎內“飛翔”。只有在“腳踏實地的生活方式”范疇內，才允許有限地“飛”。所以魯邦三世只有和克拉麗斯這個少女在一起的時候才能重拾青年的光輝，波魯克·羅索和哈爾也只有在各自“母親”式女主角的注視下才能飛行。
宮崎駿到底是從什么時候開始飛不起來的呢？不不不，說到底宮崎駿到底有沒有飛起來過呢？不，據我所知宮崎駿從來沒有靠自己的力量飛行過一次。他那里經常有無條件肯定男主人公的女性（母親=妻子=女兒）。她們作為應該被拯救的存在出現在男人們面前，給（政治上無助的）他們提供一次安全的冒險。給他們保護可憐女孩的浪漫。原來啊，只有在她們的母胎里，他們才第一次得以“飛翔”?！稇已律系慕痿~姬》中宗介和金魚公主的冒險，其實是在金魚公主母親的庇護下進行的，就像過家家一樣的“安全冒險”。而且，宮崎駿把該作品的世界描繪成半黃泉之國。宮崎一定意識到，這個以女性依賴（差別）式母題為核心的世界充斥著甜蜜的死之香氣。宮崎十二分地意識到，那里沒有任何未來，只有一種自艾自憐。
另一方面，在《起風了》的結尾，菜穗子的亡靈告訴二郎“二郎先生，活下去”，二郎決心“一定要活下去”。我覺得，這時宮崎駿只是對觀眾撒了一個謊。在宮崎駿所描繪的世界里，沒有生的可能性。因為他應該知道，幼兒式自戀（矮小的父性）與肯定這一點的女性依賴/歧視性想象力（肥大的母性/可憐的女孩）的共謀，雖然可以像宮崎本人露骨地描繪的那樣直接導向一個甜美的死亡世界，但絕不會與反抗虛無主義、“要活下去”的向前看的思想聯系在一起。

《起風了》是宮崎駿對自身本質進行自我批判的作品。它的本質與在戰(zhàn)后日本文化空間中占主導地位的男性自戀主義記述法的本質是相同的，這也是宮崎駿在現代日本社會（戰(zhàn)后的東西仍然盛行）中具有很高的大眾人氣的源泉。因此很多男人會對這種自戀產生共振，很多女人會被這種自戀“萌”到。
當然，文章開頭提到的二郎夢中的場景、以及關東大地震中的場景等技術上的優(yōu)秀之處舉不勝舉。但是，這不是真正的問題。為了把電影里描繪的浪漫主義帶到生活中，所以希望遇到一個可憐的女孩，這種淡淡的菲勒斯主義的矯揉造作和丑惡不是真正的問題。宮崎面向自然和機械時發(fā)揮的豐富想象力在面對性別時卻千篇一律地固定下來，這讓人感到遺憾，但這也不是真正的問題。
問題在于，宮崎駿明知這種肥大的母性和矮小的父性共謀所帶來的浪漫主義續(xù)命只會掩蓋問題的本質而不會產生任何新東西，卻開始給觀眾上眼藥，對他們撒謊說“要活下去”、“要活下去”，我佬果然還是覺得他辜負了自己的信念，沉入了虛無主義的海洋。
宮崎駿將本作的舞臺設定在從戰(zhàn)前到戰(zhàn)中這一時期，其理由是“因為那個時代和如今一模一樣”。從現代的排他性民族主義的活躍化等表面的趨勢來看，這樣的想法也很容易搞懂。實際上，本作的開頭就暗示性地描寫了關東大地震。但是，換句話說，宮崎駿認為可以用“昭和”的框架來描述現在，可以用“戰(zhàn)后”的想象力（確切地說，它的根源是戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭期間的想象力）來描述“災后”。但是戰(zhàn)爭和震災是不一樣的，大戰(zhàn)時期和現代是不一樣的，原子彈（從社會外部掉下來的）和核電站（自己世界內部的東西失控的）是完全不同的東西。但是，保守派仍然在主張“那個時候”的日本，在這個動不動就喊著要重新奪回日本、重新崛起的日本的國家里，自由派也會像宮崎一樣，從另一個意義上主張“那個時候”的日本。他們被戰(zhàn)后的想象力所束縛，錯誤地看待現代，從這一點看，兩者是同根同源的。
以前聽過這樣一個比喻。鳥不是為了抵抗重力而飛行的，而是利用重力而飛行的。那么，在我看來，盡管宮崎駿（戰(zhàn)后日本）大量使用了“風”這個主題，但他卻想要對抗支配時代的重力（例如資本主義、信息社會等），之后受挫，之后懷抱著這種“扭曲”，沉入矮小的父性和肥大的母性的共謀中。
宮崎所描繪的世界的前方，只存在黃泉之國。年過七旬的宮崎或許對此并無抱怨。然而，我們的未來比過去更長，我們需要另一種方式，需要另一種“飛”的方式，或者不“飛”的方式，以確保浪漫主義，連接個人和世界。為此而生的想象力已經在我們這個時代充滿了。剩下要做的只是切實地實行，召集那些只會自怨自艾的人們，讓他們也賭上我們的方法。鳥兒不是靠抵抗重力，而是利用重力飛行的。
作為戰(zhàn)后動畫的重要推手，宮崎駿是一位連續(xù)說著漂亮謊話的創(chuàng)作者。
宮崎無疑意識到，自己持續(xù)描繪的世界不是自由的天空，而是死海。他意識到那個世界滲透了從江藤淳到村上春樹的戰(zhàn)后日本的想象力、是肥大膨脹了的母胎。通過在性意味上封閉了的關系性中給對于世界毫無價值的事物予以承認，反語地拯救它們。把表現為男性性的浪漫主義帶入幻想的領域。切斷公與私、政治與文學的關系，用后一層面的實現代替前一層面的滿足。不合理地切斷現實主義和理想主義，只把追求不可能實現的理想當作真正的理想而生活下去。
宮崎駿將戰(zhàn)后民主主義最終孕育的這個被扭曲重力支配的文化空間，描繪成一片自由的天空。他意識到這是一片封閉在肥大的母胎中的死海，將矮小的父親馴養(yǎng)在胎內，但他仍然謊稱這是一片自由的天空。對于宮崎駿來說，這無疑就是動畫虛構的使命。
在宮崎自己的“遺作”（現已撤回）的《起風了》的結尾，主人公的妻子患上了結核病，她把僅有的生命獻給了丈夫，并隨著病情的發(fā)展而適時消失了。明白了死期的她想以漂亮的身體消失。宮崎也可能打算死了，對一直給他播放動畫片的孩子們撒著漂亮的謊話。
這可以說是宮崎的思想本身，他既被一架戰(zhàn)斗機——堀越二郎的零戰(zhàn)——的死亡美學所吸引，又繼續(xù)描繪著一架在休息日把大家庭帶去野餐的像午餐籃一樣的客機——卡普羅尼的大型運輸機所代表的充滿生意的動畫。但這也意味著，宮崎駿及其想象力在最后一刻都沒有脫離這個束縛戰(zhàn)后日本的地心引力、獲得自由。
按照《起風了》的語境，相對于卡普羅尼飛機般的“理想（和平利用的大型運輸機）”，宮崎駿真正想要創(chuàng)造的或許是“零戰(zhàn)（對主人公來說美優(yōu)先于正義的存在）”。宮崎駿可能并不想制作讓大人小孩都能愉快觀看的動畫。但是，如果因此而失去了飛翔、失去了夢想、失去了對世界的肯定性，那么不就沒有意義了嗎？是的，我覺得正是如此。用宮崎駿的話來說，“不會飛的豬就是普通的豬”。那么宮崎駿你要怎樣才能飛起來呢？不要把在臃腫的母胎中漂浮當成是在飛行的錯覺，你真的能飛嗎？
好了，在推進討論之前我得先坦白一件事。上文關于《起風了》中，堀越二郎與卡普羅尼對比的解釋并非出自我的腦袋。這是在該作品上映的2013年夏天，一位因工作而同席的作家告訴我的。
記得那天，我表達了對宮崎駿式的東西的排斥。我說，對于之后差不多要活半個世紀的人來說，說著完美的謊言而死，是無法選擇的選項。
然而，此人對宮崎駿這位和他同年出生的、一直往返于卡普羅尼和堀越二郎、公與私、政治與文學之間的作家表示了理解。他說，所謂技術者、所謂選擇了制作東西的人，就是那樣的。然而，他從來沒有說過自己也想成為這樣的人，或者說自己也是一樣的人。是的，據我所知，這位作家才是戰(zhàn)后動畫世界中最能直面現實的作家。他是一位正視了一切虛構都與現實存在某種聯系的作家。他是一位堅信存在著只能通過動畫這一虛構的現實，以其為信念堅持表達的作家。
這位作家便是富野由悠季——他創(chuàng)造了《機動戰(zhàn)士高達》，是戰(zhàn)后動畫的另一位巨人。

……


【注釋】

＊８ 岸由二?柳瀬博一『「奇跡の自然」の守りかた―三浦半島?小網代の谷から』（ちくまプリマー新書、２０１６年）
＊９ のちに単行本『楽器と武器だけが人を殺すことができる』（ＫＡＤＯＫＡＷＡ、２０１４年）に収録。
＊10 カント著?中山元訳『純粋理性批判１』（光文社古典新訳文庫、２０１０年）／〈身軽な鳩は、空中を自由に飛翔しながら空気の抵抗を感じ、空気の抵抗のない真空の中であれば、もっとうまく飛べるだろうと考えるかもしれない。プラトンも同じように、感覚的な世界が知性にさまざまな障害を設けることを嫌って、イデアの翼に乗り、この感覚的な世界の〈彼岸〉へと、純粋な知性の真空の中へと、飛びさったのだった。そしてプラトンは、その努力が彼の探求にいささかも寄與するものではないことには気づかなかったのである。［真空の中では］その上でみずからを支えたり、それに力を加えたりすることができるような、いわば土臺となるいかなる抵抗もないために、知性を働かせることができなかったのである〉