作者：塔塔君
封面：《OPUS》

今 敏四部最廣為人知的電影中，就有三部以女性為主角。但今 敏最后一部漫畫作品《OPUS》（簡體版譯名：作品）卻偏偏是關(guān)于男性的故事，這部“元漫畫”既是當(dāng)時(shí)他漫畫家身份的寫照，也是作為創(chuàng)作者立場(chǎng)的寫照——他的創(chuàng)作者立場(chǎng)的凝視貫穿創(chuàng)作生涯始終。

《OPUS》之前

《未麻的部屋》（パーフェクト ブルー，1997）的騰空出世開始，今 敏開始被捧為“天才”，這個(gè)在海外名不見經(jīng)傳的動(dòng)畫人做出這樣一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜、驚為天人的處女作，似乎今 敏從動(dòng)畫導(dǎo)演出道一開始就已經(jīng)以“完成體”呈現(xiàn)給世人，但事實(shí)上并非如此。相比他的動(dòng)畫導(dǎo)演作，他的漫畫作品最能反映一步步走來的足跡。

在隨筆集《KON’S TONE 「千年女優(yōu)」への道》（簡體版譯名：我的造夢(mèng)之路）收錄的文字中，今 敏如此寫道：“這（指《OPUS》）是我風(fēng)格最統(tǒng)一的作品?！迸c此同時(shí)，今 敏接到了《未麻的部屋》這份工作，這也正是他對(duì)漫畫這種職業(yè)開始厭倦的時(shí)候。實(shí)際上，今 敏的漫畫家生涯遠(yuǎn)不如動(dòng)畫人時(shí)蓬蓽生輝。1995 年開始連載《OPUS》的時(shí)候，今 敏作為漫畫家出道已經(jīng) 12 年，雖然早期收獲一些漫畫獎(jiǎng)，并且被自己的偶像大友克洋相中，并收為助手，但 12 年內(nèi)僅有兩本單行本（《海歸線》《恐怖桃源》）出版，難以說得上非常成功。

而《OPUS》這樣的漫畫生涯集大成杰作呈現(xiàn)給讀者，以及轉(zhuǎn)行動(dòng)畫人一鳴驚人的成就，更不是一蹴而就。今 敏如今最為人津津樂道的無疑是他在動(dòng)畫中驚人的匹配剪輯技巧——或說鏡頭編排能力，因?yàn)閯?dòng)畫并不像實(shí)拍電影那樣存在真正的剪輯——但若沖著這一點(diǎn)看他早期的漫畫，大概許多讀者大所失望——包括筆者。我們不妨回到今 敏的起點(diǎn)來娓娓道來。

今 敏大學(xué)期間的出道作《虜》（虜 -とりこ-，1984）就已經(jīng)為他后來的作品定調(diào)，即幻想與現(xiàn)實(shí)交織：故事中的男主角在最后大肆搞破壞，殊不知這是管理機(jī)構(gòu)利用機(jī)器讓他做的一個(gè)發(fā)泄自我的施暴夢(mèng)。這樣的故事離不開《十三層空間》（The Thirteenth Floor，1964，1999年被改編成電影，又名《異次元駭客》）這樣的虛擬現(xiàn)實(shí)題材，倒不如說這正是當(dāng)時(shí)科幻作品的潮流：同年，威廉·吉布森的經(jīng)典小說《神經(jīng)浪游者》（Neuromancer）出版，早兩年則有《電子世界爭霸戰(zhàn)》（Tron）這樣的游戲潛行題材科幻電影，而日本方面則有《無限地帶23》（MEGAZONE 23，1985）這樣的虛擬現(xiàn)實(shí) OVA，更別說后來的《黑客帝國》（The Matrix，1999）。即便今 敏后來曾自信說到自己沒有老師，但光是《虜》的 SF 元素、人物畫風(fēng)、線條運(yùn)用，甚至是極具《阿基拉》（AKIRA，1982-1990（漫畫））特色的小混混主角（在《OPUS》中的作中作的男主角林也是這樣的人設(shè)），都可窺見大友克洋對(duì)今 敏的影響。

但今 敏在早期漫畫里犯了許多新人漫畫家都會(huì)犯的問題：分鏡邏輯不連貫，比如這一格人物站位在下一格產(chǎn)生變動(dòng)，中間沒有相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行過渡，比如無意義的越軸讓讀者無法順暢閱讀；分格大小與情節(jié)內(nèi)容的分配不嚴(yán)謹(jǐn)，漫畫媒介雖然不像影視媒介一樣可以控制鏡頭長度，但讀者的視線停留時(shí)間卻是漫畫家可控的，比如將某段情節(jié)的展現(xiàn)用小格子還是大格子，甚至是全頁、跨頁，格子里面放置多少文字，這些漫畫表現(xiàn)都影響讀者的閱讀速度，無形中構(gòu)成了漫畫特有的“剪輯”，但今 敏早期漫畫經(jīng)常重點(diǎn)不明，比如重要情節(jié)用了小格子，讓讀者不知不覺快速閱覽忽略了重點(diǎn)……這些缺點(diǎn)的出現(xiàn)原因，筆者認(rèn)為是今 敏在腦中先建立了一段影像的運(yùn)動(dòng)邏輯，在轉(zhuǎn)化成漫畫時(shí)“想當(dāng)然地”以為漫畫讀者可以“意會(huì)”其中的畫面邏輯，而忽視了很多關(guān)鍵信息造成的。

舉個(gè)例子，1985 年的短篇《雕刻》中，這一格的帽子男原本在女孩身后五米遠(yuǎn)，下一頁就突然站在了女孩身邊，沒有相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行過渡，表示帽子男的走動(dòng)。而中間給女孩兩個(gè)格子的特寫又略顯累贅。

總之，這是技術(shù)不成熟的原因。反過來大概也證明，今 敏天生適合做動(dòng)畫，而且今 敏深受電影藝術(shù)的影響，這些影響更是伴隨他整個(gè)創(chuàng)作生涯。而八十年代，恰恰由大友克洋等人掀起了偏向劇畫（一種漫畫風(fēng)格，風(fēng)格比主流漫畫更寫實(shí)、符號(hào)化程度較低的作品）的寫實(shí)漫畫風(fēng)潮，這也和之前的少年、青年漫畫風(fēng)格涇渭分明。

即便如此，今 敏進(jìn)步神速，這離不開今 敏自身的努力，連載《OPUS》時(shí)今 敏還和擔(dān)任了押井守為原作的漫畫的作畫《Seraphim 2億6661萬3336只天使之翼》（セラフィム 2億6663萬3331の翼，1995-1996）——從此可見今 敏的拼命程度。除此之外他不僅在《阿基拉》中擔(dān)任漫畫助手，期間創(chuàng)作了多篇短篇漫畫，還在大友克洋的邀請(qǐng)下進(jìn)入動(dòng)畫業(yè)界，一開始擔(dān)任《老人Z》（1991）、《機(jī)動(dòng)警察劇場(chǎng)版2》（機(jī)動(dòng)警察パトレイバー 2，1993）的Layout（構(gòu)圖）制作，之后在 OVA《JOJO的奇妙冒險(xiǎn)》（ジョジョの奇妙な冒険，1993-1994）中還接到了編劇、分鏡、演出（類似于單集導(dǎo)演）的工作。動(dòng)畫工作反過來鍛煉了今 敏的漫畫技巧。

被凝視的空間

《OPUS》是一部關(guān)于漫畫家與筆下角色、故事進(jìn)行博弈、對(duì)戰(zhàn)的作品，這是關(guān)于創(chuàng)作作品的作品，也是是今 敏創(chuàng)作生涯中承前啟后的作品。

在今 敏開始《OPUS》的連載之前，他接到了短篇集動(dòng)畫電影《回憶三部曲》（Memories，1995）中之第一部《她的回憶》（彼女の想いで）——由動(dòng)畫工作室 Studio 4℃ 創(chuàng)始人森本晃司擔(dān)任導(dǎo)演的作品——的編劇等工作，通過這份工作，今 敏也確定了他對(duì)“‘交織的現(xiàn)實(shí)與幻想’的偏愛”，他最愛的電影之一《五號(hào)屠場(chǎng)》（Slaughterhouse-Five，1972）成了他多時(shí)空交織的風(fēng)格啟蒙。光《OPUS》就分了三層時(shí)空：漫畫家永井力筆下的漫畫空間（指永井力創(chuàng)作的漫畫《RESONANCE》），永井力所處的、由“今 敏”（指漫畫中的今 敏，為了與今 敏區(qū)分，特意加上雙引號(hào)）創(chuàng)作出來的的漫畫空間，“今 敏”所處的“現(xiàn)實(shí)”空間。

這三層空間本來如同俄羅斯套娃，空間之外的人凝望著內(nèi)部空間——永井力、他的漫畫讀者以及“我們”（指翻閱《OPUS》的各位讀者與作者今 敏本人）凝望著《RESONANCE》的空間，“今 敏”與“我們”也同樣凝望永井力所處的空間，同理“今 敏”的空間也如是。而當(dāng)空間內(nèi)部的人開始凝望起外部的空間時(shí)，故事便開始了。

在《OPUS》之后的一些電影作品，今 敏同樣也設(shè)置了被凝望的作品與空間。

“未麻の部屋”（“部屋”實(shí)際就是“房間”的意思），這是狂熱粉絲為未麻開的的個(gè)人網(wǎng)站名，同時(shí)也是中文片名“未麻的部屋”的由來（雖然不知道是誰翻譯的），這本身就已經(jīng)是指代作品中的一個(gè)空間，這暗示著故事聚焦于未麻她的私人空間，她的私生活、她的秘密被凝視，未麻被他者“塑造”。筆者曾經(jīng)在別的文章中如此寫道：

主角未麻在自己的房間里有養(yǎng)殖小魚，未麻的房間、房間里的魚缸、未麻的內(nèi)心構(gòu)成了三層空間，層層嵌套。在電影中，幾處都通過魚缸內(nèi)部的角度拍攝外部空間，未麻的臉也透過玻璃的透射作用，印在魚缸玻璃上，魚缸的玻璃面就像屏幕，未麻的臉成為影像的信息。在這種視角下，無疑也暗示了未麻處于一種生活被窺視的狀態(tài)，她的生活就像《楚門的世界》，是被觀察、圈養(yǎng)的。這種偷窺在影片中不僅來自跟蹤狂、真兇的窺視，作為一個(gè)從偶像轉(zhuǎn)型成演員的藝人，她也被迫處于各種媒體的窺視，如她的影視作品，跟蹤狂的照片，寫真等等，戲內(nèi)的攝影機(jī)以及戲外該動(dòng)畫電影的虛擬攝影機(jī)（因?yàn)閯?dòng)畫不存在真正的攝影機(jī)，但是卻有著設(shè)置攝影機(jī)的意識(shí)），透過這些攝影機(jī)，人們刺向她的視線無孔不入。（原文：https://zhuanlan.zhihu.com/p/55834375。對(duì)原文有改動(dòng)。）

未麻就像被這些媒介物化，塑造成人們想讓她成為的“作品”，狂熱粉絲、經(jīng)紀(jì)人留美子皆塑造了純潔無瑕的未麻形象，各種攝像機(jī)同樣也在塑造著另一個(gè)未麻，各種媒介讓“未麻”這個(gè)作品通往不同地方。

這種塑造也同樣貫穿于《千年女優(yōu)》（2001）中。作為《未麻的部屋》積極向上的姐妹篇（今 敏語），女主角藤原千代子的一生被她的粉絲立花源也拍攝成了紀(jì)錄片，千代子的一生通過立花的鏡頭成為了故事，成為了作品。只不過與《未麻的部屋》那種“作品”之間互相廝殺的情況不同的是，《千年女優(yōu)》里的“作品”是千代子（原作者）與粉絲立花（受眾）共同協(xié)助下完成的。

同時(shí)立花也是紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，可見受眾與創(chuàng)作者的身份并非對(duì)立，可隨時(shí)轉(zhuǎn)換，正如現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間的辯證關(guān)系一般。從被凝視的作品空間的角度來看，《OPUS》這樣一部作品空間與現(xiàn)實(shí)空間交互轉(zhuǎn)換的作品承載怎樣的過渡作用也不難理解了。

御宅族與作品之鏡

《OPUS》與《未麻的部屋》、《千年女優(yōu)》相似的是，這些主要男角色基本都有著御宅族色彩。御宅族的定義的定義眾說紛紜，筆者較為贊同的看法之一是御宅族是一群對(duì)自己的愛好（尤其小眾愛好）比其他大眾更為深入、不惜投入時(shí)間與金錢成本的群體，甚至?xí)詯酆米鳛樵瓌?dòng)力去進(jìn)行創(chuàng)作、創(chuàng)造活動(dòng)。

比如《未麻的部屋》里跟蹤狂偶像宅“創(chuàng)造”一個(gè)完美偶像形象的“未麻”（這是消極層面的），以及《千年女優(yōu)》中作為千代子頭號(hào)粉絲的立花親自為偶像創(chuàng)作一部紀(jì)錄片（積極層面的創(chuàng)作），這兩者都包含了男性視角對(duì)女性（被創(chuàng)作物）的凝視。而在《OPUS》里，這種創(chuàng)作比前兩者更為明顯，創(chuàng)作貫穿了整部作品的主線。作為男性漫畫家、同樣也是御宅族的永井力亦將自己的暗戀對(duì)象作為筆下作品女主角理子的原型。明尼蘇達(dá)大學(xué)發(fā)行的關(guān)于日本 ACG 等流行文化的學(xué)術(shù)雜志《Mechademia》中，作者 Ogg Kerin 在研究今 敏的文章中如此寫道：“今 敏故事的情節(jié)走向取決于只有御宅族才能產(chǎn)生/合成的知識(shí)。”③筆者認(rèn)為這種觀點(diǎn)雖然有所片面，但籍他人觀點(diǎn)亦佐證了御宅族角色在今 敏諸多作品中的重要性，包括生前發(fā)表的最后一部作品《紅辣椒》（パプリカ，2006）中的男主角，同樣塑以和御宅族相似的 nerd 形象。

但相比跟蹤狂偶像宅心中的“未麻”，立花鏡頭下的千代子，這些被塑造的女性都基于現(xiàn)實(shí)素材的再創(chuàng)造，永井力作為漫畫的原作者，則是對(duì)作品空間里的人和事有著絕對(duì)權(quán)利的神，在本作中，發(fā)揮創(chuàng)作能力的御宅族是一切的源頭，一切的造物主——也就是作品的父親?！禣PUS》整個(gè)故事就像是關(guān)于父親的孩子們覺醒了獨(dú)立人格后，希望通過對(duì)抗父輩而獲得自我價(jià)值。尤其是永井力創(chuàng)造出來的男主角林，更是具備這樣對(duì)抗掌權(quán)者（反派、成年人、作者）的素質(zhì)（關(guān)于少年的漫畫經(jīng)常會(huì)有這類故事，比如《阿基拉》的鐵雄極力對(duì)抗對(duì)他管制的機(jī)構(gòu)，比如漫畫雜志《少年Jump》里的男主角們經(jīng)常以成年男性、父親為超越的對(duì)象，甚至是敵人）。

而正如許多讀者所說，《OPUS》可以看到今 敏日后的作品的影子，筆者注意到的是今 敏對(duì)鏡子的運(yùn)用。仔細(xì)觀察今 敏的影視作品可發(fā)現(xiàn)，鏡子一直是今 敏喜愛的戲劇道具，《紅辣椒》的開場(chǎng)曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個(gè)角色的不同截面，《未麻的部屋》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，同時(shí)也是反射出留美子這個(gè)角色之丑陋的照妖鏡，更別提最后未麻對(duì)著鏡中的自己自信地說出：“私は本物だよ（我可是真的）?！辩R子無處不在。

與《OPUS》中，鏡子則變成了生成整個(gè)漫畫空間的裝置，在最后幾話中，每當(dāng)漫畫情節(jié)被認(rèn)為改變時(shí)，漫畫空間便會(huì)出現(xiàn)平面的裂痕。在此或許可以有趣地套入這樣一個(gè)解讀中——小說家博爾赫斯在其作品《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中如此寫道：

鏡子和父親身份是可憎的，因?yàn)樗褂钪姹对龊蛿U(kuò)散。④

博爾赫斯將父親等同于鏡子，若站在本文的角度來談，便是等同于父親的創(chuàng)作者筆下的作品便是鏡子，鏡子誕生出了人（角色）、宇宙（作品世界）?！禣PUS》在最終打破了作品之鏡，故事中的角色、以及故事本身才獲得了凝視外部空間的權(quán)利。作為創(chuàng)造出諸多活生生的角色的今 敏，他借他筆下的、和他同樣是漫畫家的永井力之口，當(dāng)“孩子”凝視外部時(shí)，對(duì)“造物主”的影響：很多時(shí)候創(chuàng)作者會(huì)被角色牽引，發(fā)展出創(chuàng)作者也意想不到的故事情節(jié)，這可以說是角色的意志，故事亦反過來侵蝕現(xiàn)實(shí)?！禣PUS》從作者與角色對(duì)立，到互相合作，宛如《千年女優(yōu)》中故事的本體千代子與男性創(chuàng)作者立花共同協(xié)助完成了作品——這樣一個(gè)故事框架的雛形。Ogg Kerin 在同一篇文中如此寫道：

現(xiàn)代人被媒體淹沒的同時(shí)，也通過媒體存在。他們的精神風(fēng)景是電影、遠(yuǎn)古神話、文學(xué)、電視節(jié)目、模因（memes）和圖像的混合物。在這種情況下，故事不僅僅是為我們?nèi)祟愊M(fèi)而存在，同時(shí)故事也消費(fèi)著我們，填充著我們的思想，并構(gòu)筑起我們的記憶與現(xiàn)實(shí)的連接點(diǎn)。⑤

相信永井力的原型就是《Jump》出身的漫畫大師永井豪，永井豪原本將其《惡魔人》里的角色飛鳥了“畫死”，但伴隨他的死，永井豪喪失了創(chuàng)作靈感，最終在編輯建議下讓他在故事中繼續(xù)“存活”，而最后飛鳥性格大變成為大反派更是作者一開始從未想過的事情，永井豪稱“飛鳥了不顧作者的意圖開始了暴走”。筆者認(rèn)為今 敏很有可能從這件逸事得到靈感創(chuàng)作出這部作品。

遺憾的漫畫收官作

今 敏對(duì)《OPUS》這部作品并不滿意，筆者認(rèn)為原因很簡單，雖然今 敏最后堅(jiān)持繪制完最終回的手稿，當(dāng)時(shí)很明顯是草草收尾，作品里的角色沒有通過故事的內(nèi)部規(guī)則來摧毀面具人支配這個(gè)世界的陰謀，而是讓永井力反穿回“今 敏”的現(xiàn)實(shí)空間，通過外部更高一級(jí)的權(quán)限來讓故事收尾，可謂十分讓人不暢快，當(dāng)然最終回未曾勾線的原稿被集結(jié)發(fā)表出版本身也是一種遺憾。

無獨(dú)有偶，在日本動(dòng)漫畫界有后來者以相似的設(shè)定、論題創(chuàng)作了一部原創(chuàng)動(dòng)畫，這便是由導(dǎo)演青木英（《放浪息子》《Fate/Zero》）和漫畫家廣江禮威（《黑礁》）等人為主創(chuàng)《Re:CREATORS》（2017），該作雖頗受爭議，但卻暗藏創(chuàng)作者們的一個(gè)觀點(diǎn)：只有作品被發(fā)表，有了觀眾/讀者，作品才能成為作品，故事才能成立。

《OPUS》有一個(gè)情節(jié)，是永井力可憑借一己之力在空白的世界里畫出了女主角理子，讓她活過來，這個(gè)情節(jié)與《Re:CREATORS》所傳達(dá)的觀念恰恰相反——這些有意思的對(duì)比日后另談，不過就筆者看來，《OPUS》如此被集結(jié)發(fā)表以不完美的形態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，其不完整的遺憾也無疑為“作品”添上傳奇一筆，雖然并非作者本意，但也足以津津樂道。

《作品》的形態(tài)最終脫離了作者的控制，卻承載著作者生前的意志，既飛入到讀者的思緒里，又延展至《未麻的部屋》、《千年女優(yōu)》、《東京教父》、《妄想代理人》、《紅辣椒》這些今 敏日后的作品空間中恒久生息。

【參考資料】

1. 今 敏 ，Mrs.X譯，《OPUS 作品》，北京聯(lián)合出版公司，2019.8.

2. 今 敏 ，焦陽譯，《夢(mèng)的化石》，北京聯(lián)合出版公司，2018.11.

3. 今 敏 ，焦陽譯，《我的造夢(mèng)之路》，雅眾文化、新星出版社，2015.12.

4. 博爾赫斯，王永年譯，《小徑分岔的花園》，上海譯文出版社，2015.7.

5. Ogg Kerin，《Lucid Dreams, False Awakenings: Figures of the Fan in Kon Satoshi》，出自《英語圏における日本のアニメーションの研究動(dòng)向；今敏》，徳江 剛，2014.1.

【參考影視作品】

1. 森本晃司，《她的回憶》（彼女の想いで），1995.

2. 今 敏，《未麻的部屋》（パーフェクト ブルー），1997.

3. 今 敏，《千年女優(yōu)》，2001.

4. 今 敏，《紅辣椒》（パプリカ），2006.

5. 青木英，《Re:CREATORS》，2017.

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