文/尚輝

任何審美創(chuàng)造，都無疑是藝術(shù)主體的個(gè)性顯現(xiàn)；但任何審美創(chuàng)造，也都離不開時(shí)代思想文化的影響。在某種意義上，任何藝術(shù)個(gè)性又都是時(shí)代思想文化特征的集中顯現(xiàn)。當(dāng)下，我們正處于消費(fèi)主義時(shí)代，消費(fèi)主義不僅成為我們物質(zhì)消費(fèi)的一種生活方式，而且成為我們精神消費(fèi)的一種文化理念。這種文化理念，已滲入到我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，即使對于?jīng)典作品的閱讀和闡釋，也都不可能不發(fā)生興奮點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和變化。?

《紅樓夢》無疑是百讀不厭的中國經(jīng)典名著，但這個(gè)時(shí)代的普通讀者，可能更關(guān)注于小說中各種貴族生活方式的細(xì)節(jié)描寫，也會將興奮點(diǎn)聚焦于那些因不同的生活品質(zhì)而產(chǎn)生的豐富的文化心理的變化。這種審美視角，是我們這個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代的必然選擇。同樣，視覺藝術(shù)中的《紅樓夢》人物形象，也會不由自主地打上消費(fèi)主義時(shí)代城市化人文形象的烙印，而非原著中的江南貴族形象。如果我們把青年藝術(shù)家潘東籬筆下的《紅樓十二釵》和戴敦邦筆下的《紅樓夢》連環(huán)畫相比，便不難發(fā)現(xiàn)這兩者之間的審美區(qū)別。戴敦邦的連環(huán)畫是忠實(shí)于原著人物形象的視覺再塑，如果說，這部全套連環(huán)畫也富有視覺再塑的時(shí)代特征的話，那么，這種時(shí)代特征更多地體現(xiàn)在用純粹的中國畫的線描語言揭示上世紀(jì)70年代末中國藝術(shù)對于傳統(tǒng)的回歸。因而，回歸傳統(tǒng)，也是這部連環(huán)畫在那個(gè)時(shí)代能夠誕生的一種時(shí)代需要。而?藝術(shù)家東籬筆下的《紅樓夢》人物形象，則更具有當(dāng)代藝術(shù)的意味。

她的那些畫面，不再追求曹雪芹賦予的文學(xué)性，甚至于形象塑造、衣著扮相，也和原著的時(shí)代相差甚遠(yuǎn)。作者感興趣的是她對于《紅樓夢》中十二位女性的獨(dú)特理解以及作者通過對這十二位女性的重塑顯現(xiàn)出的她自己的審美欲望。東籬筆下的這十二位女性，都具有后現(xiàn)代社會都市女性的某些心理情狀，這就是高度的物質(zhì)生活的背后隱匿的心理焦慮與精神虛妄，那是在高品質(zhì)的休閑生活中不經(jīng)意間流露出的一種荒蕪的精神家園。顯然，東籬借用了經(jīng)典的文學(xué)名著的形象卻巧妙地描繪了后現(xiàn)代社會的精神圖景。而“挪用”本身就是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型修辭方式。?

藝術(shù)家東籬筆下的這十二位女性，并非單純的中國古典人物的形象再塑。她筆下的每個(gè)人物都似乎具有后殖民時(shí)代種族混血與文化混血的特征。那些形象既從意大利文藝復(fù)興圣母子的形象演變而來，也被賦予了中國當(dāng)代80后靚女的時(shí)尚面型和符號化的動漫面型。作者刻意拉長了身體的比例，放大了人臉和額頭的尺寸，這種病態(tài)的美感既具有信息文明時(shí)代人類被科技異化的癥候，也被賦予和賈科梅蒂那樣細(xì)長的雕塑所蘊(yùn)含的巨大的精神張力。作者的想象是異常奇特的，正像當(dāng)代電子圖像難以臆想的某種疊合，她把歐洲古典主義的氛圍、中國古典山水的園林境界和當(dāng)代動漫卡通人物的形象重構(gòu)為一種當(dāng)代文化的視覺境閾。拼貼，成為東籬將文學(xué)名著形象轉(zhuǎn)換為當(dāng)代人文關(guān)懷的另一種方式。?

實(shí)際上，在東籬這套油畫《紅樓十二釵》問世之前，她為劉心武的《揭秘紅樓夢》先行創(chuàng)作了數(shù)碼繪畫的插圖。盡管這套數(shù)碼版本的繪畫插圖，具有許多手工筆繪的特征，比如硬筆勾線的隨意性、明清繡像那樣簡潔的造型等，但Photoshop的繪畫軟件所獨(dú)具的數(shù)碼語言也被她發(fā)揮得淋漓盡致。如電子涂色的平整清爽、電子噴筆在色彩過渡上的靈巧細(xì)微，特別是數(shù)碼語言獨(dú)具的空間想象性等，都顯現(xiàn)出她在這一領(lǐng)域探索的超前性。在某種意義上，電子圖像語言是形成東籬當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的重要源泉。女性藝術(shù)家東籬很少為自己設(shè)定一個(gè)固定的繪畫領(lǐng)域。在她這樣的年齡層，能夠像她這樣廣泛涉獵版畫、油畫、中國畫的畫家并不多見。而且，在每個(gè)繪畫領(lǐng)域，她都能駕輕就熟，絲毫看不出她在不同繪畫領(lǐng)域之間的語言隔膜。當(dāng)然，她的繪畫功底主要來自于西畫的造型，線或色彩都臣服于造型這個(gè)繪畫主體。她對于造型別有一種領(lǐng)悟與理解，這種造型甚至于不是客體的再現(xiàn)，而是在畫面有限的空間內(nèi)形成的完整而獨(dú)立的審美結(jié)構(gòu)。因而，她的畫面也便富有一種獨(dú)特的想象性，這種想象性的緣起便來自于畫面內(nèi)在造型的需要，如果剝離這些形象負(fù)載的現(xiàn)實(shí)物象，那么，她對于造型的獨(dú)特感悟與超常發(fā)揮也便躍然紙上。應(yīng)該說，造型的繪畫性是她作品藝術(shù)魅力的生命底色。?

當(dāng)代藝術(shù)的圖像性，常常讓人們忽略甚至于遺忘了繪畫本身具有的難以被替代的藝術(shù)魅力，而如果僅僅具備繪畫性卻又難以將新媒體藝術(shù)的電子語言整合至其中并以此塑造消費(fèi)時(shí)代人文形象的那些繪畫作品，也確實(shí)被阻隔在當(dāng)代藝術(shù)的視閾之外。顯然，傳統(tǒng)藝術(shù)的展延，一直渴望也依賴著那些能夠?qū)⒉煌瑫r(shí)代的思想文化特征注入其中的開拓者。而東籬正是當(dāng)代為數(shù)不多的富有極高感悟力的這樣一位開拓者。她的極具繪畫性的當(dāng)代藝術(shù)，有待于人們更深入的認(rèn)識和更高遠(yuǎn)的期盼。

藝術(shù)家簡介

潘東籬，畢業(yè)於中央美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)居南京。作品入選?第八屆全國美術(shù)作品展、全國第十二屆版畫展，并在中國北京、南京、意大利?米蘭等多地參展。